Nevyhnutnosť blízkosti smrti je najskutočnejšou vecou v ľudskom živote. Pokusy vysporiadať sa s ňou sa tiahnu umením od jeho počiatkov, ba čo viac – sú jeho hnacou silou. V tomto kontexte je príznačný doslovný preklad egyptského výrazu označujúceho sochára – ten, ktorý uchováva pri živote. Ťažko sa ubrániť dojmu, že práve pečať tohto prastarého výtvarného odkazu, resp. jeho imanentný obsah nesie aj dielo sochára Jána Zelinku (1978). Príťažlivosť a výrazová sila jeho prác je práve v ich nečasovosti, v podivuhodnej symbióze elementárnej sochárskej tradície a subjektívnej tvorivej autenticity.
Mal som možnosť sledovať Janovu prácu od jej vysokoškolských začiatkov. V podstate, už jeho prvé školské práce sa vyznačovali nezvyčajnou zrelosťou, referujúcou o naturálnom výtvarnom talente. Zelinka akoby preskočil prácnu fázu hľadania adekvátnej formy vizuality svojich diel a ponúkal nám rovno hotový produkt svojho výtvarného jazyka. Oporou mu boli aj neortodoxné pedagogické metódy prof. Juraja Bartusza v jeho Ateliéri 3D slobodnej kreativity na košickej FU TU. V období nultých rokov však bola socha v zmysle jej tradičnej formálnej výstavby v našom prostredí na ústupe, ktorý sledujeme dodnes. Na rozdiel od západného sveta socha u nás zostáva skôr len v repertoári mainstreamu. Mohlo by sa teda zdať, že Zelinka tým získal v upútaní pozornosti výhodu. Naproti tomu istá nezaraditeľnosť jeho tvorby do kontextu súčasného slovenského umenia jeho generácie viedla k pre mňa podivnému nezáujmu kritiky. Pozornosť získal až skoro na hrane štyridsiatky vďaka zisku Ceny Oskára Čepana v roku 2015, čo pripisujem aj zmene formátu jury – od prevahy domácich porotcov k prevahe zahraničných. Zelinka je figuratívnym sochárom, u ktorého je dôležitým nositeľom výrazu materiál, presnejšie akási nekonvenčná sochárska materialógia. Samozrejme,
Zelinka tu nadväzuje na kontexty moderného povojnového sochárstva so svojou materiálovou evokáciou – biomorfiou, minerálnymi prvkami či prvkami rastu a rozpadu. Už jedna z jeho prvých školských plastík s názvom Dolly (2004) bola realizovaná v autorskom materiáli stuženej rašeliny. Zelinka sa neobával uchopiť už toľkokrát interpretovaný motív kresťanskej Piety a použil ho k upriameniu pozornosti na všeobecnejšiu otázku miesta a ambícií človeka v hierarchii prírody. Z pohľadu leitmotívu neskoršej Zelinkovej tvorby spomínaného v úvode je príznačnejšie iné jeho školské dielo Moji súrodenci (Trojčatá) – Anton, Robert, Peter, * 11. 3. 1975, + 11. 3. 1975 (2007). Pokus zhmotniť nemožnosť spomienky na svojich bratov, ktorí pred ním boli a zároveň aj neboli, uchopuje adekvátnou technikou. Tento problém nemožnosti vyhľadať ich podobu vo vizuálnom archíve vlastnej pamäti rieši Zelinka výlučne hmatom – technikou, keď autor vyhlbuje priamo do zeme negatív budúcej betónovej plastiky bez priebežnej kontroly zrakom. Podstupuje riziko prekvapenia z výslednej podoby diela a zároveň tak rezignuje aj na jeho podvedomú estetizáciu. V tomto počiatočnom období začína aj vlastné experimenty v uchopení telesnosti ako odtlačku, stopy či gesta. Výsledkom sú autoportrétne figúry kreslené hrdzou, šťavou z červenej kapusty alebo sadzou, tvoriace logický pendant k jeho sochárskej práci.
Na konci štúdia sa Zelinkov záujem presúva aj k figúre zvieraťa, ktorú možno vnímať zároveň ako protipól aj ako paralelu k figúre ľudskej. Vzniká cyklus s názvom Hľadám podstatu (2006–14) – sadrové plastiky zvierat od kráv a koní, po jazvece a ježe, až k chrobákom. V tomto prípade patrí k jeho výrazovým prostriedkom aj technika vzniku sôch. Zelinka nalieva sadru do zošitých koží zvierat v reverznom navracaní ich fyzickosti – v jej istej refigurácii. Snaha vyrovnať sa s bytosťou zvieraťa bez snahy vedome ovplyvňovať výslednú podobu formy sochy – ponechanú iba na samovoľnom vzťahu liateho materiálu a kože. Vznikajú akési alter egá zvierat – efemérne bytosti zbavené prirodzenej telesnosti danej gravitáciou. V nateraz poslednom zvieracom cykle Rekviem (2013–14) zalieva nájdené uhynuté zvieratá do olovených schránok – sarkofágov kopírujúcich tvar ich tela. Doslova konzervuje telesnosť zvierat a zároveň ich povyšuje na drobné pomníky ich existencie.
V roku 2010 sa opäť vrátil k ľudskej figúre a motívu Piety súsoším Oddelené súvislosti. Princíp vzniku plastiky je znova v haptickom vytvorení negatívu formy do zeme a jej vyliatím betónom. Matka a syn sú vytvorení v jednoliatom celku a až následne sekerou oddelené v obrazoboreckom geste. Snaha o čo najautentickejšiu prácu s figúrou Zelinku viedla od tejto blind metódy (ktorá však vo svojej podstate stále zostáva tradičným formovaním tvaru) k odlievaniu tiel skutočných ľudí. Víťazné čepanovské súsošie s názvom Dokument (2015) je akousi reminiscenciou na tradičný žáner rodinného portrétu. Svojich rodičov, súrodencov, ba i psa v dvoch etapách (predná a zadná časť figúry so stoličkou) obaľuje hlinou, z ktorej sa musia sami dostať vo fyzicky náročnom „vyprosťovacom“ výkone. Vzniká tak nielen prostý odliatok figúry, ale aj zhmotnenie okamžiku – akéhosi odtlačku prítomnosti v zmysle tu a teraz. Pre mňa osobne k výrazovo najsilnejším patria betónové hlavy Zelinkových priateľov (Hlavy I–III, 2010), ktoré boli súčasťou prípravnej fázy (štúdie uskutočniteľnosti) pre Dokument. Domnievam sa, že je dnes náročné prispieť niečím novým a originálnym k tak tradičnému sochárskemu žánru, akým je portrét hlavy vychádzajúci z klasických búst. Zelinka tomuto znázorneniu však dodáva svojrázny expresívny náboj spojenia časovosti a náhody v razantnom geste vytrhnutia hlavy živého modelu zo sochárskej hliny.
Ako som už v úvode naznačil, Zelinka stojí v dlhom rade sochárov, ktorý začína kdesi v staroveku. Avšak tradícia pre neho nie je bremenom, s ktorým sa treba vysporiadať – skôr sa k nej suverénne hlási. Súčasne však vníma sochu ako záznam či doslova otlačok entity telesnosti, bytia ako takého. Tento prístup ťažko stratí na aktuálnosti a domnievam sa, že aj zapadá do rámca dnešnej rozpravy o antropocéne (či už sa odborníci z AWG zhodnú, že s ním rátame od neolitickej revolúcie alebo iba priemyslovej, či iba od roku 1950 – i keď 20. storočiu by skôr svedčilo označenie mizantropocén). Duté schránky tiel v Pompejach, vypálené tiene postáv v Hirošime či ryhy po nechtoch v plynových komorách Osvienčimu sú síce znepokojivým, ale zároveň skutočným symbolom nesmrteľnej telesnosti, ktorej sa svojím umením Zelinka pokúša dotknúť.
Peter Tajkov je kurátor a teoretik umenia.
Ján Zelinka Rekviem pre mačku, 2013 uhynutá mačka zaliata v olove foto: Boris Vaitovič
Ján Zelinka, Oddelené súvislosti, betón, 2010; Hlava I., betón, 2010;
Moji súrodenci – trojčatá 11. 03. 1975 – 11. 03. 1975; Hľadám podstatu – Kôň, sádra, 2014;
Dokument, betón, 2015; všetky foto: Boris Vaitovič.