Vesmírné hlasy Ladislava Nováka

20. 12. 2015

Prudké vzepětí fónické poezie spadá do přelomu padesátých a šedesátých let minulého století. Tehdy umožnil technický rozvoj snadnou dostupnost zvukových zařízení, kterých řada osobností, navazujících na tradici západoevropské avantgardy, začala využívat k exploraci jazyka. Ze zpětného pohledu se zaznamenávání zvukových kreací využívajících fonetických kvalit řeči na magnetofon jeví jako dobově podmíněné. Linie započatá Morgensternovými jazykovými hříčkami a zvukovými performancemi dadaistů a končící opticko-verbálními partiturami lettristů vedla k intenzivnímu rozvoji zvukové poezie zejména v Německu a Francii padesátých let (Franz Mon, Bernard Heidsieck, Raoul Hausmann, François Dufrêne a mnozí další). V českém prostředí však tato tradice chybí. Proto, pomineme-li ojedinělé nahrávky Jiřího Golda (ze sedmdesátých let) či Bohumily Grögerové (audio-antologie Fragmenty 1963/1964), zůstává třebíčský básník Ladislav Novák výrazným solitérem na tomto poli uměleckého vyjadřování.

Svůj program onomatopoické poezie však Novák v roce 1957 neformoval bez návaznosti na dosavadní pokusy jiných autorů. Dobře byl obeznámen s Ballovými „lautgedichte“, provozovanými v Cabaretu Voltaire, a byl si také vědom myšlenkové důsažnosti verbálních abstrakcí Marinettiho, ale tyto podněty k němu promlouvaly až sekundárně. Hlavní inspirační zdroj pro něj představovala poezie přírodních národů (zejména Inuitů a afrických kmenů), kterou se pokoušel na popud svého přítele Ivana Slavíka překládat. Citoslovce a jiné zvukomalebné prvky, jejichž funkce nebyla primárně sémantická, představovaly jak tvůrčí, tak i translatologický problém, jímž bylo nutné se zaobírat, ale zároveň šlo také o materiál, z něhož by bylo možné vystavět literární ekvivalent abstraktního malířství. Ostatně první básně tohoto druhu vznikly metodou paralelní Pollockově akční malbě, tedy záznamem spontánního průběhu psací akce bez nutnosti artikulovat jiný než estetický význam.

První onomatopoické básně Ladislava Nováka referovaly ke kontextu primitivních kultur či písňové tradici vůbec, což se odráží i v jejich názvech (Taneční píseň, Tragická píseň, Severský ornament). Když ale v první půli roku 1958 vznikl soubor Fragmenty vesmírných hlasů, odkazoval už autor k souvislostem zcela jiným. Samotný titul rukopisu vybízí k usouvztažnění s řečí fiktivních stvoření, která obývají planety v rozlehlém kosmickém prostoru. Případně je možné název číst jako pokus o zpředmětnění komunikace s ekosystémem vesmíru skrze kanály vymykající se smyslovému chápání, navazující na mysticismus přítomný v Novákově katolické poezii z předchozího období. Stojí za zmínku, že Novák tento spisek doprovodil i soukromým manifestem s ná- zvem Absolutní poesie, v němž se mimo jiné přiznává i ke svému odporu k ideologickému zneužívání jazyka: „Absolutní poesie v jistém smyslu obnovuje původní lidský jazyk, v němž každé slovo – svěží a plastické zvukové gesto – bylo samostatným tvůrčím konem, ne ohmatanou mincí smluvní měny.“ Subjektivní verbální abstrakce představuje pokus navrátit se k počátkům řeči, ale zároveň je i odrazem globalizace moderní společnosti.

Takto pojatá exprese hláskového materiálu se stala v roce 1962 základem prvních pokusů se záznamem Novákových glosolálií na magnetofonový pásek. Na této formě mediální prezentace musela Novákovi připadat přitažlivá především možnost modulovat hlasem tempo, výšku, barvu a rytmus textu, což byly kvality, které papír nezprostředkuje. Proto také zní cyklus Souhvězdí Štíra, jedna z prvních fónických básní, místy jako šamanský nápěv, místy zase jako úhrn mlaskavých souzvuků, pro něž bychom jen obtížně hledali formu zápisu. Podnět k takovému způsobu básnického vyjádření, který již hraničí s tím, co bychom mohli ještě označovat za „řeč“, jistě daly i studie psychiatra Jaroslava Stuchlíka o neofatických polyglotiích psychotiků, které Novák dobře znal. Sám pro sebe si koncem padesátých let poznamenal úryvek ze Stuchlíkova článku O novotvarech řeči a písma: „Glosolalie se projevuje skutečným ‚řečněním‘, tj. delším souvislým mluvením v jakémsi ‚jazyku‘, přesněji ve výtvoru podobném řeči.“

Další možnosti k rozvoji fónické poezie přinesla Novákovi manipulace s natočeným materiálem. Jednoduché technické zásahy mu dovolovaly ve skromných podmínkách nahrané pasáže přemisťovat a zmnožovat a navodit tak dojem hlasové multiplikace. Právě prolínání jednotlivých slov se stalo základním stavebním prvkem textového cyklu Integrace XY, který vznikl v první polovině šedesátých let. Několik málo opakujících se plnovýznamových slov (buď substantiv, či slovesných infinitivů) je na ploše každé nahrávky z tohoto souboru organizováno do podoby zvukové koláže, vytvářející určitou mikrosituaci a směřující k drobné pointě. Prostředkem k interpretaci je i styl výslovnosti, který s vybraným slovním materiálem přímo souvisí. Ve strojopisném zápisu těchto nahrávek je tato výslovnost vyjádřena adjektivem, zapsaným před samým textem skladby jako parodická variace na hudební terminologii (např. „rozplizle“, „usilovně“, „baladicky“, „civilně“ apod.). Ve výjimečných případech, jaký představuje skladba Les miroirs aux alouettes, dosáhly mechanické úpravy natočených záznamů (distorze, prolínání, změny rychlosti) takové intenzity, že se řečové fragmenty nahrávky vzdalují artikulačnímu základu a rozkládají se na jednotlivé tóny, což činí bariéru mezi fónickým básnictvím a soudobou konkrétní hudbou již zcela prostupnou.

V druhé polovině šedesátých let se autor ve svých nahrávkách soustředil na vytváření hlasových kompozic z plnovýznamových sekvencí, při jejichž vytváření už nepostupoval intuitivně, ale řídil se předem sestavenými pracovními partiturami. Ty mají málokdy, oproti např. partiturám Milana Grygara, podobu samostatného uměleckého artefaktu, ale slouží spíše jako pomůcka k realizaci a postprodukci skladby. Ve fónických textech této doby dominuje princip variace výchozí sekvence v podobě drobné obměny větné struktury. Ladislav Novák se také začal zaobírat artikulačními a fonetickými specifiky českého jazyka, na jejichž základě si volil slovní materiál, což se v roce 1968 stalo základním stavebním prvkem textu Struktura české řeči podle českých přísloví. Spolu s touto skladbou také pořídil záznamy hlasových kompozic Zkapalnění geometra Descarta a Co je na konci. Oba texty pracují s metamorfózami jedné či několika základních vět, jejichž výslovnost, intonace, tempo a slovní pořádek se neustále obměňují, čímž získávají výsledné skladby svého druhu existenciální vyznění. Základní dimenze lidského života, spjaté s rozumovou činností, jsou v básni Zkapalnění geometra Descarta cyklicky zpochybňovány převracením parafráze slavného výroku: „Mluvím, a tedy jsem. A tedy jsem? Mluvím!“

S nástupem normalizace se fónická poezie z Novákova repertoáru úplně vytrácí. Nestala se tedy základní stavební složkou „budoucího všesvětového jazyka“, jak hlásal autorův manifest z konce padesátých let. Nabyté zkušenosti však v dílčích prvcích uplatnil v některých akcích v přírodě ze sedmdesátých let, které mají často charakter obřadu, jisté formy zaříkání, v duchu filozofie primitivních národů (např. Kladení kamenů, 1977, či Putování s ichichvory, 1978–1979). Po období cíleného průzkumu jazyka a technických možností jeho záznamu se tedy Ladislav Novák vrátil k počátečnímu východisku. Cyklus opsal kruh, ale stopa zůstává.

 

Ladislav Novák (1925–1999) byl celoživotním experimentátorem na poli výtvarného umění a literatury.

 

Ladislav Novák Taneční píseň, 1958 strojopis na papíře [rukopis], archiv Michala Resla.

Ladislav Novák v tvůrčím procesu, 70. léta, foto: Michal Resl, archiv Michala Resla.

Ladislav Novák performuje v Illasi, 1991 foto: Fabrizio Garghetti repro: Fabrizio Garghetti Fotolampo: le performances dei poeti, Milano: Mazzotta, 1998, nestr.

 

Petr Kuběnský je doktorand ÚČL FF MU, v současnosti připravuje vydání souborného díla Ladislava Nováka.

 

Find more stories

Home