Pojem experimentálna poézia sa spája s rozmanitými formami literárneho a vizuálneho prejavu, pre ktoré sa spoločným menovateľom stáva experiment v rovine jazyka, teda v rovine formálnej, nie významovej. Preto pod toto spoločné pomenovanie môžeme zahrnúť širokú škálu podôb experimentálnej poézie: napr. vizuálnu, fonetickú, kybernetickú či objektovú, pri ktorej sa jazykové znaky a slová básne spodobujú do vizuálneho objektu. Takto vytvorené experimentálne dielo (báseň, obraz, objekt) sa vzdáva silnej závislosti od významovosti a smeruje k čistote jazyka. Podľa slov Maxa Bensa, nemeckého teoretika experimentálnej poé-zie, takýmto spôsobom vzniká nový typ poézie, ktorú on nazval „umelou poéziou“.1 Príznačnou vlastnosťou umelej básne je strata osobných, ale i filozofických či psychologických výpovedí. Pod vplyvom semiotiky a teórie znaku sa stáva neosobným dielom, pri ktorom je stratená sémantizácia nahradená vizualizáciou či fonetizáciou. Plnovýznamové slová sú postupne zjednodušované na fragmenty slov, osamotené grafémy stoja izolovane, poprípade sú do textu zakomponovávané na základe grafickejči zvukovej potreby. Jazykové znaky spolu s ne-jazykovými vstupujú do vzájomných korelácií, prekračujú prísne hranice poézie a vytvárajú vizuálno-básnické či zvukovo-básnické diela.
Akýmsi premostiteľom medzi českou a slovenskou scénou bol Eduard Ovčáček, český umelec študujúci v 60. rokoch v Bratislave a tiež člen bratislavských Konfrontácií. So Slovenskom sa spája len veľmi krátka etapa jeho bohatej tvorby, no i napriek tomu jeho podoba experimentálnej poézie, ako i diela lettristického charakteru natrvalo ovplyvnili smerovanie našej experimentálnej poézie. Do tohto obdobia patrí napr. cyklus Kruhy (1962/63), ktorý je zostavený výhradne z typogramov.Takáto revolúcia v umeleckom jazyku bola príznačná pre mnohé európske, najmä nemecky hovoriace krajiny 60. rokov 20. storočia a postupne, aj keď s menším oneskorením, sa dostala aj k nám. Zásluhu na tom mala dvojica českých experimentátorov v oblasti jazyka – Bohumila Grőgerová a Josef Hiršal, ktorí v roku 1967 publikovali antológiu Experimentální poezie2 a súbor textov zahraničných teoretikov experimentálnej poézie pod názvom Slovo, písmo, akce, hlas. K estetice kultury technického věku. Výběr z esejů, manifestů a uměleckých programů druhé poloviny XX. století.3 Práve vďaka silnej českej scéne, na ktorej experimentálna poé-zia rozkvitala, a vďaka osobnostiam, ako boli J. Hiršal, B. Grőgerová, J. Kolář, B. Kolářová či J. Valoch, sa aj naši umelci dostali do užšieho kontaktu s jazykovým experimentom, čítali teoretické diela a inšpirovali sa i samotnou experimentálnou poéziou. Paradoxné je, že ak v iných krajinách sa experimentálnou poéziou zaoberali prevažne básnici, tak u nás na tento problém zareagovali najmä výtvarní umelci. Samozrejme, určité pokusy aj zo strany básnikov tu boli, napr. niektoré experimenty Štefana Moravčíka či Vojtecha Mihálika (ktorí sa mohli inšpirovať aj tvorbou slovenských nadrealistov, ako Pavel Bunčák a Rudolf Fabry), či Osamelých bežcov, ktorým bol experiment s jazykom veľmi blízky, avšak 60. roky patrili v otázke experimentu prevažne výtvarným umelcom.
K E. Ovčáčkovi, a teda aj k samotnému typogramu sa prihlásil aj ďalší intermediálny umelec – Milan Adamčiak, ktorý v roku 1966 vydal zbierku vizuálnych básní pod názvom Vizuálna poézia. Zbierka je zostavená z typogramov, pri ktorých minimalizoval množstvo grafém, dokonca sa v mnohých obmedzil len na jednu grafému. Prioritou bolo ich priestorové umiestnenie. Vo vizuálnej poézii pokračoval ďalej, keď v roku 1969 publikoval rovnomennú zbierku Vizuálna poézia, ktorá je však vizuálne i grafickybohatšia než predchádzajúca. K ďalším Adamčiakovým vizuálnym básňam patria Rytmicana či Typoraster z rokov 1969/70, ale aj Čípky (1970) a Záclony (1971). Súčasťou experimentálnej poézie 60. rokov bola aj tvorba Vladimíra Popoviča. Dôkazom toho je dielo Projekt Oblečená Maja (1963–1967). Dielo má syntetizujúci charakter, pretože v sebe spája text, vlepované výstrižky obrázkov, denníkové záznamy, ako i rôzne nájdené predmety. Nakreslené obrázky sú doplnené básňami i rôznymi textami, ktoré napĺňajú predovšetkým vizuálny aspekt diela. V roku 1969 vytvoril ďalší podobný projekt s názvom Časová dimenzia. Špecifickú súčasť experimentálnej poézie tvoria tzv. vi-zuálne/grafické partitúry, na ktoré upozornil Jiří Valoch, keď v roku 1969 usporiadal prvú výstavu grafických partitúr v Dome umenia v Brne a v Prahe, ale významné bolo aj medzinárodné sympózium pre Novú hudbu v Smoleniciach v roku 1968 a 1969. Predstaviteľmi slovenskej grafickejpartitúry sa stali Milan Adamčiak, Róbert Cyprich, Dezider Tóth či napr. Peter Kalmus.
Dezider Tóth v roku 1971 vytvoril kresbou na papier cyklus Partitúry so zameraním na ochranu prírody. Vychádzal pritom z notovej osnovy, ktorú pokryl rozhádzanými čiernymi znakmi, pripomínajúcimi odtlačok vtáčích nôh. Na tento cyklus nadviazal v rokoch 1976–1978 rozsiahlym cyklom Partitúry, ktorý tvorí okolo 70 kresieb a grafických záznamov na notový papier. Jednotlivé partitúry sú členené do menších tematických okruhov, ktoré spája buď rovnaký názov, alebo ideové zameranie (Sternagonie, 50V, 150V, 1500V, Po daždi, Odopnutá, Smútok hviezdnej oblohy, Uspávanka, Dychovka a iné).Milan Adamčiak grafické partitúry tvoril prevažne v 70. rokoch (napr. Linien fűr Orchester, 1968; Mitspiel fűr vier spieler, 1974; Elektroniconcertonico W 61, 1977). Spájal v nich notovú osnovu, hudobné znaky, kresby, slovné doprovody a iné grafické značky. Niektoré z nich sú racionálne, geometricky presne nalinkované, iné zasa hravé, gestické a spontánne.
V 80. rokoch sa ku grafickým partitúram prihlásil svojím cyklom Partitúry-básne aj Peter Kalmus. Ide o rozsiahlu zbierku partitúr – básní, ktoré sú rozdelené do voľných, reliéfne spracovaných listov a do dvoch kníh obsahujúcich tieto partitúry. Presnú notovú osnovu nahradil voľne radenými líniami a grafický znak nahradil znakom vytvoreným silným úderom či rytím. Jeho partitúry podliehali vonkajším vplyvom, ako je frézovanie, lepenie, vytrhávanie či perforovanie.
Osobitý typ experimentálnej poézie tvorí objektová vizuálna poézia, ktorej predstaviteľom je Juraj Meliš a jeho cyklus Vizuálna poézia, na ktorej pracoval v 70. rokoch. Ide o netradičnú metódu písania sochárskych básní na drevo, pričom písmo je umiestňované na maľované drevo a reliéf je vytvorený pomocou rozžeravenej matrice. Ide o básne Spomienka na otca (1975), Chalúpka (1971), Pod zhovievavým dáždnikom (1972), Vlnami mojej zbesilosti (1971) či To be or not to be (1974) a iné.
Okrem už spomenutých autorov sa k experimentálnej poézii, ale i k lettrizmu prihlásili aj ďalší umelci, básnici a výtvarníci, ako napr. Stano Filko, Blažej Baláž, Ľubomír Ďurček, Rudolf Sikora, József R. Juhász, Michal Murín, Boris Ondreička, Viliam Klimáček, Daniel Hevier či Peter Volek a mnohí ďalší, ktorých tvorba prekročila prísne hranice jedného média a vkročila tak do intermediálneho priestoru.
Experimentovanie s jazykom a obrazom malo teda plynulý vývoj: od jednoduchého kombinovania základných umeleckých médií, ako je obraz, slovo, zvuk v avantgardnom umení a v experimentálnej poézii, cez lettristické zakomponovávanie ľudského tela v podobe performance, cez hypertexové nadväzovanie textov, až po digitálnu podobu umenia, využívajúcu pre svoju existenciu počítačové technológie. A ako bude tento vývoj experimentu so slovom a obrazom pokračovať? Nechajme sa prekvapiť.Práve nové ponímanie intermediality vytvorilo v posledných rokoch priestor pre mladú generáciu umelcov, ktorí svojou tvorbou nadviazali na experimenty s jazykom a obrazom predchádzajúcich generácií, ale zároveň si osvojili aj dovtedy netradičné umelecké médiá, ktoré im ponúkla súčasná doba. Sú to rôzne digitálne zariadenia či najnovšie počítačové technológie. Tie zaujali svojou schopnosťou vytvárať nové algoritmy a PC softwéry, ktoré sa stali jednak prostriedkom prezentácie a následného šírenia umeleckého diela, ale predovšetkým nástrojom realizácie diela. Autor nevyužíva písané slovo, ale počítačové kódy, ktoré vygenerujú dielo. Novým experimentom so slovom, obrazom, zvukom a digitálnymi technológiami vznikla tzv. elektronická/digitálna poézia či e-Poetry, pri ktorej text vzniká prostredníctvom digitálnej realizácie. Môžeme ju zahrnúť pod spoločný pojem transmediálne umenie. Ide o umenie pracujúce s viacerými médiami súčasne, pričom ich spoločným cieľom je vopred daná téma. Transmediálne umenie v sebe zahŕňa niekoľko umeleckých podôb – jednou z nich je i elektronická/digitálna poézia, ktorá syntetizuje básnickú poetiku s poetikou počítačov. Tým, že progres digitálnych médií je veľmi rýchly, môžeme pod týmto pojmoch chápať množstvo variácií: generatívna poézia – vygenerovaná prostredníctvom PC algoritmov a programov, vizuálna digitálna poézia – nadväzujúca na lettristickú tradíciu, a teda pracujúca aj s obrazom, kinetická poézia – využívajúca rôzne PC animácie, interaktívna poézia – pracujúca s performance prevedením, hypertextová poézia – využívajúca odkazy na iné existujúce texty, multimediálna poézia – spájajúca zvuk, obraz, text, videoprevedenie a mnohé ďalšie. V slovenskom umení je množstvo mladých transmediálnych umelcov, ako i transmediálnych projektov. Za všetky spomeňme aspoň časť tvorby Zuzany Husárovej, ktorá v roku 2012 vytvorila dva transmediálne projekty Liminal a Lucent (http://liminal.name). Na oboch z nich spolupracovala s vizuálnou umelkyňou Amaliou Roxanou Filip. Ide v nich o spojenie vizuálnej poézie, zvukovej poézie, živej performance a v prípade Lucentu aj vizuálnej výstavy. Výsledkom týchto projektov je pluralita médií, prostredníctvom ktorých je idea diela znásobená počtom použitých médií, a teda aj ich výpoveď je o to intenzívnejšia. Zároveň každé jedno médium dokáže identickú ideu poňať odlišným spôsobom a vytvoriť tak novú, aj keď netradičnú, sémantiku. K ďalším súčasným autorom, ktorí pracujú na pomedzí médií, môžeme priradiť aj Danielu Olejníkovú či autorov sústredených okolo webového portálu Kyberia.sk – Daniela Tótha, Vladimíru Pčolovú či Ľuboša Audu a ďalších.
Milan Adamčiak Bez slov (pre dva hlasy), 1977 foto: archív Slovenskej národnej galérie.
Juraj Meliš Rozbujnel, 1971 archív Liptovskej galérie Petra Michala Bohúňa
Zľava: Dezider Tóth Partitúra XXII. Controle du silence, 1976-78;
Dezider Tóth Partitúra XLVI. Pre dievča vo výťahu, 1976-78; obe foto: archív Slovenskej národnej galérie.
Na protiľahlej strane zhora: Peter Kalmus Partitúry – básne, perforovaný, vytrhávaný a lepený papier, 90 × 66 cm, 1983 – 1995, foto: archív autora.
József Rokko Juhász isa chomu, počítačová vizuálna poézia, 1989. Text je úryvok z prvej maďarsky písanej básne z 12. storočia (v preklade: len popol).
Katarína Ihringová je teoretička umenia.
