Systematickou snahu o zkoumání možností, potřeb a limitů fotografie nevyprovokovaly u Jiřího Thýna obdiv či fascinace médiem, ale naopak určitá skepse vůči němu. Už při zběžném seznámení se s jeho prací je patrný zájem o tematizaci fotografie jako takové a v posledních letech se do jeho tvorby promítá také základní studium nenarativní fotografie. Autor se vydal cíleně cestou neúnavného experimentu, ale i rekognoskace již objeveného terénu na poli optického vnímání kromě fotografie, fotogramů, tvoří světelné objekty, instalace a videa.
Délkou expozic Jiří Thýn kreslí, skládá černobílá pole světelných kompozic. Konstruuje fotografií to, co malíři vytvářejí barvou. Využívá odrazů a zrcadlení světel. Jeho zájem stejnoměrně patří analogové i digitální fotografii. Prověřuje vnímavost diváka. Násobením osvitu imituje pohyb, pracuje s ostrostí záběru, inverzí, používá technik s expresivním a abstraktním efektem. Inspirován poezií startuje řetězec asociací vyvolaný součtem obrazů a vjemů. Fotografie zůstává součástí díla, přestože nejde pouze o zobrazení, nýbrž o komplexní síť vztahů, sekunduje textům, které umístěny v těsné blízkosti jakoby ustalují košatící se strom konotací o něco soudržnější výpovědí. Jedná se o určitý druh inskripce, kdy Jiří Thýn intuitivním výběrem textů z nashromážděných poznámek nabízí další roviny k čtení celku. Otevírá tak dílo interpretaci zevnitř, nikoli zvenčí. Inspirován volným veršem vyvolává emoce, dojmy, reminiscence a zcela záměrně odsouvá význam racionálního výkladu. Atakuje myšlení podněty, které nevedou k jednoznačným odpovědím. Jeho studium nenarativní fotografie pokračuje. Čím dál víc hraje v jeho práci roli intuice a imaginace, poznává, že „podstatné je mimo myšlení“.
Yvona Ferencová: Jiří, zabýval ses někdy dokumentární fotografií?
Jiří Thýn: Mě dokumentární fotka zajímala a myslím si, že má pořád svá specifika a kvality. Hlásil jsem se na UMPRUM k Pavlovi Štechovi, který byl vyloženě dokumentarista. Jenomže kvůli prostředí uměleckoprůmyslové školy a kvůli tomu, že jsem si uvědomoval, jak je dokument subjektivní a jak podle mě v dnešní době z devadesáti procent jen naplňuje kánon 60. let, mě přestal zajímat. Daleko víc mě oslovovalo současné umění a výtvarná fotografie, stejně jako mě víc inspiro- vali výtvarní umělci než fotografové.
YF: Kam bys zařadil svých 700 fotografií z okrasné školky v Praze 8 – Ďáblicích? Je to dokument?
JT: Je to nejrozsáhlejší dokumentární soubor, na kterém jsem pracoval. Pro mě jde o srdeční záležitost, která v počátcích vznikala z fascinace prostředím velkopěstírny rostlin. Zajímaly mě vnější okolnosti (poptávka, ekonomika) ovlivňující podobu „zahrady“. Byla to intuitivní práce. Vznikl tak rozsáhlý soubor fotografií – mohli bychom ho asi nejlépe označit za archiv –, který ale nemá racionální klíč. V současnosti je hotový layout knihy, ale zahradnictví fotografuji s určitými přestávkami dál.
YF: Kreslíš světlem, vrstvením námětu násobenými osvity rozhýbáváš objekt, maluješ reflexemi a stíny věcí, vytváříš koláže, řezem obraz otvíráš prostoru. Těmito postupy překračuješ standardně vnímané hranice média fotografie směrem k jiným uměleckým disciplínám?
JT: Chtěl bych pracovat i s jinými médii, ale moje prvotní představa je vždy spojená s fotkou. Proto se k tomuto médiu vracím, mám pocit, že se v něm dovedu nejlíp vyjádřit. Baví mě vytvářet rukama, pracovat na vzniku něčeho hmatatelného, což u klasické fotografie, kde někoho nebo něco komponuješ, nepociťuješ. Přece jen tam chybí charakteristický rys techniky koláže, tedy vlepování různých materiálů do plochy obrazu, pohyb nástroje, když kreslíš, atd. I to prořezávání je pro mě víc spojeno s gestem kresby než s prostorem, přestože s ním byl tento akt průřezu plátna původně spojován. Následně vše převádím do fotografie, kde je důležitý stín a plastičnost, zviditelňuji řez, který by jinak nebyl na papíře vidět.
YF: Proužková zkouška na fotografii dívčího aktu, barevná škála jako součást záběru na barevné fotografii, portrétní fotografie děvčátka osvětlená barevnými světly aj. Šlo ti záměrně o studium světla a jeho interakce s hmotou a možnosti média fotografie ve vzájemných vztazích?
JT: Bylo to hlavně o fotce. Vždy je však pro mě ve fotografii důležitý filozofický podtext, uvědomění si existencionálního kontextu. Pokaždé totiž přemýšlíš o světle – ať již metaforicky, nebo reálně – a o čase. Ty dvě veličiny jsou tam neustále nesmírně podnětně přítomny, vytváří kontext těch věcí. Když jsme spolu dělali výstavu 50% šedá, šlo o jistou reflexi média, která pramenila z mé skepse vůči fotografii. Současné práce z tohoto průzkumu vzdáleně vycházejí, ale už jsou obecnější. Začala mě zajímat abstraktní rovina ve fotografii, zvláště pak termín nenarativní fotografie, který se snažím obhájit. Ale mimo to, mnohem víc než obsahová rovina prací, mě zajímá práce samotná. Baví mě přemýšlet ve fázích realizace, fascinuje mě moment vznikání.
YF: Když jsi zaznamenával barevné reflexe objektů, šlo o průzkum barevných vztahů či zčásti i o prověření možností kvalitního záznamu těchto jevů, obnažení něčeho, co ne každý vnímá bez pomoci média fotografie?
JT: Mě ty technické věci vůbec nezajímají. Chápal jsem to jako metaforu. Abstrakce mě začala zajímat z toho důvodu, že ve fotografii vlastně být nemůže. Jsi schopná poznat, že je to reflexe něčeho nebo že je to zrcadlo nebo kus papíru, ale co je důležité, chybí tam příběh, ty věci postrádají narativní složku. U všech ostatníchfotografií hraje základní úlohu při čtení obrazu plynutí času, kdežto u těchto kompozic čas není pro význam sdělení zásadní. Když jsem dělal studie barevných kompozic, byl jsem otrávený z aktivismu, který jsme si odžili s Ládvím, i narůstající popularitou angažovaného umění. Také proto jsem chtěl pracovat na věcech, které nejsou vázány ke kontextu.
YF: U děl vystavených ve Fait Gallery v Brně jsi používal cizí fotografii jako materiál, který jsi dále dotvořil a doplnil texty. Proč recyklace a potřeba slova?
JT: Pro mě byly texty součástí nenarativní fotografie. Abstrakce textu tu funguje jako poezie, která druhotně vytváří abstraktní myšlení. Na základě řazení slov vytvářím texty, které nemají logický význam, ale vyvolávají nějaký dojem nebo vzbuzují emoce. Vznikla tak další rovina možností kombinace textu a obrazu, konstrukce abstraktního kontextu. Dnes je to již pro mě uzavřená věc.
YF: Pokud však používáš fotografii (například dokumentární), tak je tam příběh vždy obsažen, i kdyby jen v myslích diváků.
JT: Ano, je to trochu paradox, ale většina těch dokumentárních fotek je zbavena aktuálnosti anonymitou původního významu. Vybíral jsem je za tímto účelem, přenesl do jiné poetické roviny. Je pro mě důležité odstoupit od předloh. Přestože ty věci vypadají částečně konceptuálně, průběh jejich vzniku konceptuální není. Pro mě je zásadní stav koncentrace, cesta po rovině instinktivního blížení se k tématu.
YF: Jsou použity výhradně tvé texty?
JT: Používám osobní poznámky napsané v průběhu několika let. Pouze texty do Curychu jsem psal v krátké době. Většinou se jedná o mé texty, ale v několika případech jde i o texty jiných autorů, do nichž buď určitou část dopisuji, nebo ji naopak vyjímám. Zpětně, po několikerých úpravách, nejsem schopný říct, co je moje, nebo co bylo inspirováno textem cizím.
YF: Tomu odpovídá pořadí prostorových plánů? Text, za ním znovu nafocené vybrané fotografie s kolážemi a řezy? Vytváříš záměrně jakýsi prostorový vzdušný mrak z myšlenek a podnětů?
JT: Chci, aby si divák mohl v jednu chvíli vybrat, kterou složku bude vnímat přednostně. Aby to tvořilo vrstvy čtení, které jsou fyzicky dané prostorovým uspořádáním. Důležité je taky umístění celku na konstrukci, odsazení od zdi mu propůjčuje status objektu. Stejně jako všechny fragmenty prostorové instalace jsou kompaktní.
YF: Zajímaly by mě kresby řezem. Působí nesmírně promyšleně.
JT: Úplně upřímně řečeno se teprve odhodlávám o tom mluvit. Bylo pro mě důležité v praxi prožít věc, kterou dělám. I když se jedná o věc spíš konceptuální, tak tam byla důležitá rovina jakoby „kontemplace“. Ty věci vznikají z určitého rozpoložení. Snažím se nějak balancovat mezi intuicí a racionálním zásahem.
YF: Necháváš intuitivní zásahy bez korekce?
JT: Ne, ale záměrně zasahuji až ex post. Snažím se ty věci dělat, a potom je dávám do nějaké logické struktury. Ty prořezy do prázdného papíru vypadají promyšleně, ale začal jsem pracovat s nástrojem, který jsem měl náhodou po ruce. Nejdřív s normálním řezákem, později se skalpelem. A protože si nejsem v kresbě jistý, tak jsem začal kreslit řezem. Fungovalo to. Rychlé gesto, které podrží rychlost. Následovalo přefocení, iluze hloubky. Dávalo to smysl. Fotografie z časopisů, které jsem měl po ruce, spolu se skepsí z přesycení fotografickým obrazem podmínily volbu, recyklaci. Body, kruhy se tam v podstatě dostaly prvotně z praktických důvodů. Trápil jsem se tím, jak průřezy podložím a zatížím, a opět jsem měl po ruce materiál, který jsem používal dříve na barevné abstrakce.
YF: Poslední výstavy, na kterých jsi participoval, byly součástí 11. ročníku mezinárodního bienále současného umění Manifesta v Curychu?
JT: Curych byl specifický. Německý kurátor Christian Jankowski mě vybral spolu s dalšími dvaceti devíti umělci na základě osobní volby. Já jsem si zase měl v rámci jeho konceptu přehlídky nazvané Co dělají lidé pro peníze? zvolit z představitelů curyšských profesí, s kým bych chtěl spolupracovat. Část z předložené nabídky již byla vyčerpaná, a tak jsem na základě náhody vybral patologii. Zajímala mě především diagnostická rovina oboru, která hlavně pracuje s mikroskopem a se vzorky tkání. Není to vyloženě to, co si většina lidí pod pojmem patologie představí. Nakonec se to ukázalo být velmi složité, a tak jsem skončil u asistentky patologie, která pracuje přímo na pitevně. Spolupráce, přestože zajímavá, měla své limity kvůli korespondenční formě, kterou jsme spolu komunikovali. Výstupy byly prezentovány na dvou místech – v curyšské Kunsthalle Hledání monumentu a ve foyer univerzitní nemocnice, kde asistentka pracuje. Realizace se neobešla bez komplikací, ale podle mého to nedopadlo nejhůř. Zároveň curyšskou práci nepovažuji za nic, co by mi změnilo život. Vyzkoušel jsem věci, které bych jinak v českých poměrech těžko realizoval. Připravil jsem velký neonový objekt vycházející ze společné kresby. Vznikla ze záznamů kreslených poslepu, gesto kresby bylo vytvořeno evokací vzpomínek souvisejících se Sabrininou prací. Ze série kreseb však nakonec byla v neonu realizována jen jedna. Sabrina také vybírala fotografie, s kterými jsem dál manipuloval.
Jiří Thýn (1977) studoval v letech 1999–2005 na VŠUP v Praze v ateliéru fotografie. Absolvoval stáže na UIAH University Helsinky, PROGR v Bernu, Triangel v New Yorku a v institutu Fonca v Mexiko City. Samostatně vystavoval například ve Photography Gallery (Londýn), Museum of Contemporary Photography (Chicago), Národní galerii (Praha), Fait Gallery (Brno), CEAAC (Štrasburk), Moravské galerii (Brno) a účastnil se řady mezinárodních i českých skupinových přehlídek (Manifesta 11, 16th Tallin Print Biennale, výstavy v huntkastner [Praha], Museum of Contemporary Photography [Chicago], Syntax [Lisabon], Trafo Gallery [Budapest], Moravská galerie [Brno]).
Pohled do instalace výstavy Vědomí jako základní předpoklad, 2014 galerie Huntkastner, foto: Ondřej Polák.
Jiří Thýn Bez názvu z cyklu Vědomí jako základní předpoklad II, 2014, lambda print, různé velikosti
Jiří Thýn Bez názvu, z cyklu 50% šedá, 2009, čb fotografie na barytovém papíru, 70 × 100cm.
Bez názvu, z cyklu Základní studie Nenarativní fotografie, dokumentace z výstavy Ceny Jindřicha Chalupeckého, 2011 foto: archiv autora.
Jiří Thýn Bez názvu, z cyklu Hledání monumentu, 2016, čb lambda print, 70 × 100 cm.
Hledání monumentu, 2016, Manifesta 11, pohled do instalace v univerzitní nemocnici v Curychu, Manifesta 11, foto: Wolfgang Träger.
Jiří Thýn Bez názvu, z cyklu Vědomí jako základní předpoklad II, 2014 , lambda print, různé velikosti.
Prostor, abstrakce č. 3, 2011, čb fotografie, 130 × 100 cm, ze série Předobrazy, prostor, abstrakce.
Yvona Ferencová byla v letech 2000 až 2015 kurátorkou moderního a současného umění v MG v Brně, v současnosti působí jako nezávislá kurátorka.
