Čas filmu a čas jeskyně

15. 6. 2016

Jiří Ptáček: Rozvzpomeneš se na první práci, v níž jsi vědomě uplatnil animační principy? Byla to animace Je to jenom film, pro kterou jsi překresloval trailery ke třem klasickým filmovým hororům? Co tě k této práci inspirovalo?

Matěj Smetana: V období před studiem Fakulty výtvarných umění v Brně a ještě během prvních let studia u Petra Kvíčaly mě video a animace příliš nezajímaly. Fascinovalo mě spíš konceptuální uvažování o objektech a instalacích. Neustále jsem se ale potýkal s vlastní nepraktičností. Překvapovalo mě, že objekty, jejichž ideální představu mám v hlavě a vyrábím je co možná nejdůsledněji, vypadají ve výsledku jinak. Jako nedokonalé, olezlé a s rušivými detaily. To byl jeden z hlavních důvodů, proč jsem se ve třetím ročníku vydal na stáž do ateliéru kresby, který v té době vedl Josef Daněk. S Josefem jsme už předtím hodně diskutovali o kresbě a jejích možnostech. Těšilo mě, že netlačil na studijní kresbu – ta se mi ostatně většinou nedařila, a ani si nemyslím, že by její znalost nezbytně souvisela se schopností vytvářet dobré umění. Už si nevzpomínám přesně, jak mě napadlo obkreslovat hororové trailery, ale vím, že podivný žánr traileru mě zajímal už tenkrát. Obvykle jej dělá jiný režisér, je to krátké, striktně omezené filmové dílo, které se užívá jako návnada. Je skrz něj nutné zprostředkovat vodítka, která dělají film přitažlivým, aniž by došlo k prozrazení pointy. Zároveň trailer obvykle zvýrazňuje dramatické pasáže vyjmuté z kontextu, někdy tím dává vzniknout i kontextům novým. O pojmu rotoskopie jsem tenkrát nic netušil, ale věděl jsem, že chci využít kresbu jaksi tupým způsobem, tedy k obkreslování již existujících motivů. Obvykle mě zajímají způsoby práce, které jdou proti virtuozitě nebo výjimečné zručnosti, proto mi připadalo přitažlivé položit si na klín LCD monitor a začít obkreslovat jednotlivá políčka na fólie lihovou fixou.

Co se týká obsahu, věděl jsem, že vznikne chaotická a roztřesená kresba, v níž se budou částečně rýsovat původní kontury. Při uvažování o vhodném motivu jsem dospěl k využití upoutávek na staré horory. Jejich hlavní potřebou je diváka jednoduchými způsoby strašit, ale zároveň jej bezpečným charakterem děsu udržují v zábavném napětí. Říkal jsem si, že momenty strašení by mohly ve spojitosti s třesoucí se kresbou a s původním zvukem fungovat.

JP: V té době se na FaVU vyskytoval širší okruh vizuálních umělců nacházejících východiska umělecké práce v animaci. Filipem Cenkem a Jiřím Havlíčkem počínaje, přes Pavla Ryšku až k Janu Žaliovi. Mělo to nějaký vliv na prohlubování tvého zájmu o tuto oblast?

MS: Když nad tím přemýšlím, překvapuje mě, že ne až tolik. Alespoň ne vědomě. Obvykle jsem vůbec neuvažoval o tom, že chci pracovat s pohyblivým obrazem – měl jsem nějaké nápady, které občas z nějakého důvodu nakonec vykrystalizovaly do podoby animace. Jindy se z nich stal objekt nebo něco jiného. Podoba animací obvykle taky byla podřízená danému nápadu. Neměl jsem pocit, že bych náležel k nějakému okruhu, ale práce autorů, které jmenuješ, jsem už v dané době velice obdivoval, např. Solaris Filipa Cenka s Jirkou Havlíčkem nebo experimenty Petra Strouhala, takže na mě nějaký vliv musely mít. Zásadní pro mě byly sekvenční tisky Pavla Ryšky Ursonata. Teď si taky říkám, že schematické, strnulé pohyby 2D kreseb v sérii Návody musely být inspirované tempem a způsobem vyprávění v digitálních animacích Jana Šrámka (VJ Koloucha).

JP: Tvoje pozornost vůči principům animace a produkce pohyblivého obrazu přesto sílila. Tvou diplomovou prací byla kolektivní animace, kvůli které jsi svolal skupinu přátel, aby během jednoho společně stráveného dne vytvořili krátkou animovanou sekvenci, v rámci níž nesou zodpovědnost za jimi zvolenou loutku. Byla tvým cílem jakási demokratizace režijních principů?

MS: Přemýšlím, co tato demokratizace režijních principů v důsledku znamená. Zdálo by se, že se režie skutečně přesunula do rukou účastníků – ti se volně podíleli na podobě výsledného filmu na základě samoorganizace, vzájemných interakcí apod. Vše bylo plně v jejich rukách – například jeden z přátel se rozhodl animovat donesený masivní svícen ve tvaru hákového kříže. Sice jsem se bál, že takový objekt ublíží kontextu práce, ale zakázal jsem si do animačního procesu zasahovat. Přesto je otázka, jestli jsem se skutečně zbavil režisérské role. Mým záměrem bylo (kromě pokusu realizovat praktickou diplomku za jeden den) udělat krátkou animaci tak přesycenou ději, že ji je nutné sledovat mnohokrát za sebou, aby bylo všechny prolínající se události možné obsáhnout. To se asi naplnilo.

JP: Dovolím si obrovský skok v čase, abych se mohl zeptat na animaci Mechanical Principles z roku 2015. Ta se také na první pohled zdá velmi chaotická a nelogická, ale ve skutečnosti je založena na přesně daném nakládáním s frekvencemi políček v jednotlivých sekvencích. Rád bych se zeptal, jestli jsi nejdříve uvažoval o tomto základním principu a teprve pak ho aplikoval na stejnojmenný film Ralpha Steinera z roku 1930, nebo tomu bylo naopak. Chci tím zjistit, jestli ti prvotním impulzem k vytvoření uměleckého díla bývá potřeba prozkoumat abstraktní pravidla nějakého vizuálního fenoménu.

MS: Od chvíle, co jsem poznal přenádherný film Mechanical Principles, jsem s ním chtěl nějak pracovat. To se mi časem spojilo s jiným nápadem, o němž jsem už delší dobu uvažoval. Mám rád stroboskopy, protože dokážou silně účinkovat na naprosto triviálním základě – pravidelném rozsvěcení a zhasínání. A tento účinek se mění v závislosti na frekvenci. Říkal jsem si, že by bylo možné použít tento princip k vymezení různých tvarů čistě na základě vzájemně odlišných frekvencí blikání. Takto jsem animoval celý film – pokusil jsem se o zobrazení smyčkujících mechanických prvků jen pomocí různě rychle blikajících polí. Mechanismy se tak změnily na grafické, vícenásobně se cyklící soustavy. Bílá a černá se v každé ploše střídá po jiném počtu políček, takže se v pravidelných intervalech plochy na okamžik potkávají ve stejné barvě. Vypadá to potom tak, že prvky strojů mizí a zase se objevují. Taky mě v souvislosti s vyobrazením strojů těšila představa jakéhosi „vizuálního hluku“, který by měl do určité míry útočit na náš zrak.

 

JP: Mechanical Principles se mi jeví jako pokračování animací Továrny (2012) a videoanimací Taylorismus (2013-2016). V nich také používáš metaforu stroje, například když vymýšlíš a animuješ pásovou výrobu symbolu hvězdy. Existuje podle tebe nějaký vztah mezi postupy animace a sériovou výrobou?

MS: Taylorismus je původně teorie zvýšení pracovního výkonu při výrobě. Objevila se v 19. století, kdy bylo zjištěno, že práce se dá rozdělit jednotlivým zaměstnancům na drobné opakující se pracovní úkony a výkonnost se tím zvýší. Připadá mi, že proces animování je velice podobný, včetně analogie pásové výroby s filmovým pásem. Nakonec je podobný i princip promítání po políčkách, kdy dojem pohybu vznikne v našem mozku na základě vnímání rychlého sledu obrázků. V sérii videí Taylorismus jsem nechal své přátele, aby si vymysleli jednoduché opakující se gesto. Do rukou jsem jim pak doplnil útvary odpovídající jejich pohybům. Taylorismus tak probíhal na několika úrovních – řídil jsem se jím i já, když jsem dokresloval v počítači jednotlivé fáze útvarů.

V předchozí sérii animací Továrny mi šlo o něco trochu jiného. Už dlouho mě zajímá znak hvězdy. Baví mě, že jeden z nejužívanějších znaků existuje díky nedokonalosti našeho oka. Když se díváme pouhým okem na hvězdy, vidíme třpyt paprsků, který na obloze „ve skutečnosti“ není. Znak hvězdy často nese politické, náboženské a další významy, odlišující se i podle barev, počtu cípů, poměru stran a podobně. V animacích Továrny jsou znaky hvězd konstruovány v abstraktních vesmírných dílnách podle geometrických pravidel. Například pentagram vzniká konstrukcí zlatého řezu geometrickou cestou. Připadalo mi zábavné obrátit vztah mezi znakem a jeho předlohou, nechat v „božské továrně“ vznikat už rovnou znaky hvězd.

JP: Možná jsem ti až dosud dával špatné otázky, ale zdá se mi, že mi odpovíš pouze důkladnějším popisem jednotlivé práce. Už jsem to u tebe zaznamenal v minulosti, ale přeci jen se chci zeptat, čím to je, že je vnímáš tak odděleně?

MS: Mám pocit, jako bych se trochu bránil interpretování nebo pojmenování nějaké společné linie sjednocující jednotlivé práce. Možná z obavy, abych se nestylizoval, nebo abych jejich propojováním nevytvářel umělý příběh. Také by mě rozčilovalo psychologizování. U toho, co dělám, mě uspokojuje (možná fiktivní) pocit jednoduchosti. Chci se uměním zabývat přímočaře, takže si zapisuji nápady, z některých mám dojem, že by mohly být dobré, radím se o nich s bratrem nebo přáteli a pak je realizuji nebo nechám vyrobit. Z výsledku mám buď radost, nebo mě na něm něco rozčiluje. Pořád si sice myslím, že se můžu něco zpětně dovědět o sobě, když si vedle sebe položím starší práce a sleduji, co mají společného a jak se v čase vyvíjejí, ale vůbec si nejsem jistý, jestli to jde nějak zprostředkovat a jestli by to vůbec bylo dobré pojmenovávat. Možná to ale pouze nechci dělat já.

 

 

JP: Na výstavě Mechanik v pražské galerii SVIT jsi kromě Mechanical Principles vystavil rovněž sérii devíti počítačových kreseb, na kterých krápníky zarůstají jeskyni, až ji úplně zaplní. Série připomínala sekvenci z animace, i když v ní by trvala něco přes půl vteřiny a přitom zobrazovala proces trvající tisíce let. Zaujal tě rozpor mezi těmito dvěma časy?

MS: Sekvence kreseb Jeskyně mě napadla po debatě s filosofem a jeskyňářem Norbertem Lackem. Byl jsem s ním a se studenty v jeskyni v Kysaku poblíž Košic. Povídal také o tvorbě krápníků. Zajímalo mě, jestli krápníky mohou postupně zarůst celou jeskyni, až úplně zmizí. Pan Lacko mi sdělil, že podobný jev existuje a je dokonce velmi běžný. Zároveň už delší dobu uvažuji o možnostech, jak pracovat s animační sekvencí v nehybném médiu, například v instalaci nebo kresbě, tak, abychom se na ni mohli dívat jako na sekvenci i jako na sérii samostatných objektů nebo kreseb. Proto jsem se rozhodl nakreslit prázdnou jeskyni, kterou jsem postupně zahušťoval rostoucími krápníky. Máš pravdu, že mě bavil vztah mezi jednoduchou sérií kreseb a nesmírně dlouhodobým geologickým procesem. Kresby jsem také netiskl. Dal jsem je přesvítit na fotopapír a vyvolat, protože jsem chtěl, aby černá byla opravdu hutná.

 

JP: Ptal jsem se proto, že jsem si podobného zacílení všiml u obrazové sekvence Závod s časem (2015) pro výstavu s Andrásem Cséfalvayem v pražské galerii SPZ. A není tomu dávno, cos mi za jízdy autem vyprávěl, že s Andrásem uvažujete o divadelním programu, v němž byste animační postupy chtěli aplikovat na živou akci. A tak se mi zdá, že se nám zde rýsuje určité zaměření na časovost ve filmu a animaci, a to včetně efektu, který vyplyne z jejího přenosu do jiných médií. Je to téma, které teď promýšlíš?

 

MS: Ano, hodně mě zajímá, jak je možné čas interpretovat a jak s ním zacházet. Přeměna jednotlivých obrazových polí na pohyb mi stále připadá jako magie. A stejně tak mě zaráží i nemožnost představit si výsledný pohyblivý obraz při sledování statických, nepatrně se odlišujících políček. Myslím, že při zájmu o pohyblivý obraz mi jde do určité míry o pocit kontroly nad filmovým časem, diváckým vnímáním času a jeho interpretací. Obecně by mě zajímalo, jestli by bylo možné filmový pás chápat jako nástroj pro porozumění fungování času, nebo jestli jde o umělý princip, který se skutečným fungováním času nesouvisí.

JP: V tomto rozhovoru jsme se soustředili na tvůj přístup k pohyblivému obrazu. Na mnoho se tedy nedostalo. Na tvé objekty a instalace, na tvou spolupráci s bratrem Filipem, nebo třeba na nedávnou výstavu s Danem Perjovským. Už ale vyplynulo, že k tvému přístupu patří vynášení animace do jiných médií. Byla řeč o Jeskyni, dále si zrovna vzpomínám na tvoji instalaci z předchozí výstavy ve SVITU nebo na výstavu Podzimní zoom v olomouckém výstavním prostoru 36. Co tě inspiruje k těmto mediálním transpozicím?

MS: Myslím, že mě v tomto ohledu inspirují různá jednoduchá a základní zjištění ohledně běžných věcí a jevů, třeba to, že seřazené podobné věci je za určitých okolností možné vnímat jako sekvenci v čase. Zároveň mě inspiruje, jak s principy jako rozměr, čas, výčet prvků, vyčerpávání variant a tak podobně zacházejí američtí minimalisté nebo někteří současní umělci, například Ján Mančuška, Jan Nálevka a Jan Šerých. Možná je ale odpověď obecnější – k mediálním převodům, třeba mezi animací a sekvenční instalací Podzimní zoom, mě vede potřeba průzkumu možností a variant, které provádím neustálým převracením a rozkládáním daného motivu. Taky mě zajímá pozorování, co zůstane z původního obsahu, když jeho nosič nějak převedu na jiný.

 

Matěj Smetana je vizuální umělec.

Matěj Smetana Had, 2015 animace, 30 s., políčko z filmu foto: archiv autora.

Matěj Smetana Je to jenom film, 2004 animace, 3 min. 11 s. políčka z filmu. Továrna 3, 2012 animace, 4 min. 59 s. políčko z filmu. Foto: archiv autora.

Matěj Smetana Pád Louvru, 2014 digitální kresba na papíře 3000 cm × 90 cm, ukázky z kresby. foto: archiv autora.

Mechanical Principles, 2015 animace, 9 min. 59 s. foto: galerie Svit.

Společná animace, 2007, animace, 31 s., políčko z filmu. Foto: archiv autora. Návod 3: Vesmír, 2009 animace, 7 min. 7 s. políčka z filmu foto: archiv autora

Matěj Smetana Hvězda, 2011 instalace, park Lužánky, Brno 250 cm × 50 cm × 50 cm foto: Martin Polák.

 

Jiří Ptáček je kritik a kurátor výstav současného umění.

Find more stories

Home