Exprese byla jako ryze individuální projev spojena s utvářením moderní individuality, jejíž počátky tkví v období romantismu, ale rozvinula se až v souvislosti s modernismem. V tomto případě byly jejími stěžejními rysy spontánnost a vizualizace pocitů, které byly nahlíženy jako projev vnitřního já. 1 Ve shodě s touto premisou byl také abstraktní expresionismus interpretován jako transpozice umělcova nitra na plátno. 2
V druhé polovině 20. století však v západním uměleckém prostředí dochází k systematickému zpochybňování umělecké subjektivity. K prvnímu znejistění umělecké spontaneity došlo paradoxně již v případě Pollockovy drippingové malby, která hraničila s neživým a mechanizovaným, právě z toho důvodu, že zde bylo zrušeno propojení autorovy ruky s plátnem. 3 V kontextu pop artu se expresionistická ideologie posléze stává tématem reflektovaným prostřednictvím možnosti komerčního využití a masově-mediální reprodukce gesta, kterému je odebírán jeho znak originality a transcendentálnosti. Umělci zavrhují jakoukoliv představu vnitřního psychického prostoru, ze kterého by pramenil autonomní výraz spojovaný kdysi se štětcovým rukopisem. Řada uměleckých příspěvků tak byla věnována ostentativní demonstraci reprodukovatelnosti spontánních znaků. S grafickou reprodukcí gesta po způsobu komiksových tahů pracuje v tomto smyslu například Roy Lichtenstein a podobným způsobem negoval svou fotomalbou materialitu štětcového tahu Gerhard Richter. V jiném případě umělci tyto znaky používali z toho důvodu, aby je spojili s prefabrikovanými šablonami. Robert Rauschenberg ve svých Silkscreen Paintings spojil rukodělnost gesta se sériovostí sítotisku. Integrace těchto protikladných prvků podrobila ideologické premisy modernismu radikálnímu zkoumání, v jehož důsledku byla malba sama o sobě doslova rozmělněna do základních konstitučních prvků a umělcův subjekt byl dekonstruován a parodován. 4 K dalšímu zpochybnění subjektu dochází v kontextu neoexpresionismu, který byl kritizován za opětovnou podporu mýtu, podle kterého vychází expresivita přímo z umělcovy duše. 5 Namísto snahy o transformaci života příznačné pro avantgardní umění však tito umělci expresivní výraz využívali pro vyjádření svého cynického a ironického přístupu ke světu. 6
Jestliže v moderně bylo možné přístupy dělit protikladně na racionální a expresivní, v postmoderním umění již toto striktní rozdělení hledat nelze. Dochází k vzájemnému prostoupení racionálního a emocionálního přístupu a pojem spontánnosti, v moderně spjatý výhradně s expresivními tendencemi, se poněkud posunuje. Expresivní malbu je proto v dnešní době nutné nahlížet jako spojení spontánní subjektivity a konstruované racionality. Toto prostupování je dnes patrné na obrazu současné české expresivní malby, přičemž u každého umělce najdeme tyto dvě polohy v odlišném poměru. V českém prostředí se situace vzhledem k odlišnému kulturně-politickému vývoji v druhé polovině 20. století značně lišila, a dlouho zde přetrvávala linie vypjaté existencialistické exprese. Ke koncepční negaci expresivního názoru zde dochází až nyní, a to zejména v tvorbě Jiřího Černického, jehož Křik (1995) negativizuje subjektivní obsah i rukopis původního Munchova díla. 7 Spontaneitu gesta dále Černický neguje například ve svých Napínavých malbách, v nichž jsou „tahy“ vytvořeny jejich sochařským odlitím do tvrdé homogenní hmoty. 8
Současně vstupuje racionální přístup také do samotné expresivní malby. Nejzřetelněji je implementován do malby Lubomíra Typlta, zkoumajícího vyostřené emoce,
ale i výrazové možnosti expresivní malby samotné. Typlt si od svých obrazů drží odstup, který mu umožňuje, aby ke své expresivní poloze zaujal racionálně konceptuální přístup, který má blíže k systematickému výzkumu. Typlt tak důkladně zkoumá meze a prostředky expresivního výrazu, nezříká se však senzuálních požitků z malby samotné. Také zájem o barevnou exaltaci a zobrazení vypjatých emocí je v jeho případě ovlivněn vědomým průzkumem tohoto stylu malby, v jehož rámci reaguje na díla svých předchůdců, transformuje jejich formální postupy a ironizuje obsahové kódy s nimi spojené.
Současná expresivní malba se tedy nevzdává svého prvotního poslání, spočívajícího ve spontánním subjektivismu, který je neustále obrozující se reakcí na destabilizaci osobního nebo společenského charakteru. Na druhé straně čerpá ze zcela protikladných pozic racionálně konceptuálního rázu dekonstrujícího expresi na jednotlivé malířské prvky, jež stojí za úmyslným posilováním expresivity. Kromě tradičních literárních a uměleckých inspirací zde nalezneme také podněty z různorodých, v českém prostředí relativně nových, komunikačních zdrojů. České prostředí však také trvale vykazuje určité tradicionalistické rysy, které spočívají v soustředěnosti na rukodělnost a vzájemnou uzavře- nost jednotlivých médií.Jako jeho komplementární pól v linii expresivní malby může být vnímána tvorba Josefa Bolfa, která odráží hlubiny jeho psychického nitra a v nové podobě tak navazuje na tradici domácího existencialismu. Zejména jeho automatické a poloautomatické kresby vznikají jako spontánní projev primární, syrové expresivity vyvěrající přímo z autorova nevědomí či podvědomí. Tyto kresby také naplňují definici obecné exprese vyžadující spontaneitu a niterný subjektivismus. Výrazovosti obrazů je však docilováno hyperbolickým přehodnocováním a kolážovitým propojováním původních motivů a předloh, které odrážejí hlubiny jeho nitra, využívají také znalost hororového žánru, ale i odkazů na literaturu či na svět umění.
1 Donald KUSPIT, Der Kult von Avantgarde-Künstler, Klagenfurt: Ritter 1995.
2 Harold ROSENBERG, „The American Action Painters“, in: Tradition of the New, New York: Horizon Press 1959, s. 23-39.
3 Benjamin BUCHLOH, „Andy Warhol’s One-Dimensional Art“, in: Neo-Avatgarde and Culture Industry: essays on European and American art from 1955 to 1975, Cambridge: Mass. (MIT Press) 2000, s. 482.
4 Achim HOCHDÖRFER, „How the World Came“, in: Achim HOCHDÖRFER – David JOSELIT – Manuela AMMER (ed.), Painting 2.0: Expression in the Information Age, Munich/Vienna, s.17.
5 Kritika přichází nejčastěji z okruhu časopisu October, např.: Hal FOSTER, „The Expressive Fallacy“, Art in America, January 1983, s. 59-77; Craig OWENS, „Back to the Studio“, Art in America, January 1982, s. 100-102.
6 Donald KUSPIT, Der Kult von Avantgarde-Künstler, Klagenfurt: Ritter. 1995, 16.
7 Podobně Jiří Surůvka motiv Munchova Výkřiku proměnil pomocí počítačové americké retuše a dal mu groteskní přídech.
8 Negaci náhody a absenci fyzického zásahu do vzniku díla potom ve své tvorbě rovněž uplatňuje Evžen Šimera (série Dripping Paintings, Drawings of Global Positions).
Jiří Černický Napínavá malba, 2013 polyester, kov, 450 × 560 cm foto: archiv autora.
Josef Bolf Ruiny, 2015 70,5 × 100 cm, akryl , tuš a klih na papíře foto: Tomáš Souček.
Na protější straně: Lubomír Typlt Růžové panenky, 2015 olej, plátno, 145 × 200 cm foto: Tomáš Souček.
Barbora Ropková je historička umění, v současné době je doktorandkou dějin umění na FF UK.