Stojíme-li před současným obrazem, tedy před obrazem, který vznikl nyní, v této době, zpravidla se ptáme na to, co je v něm „to současné“, co k nám promlouvá. Jak a zda je vůbec možné současnost zachytit, zpřítomnit, zprostředkovat. Všimněme si, že takto kladené otázky od začátku vztahují podobu obrazu – jeho výraz –,k tomu, co v sobě zakládá a co je možné jako přesahující zpřítomnit v interpretaci. Rozšířené pole obrazu v rámci vizuální kultury dnes znamená především doložitelný fakt, že se rozšířilo spektrum možností, jak lze obraz číst (ale také prezentovat). Souběžně se zúžil nárok na kdysi automatický požadavek, jak by obraz měl vypadat, aby naplnil nějakou společnou apriorní představu, na které bychom se shodli – jakýsi kánon reprezentace. Jednotný kánon reprezentace absentuje. Obraz ztratil jednotu tváře. Pokud bychom situaci zjednodušili, pak došlo v rámci celku obrazu k přeskupení toho, co se na něm formátuje a hledá vedle toho, jak obraz skutečně vypadá. Tato vazba může, ale nemusí být platná.
Pozornost byla přesměrována z dovedností autora na jeho schopnost zpřítomnit (nebo odkázat na) nějaký problém či proces, a to v podstatě libovolnými prostředky (zpřítomnit nepřítomné). Důsledky se odrazily také v proměně kritické reflexe malby. Lze říci, že se obraz stal platformou, jejíž celistvost (integrita) je dána mnohem více pohyblivými vlastnostmi, jež jej v čase různým způsobem a proměnlivě kontextualizují, nežli kritérii, jež ho jednou provždy zařazují a dotvářejí jeho platnost v řádu uměleckého vývoje. Součástí těchto změn „nahlížení“ je přímý vliv kritického diskursu, žurnalismu a různě zaměřeného marketingu. Jaké jsou důsledky tohoto stavu věcí? Především lze uvolněním mediality obrazu v poměrně krátkých časových odstupech zpětně přetvářet i samotný vývoj (dějiny umění) a manipulovat s jeho ne-platností, neboť obraz stejně jako jakýkoliv umělecký artefakt je od začátku vyjmutý z chronologie kategorií, tj. z dějin kánonu, a je zapojován do široce otevřené struktury kontextu, jehož platnost se odehrává v jiném argumentačním řádu (např. sociálním, genderovém, politickém, subkulturním) a jehož závaznost má v prvé řadě kulturní, tj. institucionální charakter a je tedy pod přímým ekonomickým a politickým vlivem, kterému toto přesměrování kontextu zjevně vyhovuje. Nové je to, co je označeno za současné nebo aktuální. Z umělce se stává celebrita s krátkou exspirací. Na to, co se dělo včera, se účelově zapomíná, neboť diskontinuita je základním předpokladem uměle konstruovaného permanentního stavu „mladosti a novosti“. To jsou projevy latentní manipulace s kontextem a právě tento problém se stává také jedním z hlavních motivů, který současný obraz tematizuje. Obraz se totiž chová, jako kdyby neměl žádnou minulost, respektive si dělá s minulostí, co chce. Tím prokazuje buď svou rezistenci, nebo pohodlnost. Vztah k minulosti však není jediným pozorovatelným aspektem proměn. Důležitá je jeho vazba k času a paměti jako takovým.
Otázka, před kterou je současný obraz postaven, se týká pojmu reprezentace, jehož kontury jsou systémem neustále rozpouštěny, a proto je těžké je časově a prostorově lokalizovat. Přijmout, či nepřijmout účast na falešné reprezentaci? Tudy někudy vede hranice, za níž stojí vědomé rozhodnutí. To je stav, který rozděluje každou konkrétní uměleckou scénu, ale pouze pro toho, kdo je schopen tuto diferenci vnímat, pro běžné publikum je spíše nezřetelná či nezachytitelná. Obrazy, které na první pohled vypadají formálně příbuzně, mohou být bytostně jiné, protože ve své prvotní motivaci zakládají jiný úběžník. Produkt, nebo výtvor vyjadřuje stejným způsobem diferenci účasti, nebo neúčasti na oficiální reprezentaci. Dvojí kódování, které jako svou strategii vymyslela postmoderna, aby lépe a snadněji operovala v prostoru minulosti i v rámci cílových sociálních skupin (např. Lyotard), se dnes ukazuje jako strategie, jež byla účelově integrována do diskursivního modelu a stala se pro systém metodou nikoliv kritickou, ale operacionální. Umí mít vždy a za jakékoliv situace „pravdu“, protože je tak nastavena.Už Jean-François Lyotard ve své politicky laděné úvaze o malířství 1 rozlišuje kategorie historie a anamnézy. Zatímco historie má za úkol „frázovat minulou událost tak věrohodně, jak je to jen možné“, anamnéza spojovaná Lyotardem s malířstvím „zkoumá smysl nějaké přítomné danosti, nějaké současné fráze, aniž se zabývá (referenční) skutečností, skrze volné asociace (Freud; a možná i Benjaminova aura).“ 2 Anamnéza „nehledá minulost, aby ji ustavila (…) Minulost je vyvolávána z materiálna (z matérie), přichází ze všech věků, připojuje se k přítomné větě a pranic se nestará o argumentaci (…).“ Podstatné je, že proces anamnézy „zůstává z principu neukončený“, protože „předivo asociací nezná hranic“. 3 Lyotard uvádí jako názorný příklad Proustovo Hledání ztraceného času, které totalizuje samotný motiv hledání, aby mohl být prozkoumán a přitom se vyvaroval každé vzpomínky a každé reprezentacie „jako možných léček“. 4 Samotné hledání „naznačuje pocit chybějící přítomnosti“. 5 Lyotard klade důraz na jazyk malířství, který je mu „nevědomím, v němž se skrývá věc“. 6 Viditelné a vizuální se nekryje, nýbrž je podle Lyotarda v paradoxním vztahu: „(…) viditelné brání malovat. Vizuální umění osvobozuje vidění, uvězněné ve zraku. Mění zdání ve zjevení, stejně jako báseň mění slova jakožto prostředníky.“ 7 Proces osvobozování zrakuv obraze je ale z různých důvodů zastavován, přerušován a manipulován systémovými nástroji společnosti. Proč? Zde přichází ke slovu Lyotardovo politické hledisko. Píše o „umění pro sebe“ jako o „způsobu reprezentace (…) zbaveného rituálů a víry, jež vyjadřoval po tisíciletí“. 8 Jediné, co podle Lyotarda přežilo rozvrat západního světa po dvou světových válkách a totalitních režimech včetně stalinského, je systém založený na pokroku a rozvoji, kde „jediným známým pravidlem je maximalizace výkonu systému“. 9 Lyotardovo shrnutí této problematiky se v mnohém shoduje s tím, co před ním promýšlel v pojmu masové kultury Theodor W. Adorno 10 nebo v pojmu dusivé kultury malíř Jean Dubuffet: 11 „V rámci této regulace se systém zmocňuje vědeckých, literárních a uměleckých gest, přepisuje jejich díla na průmyslové a kulturní produkty, přizpůsobené jeho aktivitám: cirkulaci, spotřebě, reprodukci, zisku. Proto se hodnocení kulturních předmětů (včetně obrazu, pozn. autora) vyznačuje pojmy ,přijetí‘, ,zviditelnění‘, úspěchu: nákladu, návštěvnosti, prodejnosti – to vše je předmětem kalkulace a účetní rozvahy.“ 12
Dvojkódovost lze dialekticky zneužívat. Například při teoretickém přístupu k problematice současného obrazu. Patří sem doložitelné snahy o vyřazení obrazu coby historicky překonané formy estetického artefaktu nebo vědomé teoretické popírání jeho vlastností, jež se nekryjí s užívanými kategoriemi. Odtud ono zneužívání dvojího kódování k machinacím, které navenek něco tvrdí, ale toto tvrzení obhajují či popírají argumenty, které mají platnost v jiném kontextu. Záměrné záměny kontextu při argumentaci jsou pragmatickým nástrojem pro popírání jednoho média (např. ikonoklastická tažení), ke zlehčování jeho dosahu, trivializaci a naopak ke zvýznamnění média jiného (např. text). Pomáhají ale také uměle nastolovat nekonečné „nové začátky“ v rámci „tendencí“, které by si každá další generace ráda odžila. Je to druh systémového násilí, které politizuje otázky, jež s politikou nemají nic společného, když převádějí problémy a složitosti média na ekvivalent nároku, spravedlnosti, sjednocenosti, práva, dostupnosti, korektnosti apod. Politické principy zastupované etickou argumentací se tak dostávají do diskuze o společenském poslání současného umění, potažmo obrazu, malby. V oblasti tvorby se hledá aplikovatelnost, věda a výzkum, obraz se rozkládá a reguluje na laboratorní prostor a řízený experiment. 13 Ostatní projevy jsou víceméně odmítány. Zůstává jediná otázka: Komu a proč dnes vadí ontologický rozměr obrazu, jenž nějakým způsobem souvisí s jeho přirozeností? Možná je to jeho přímá vazba na to, co Martin Heidegger nazýval autentickou existencí. 14
1 Jean-François LYOTARD, „Malířství, anamnéza viditelného“, in: Návrat a jiné eseje, Praha: Herrmann & synové 2002, překlad Ladislav Šerý a Miroslav Petříček, s. 33–54.
2 Tamtéž, s. 35.
3 Tamtéž, s. 37.
4 Tamtéž, s. 39.
5 Tamtéž.
6 Tamtéž.
7 Tamtéž, s. 45.
8 Tamtéž, s. 51.
9 Tamtéž, s. 52.
10 Theodor W. ADORNO, Schéma masové kultury, Praha: Oikoymenh 2009, překlad Michael Hauser – Milan Váňa.
11 Jean DUBUFFET, Dusivá kultura, Praha: Herrmann & synové 1998, překlad Ladislav Šerý.
12 LYOTARD 2002, s. 53.
13 V horším případě na auto-terapeutický projev, či „projev dovednosti“, který lze získat v kurzech při zaměstnání.
14 Ve vztahu k původu uměleckého díla srov. Marie PĚTOVÁ, „Heideggerovo tázání po bytnosti uměleckého díla“, in: Martin VRABEC et. al. (eds.), Filosofické reflexe umění, Praha: Scholia 2010, s. 147–168.
Vladimír Houdek bez názvu, 2015–16, olej a akryl na plátně, 100 × 80 cm, soukromá sbírka Praha, foto: archiv Polansky Gallery.
Lenka Vítková bez názvu, 2016 tempera na plátně, 60 × 70 cm, foto: Lukáš Jasanský.
Vladimír Véla Stahování, 2012 akryl na plátně, 300 × 240 cm.
Petr Vaňous je historik umění, kritik a kurátor.
