Hans Ulrich Obrist: V našem předchozím rozhovoru jsme se bavili o přechodu do oblastí mimo současné umění. Zmínila jste tehdy Friedricha Kieslera. Začněme tedy u něj.
Dominique Gonzalez-Foerster: Myslím, že jeden z důvodů, proč je Kiesler méně slavný než jiní umělci, je to, že nikdy nechtěl být pouze galerijním umělcem. Zabýval se architekturou a vším možným, jako například výklady velkých obchodních domů nebo výstavních prostor. Metody, které vyvinul, nepřímo ovlivnily řadu umělců, kteří to ani nevědí. Někteří umělci – jako Kiesler nebo Isamu Noguchi při tvorbě lamp a nábytku – chtěli svou působnost rozšířit do oblasti jiných zkušeností. Dějiny umění však umělcům neusnadňují vymanění z lineární kariéry a k jejich znovuobjevení obvykle dojde mnohem později. Umělecký svět se chová velmi konzervativně.
HUO: Realizovala jste řadu rozšířených projektů. Jeden park se uskutečnil na Dokumentě 11 v Kasselu [Park – A Plan for Escape (Park – plán úniku), 2002], další park v Grenoblu a dům v Japonsku [Moment Dream House (Momentální dům snů), 2004].
DGF: Vždy pátrám po experimentálních procesech. Líbí se mi, že zpočátku nevím, jak na to, a pak se pomalu začínám učit. Výstavy mi už často tuto možnost učení nedávají. U domu v Japonsku jsem neustále komunikovala s lidmi; vysvětlovali mi třeba, jaké existují typy mříží, a na každém setkání jsem se učila něco nového. Ráda se setkávám s lidmi, kteří jsou ve svém oboru odborníky. Takovýchto okamžiků, kdy se člověk může něco nového naučit, je podle mne v umělecké tvorbě stále málo.
HUO: Vždycky jsem měl pocit, že nepřítelem výstav je rutina.
DGF: Ano. Ve světě umění je také něco velice pomalého. Lidé postaví za den koncertní pódium, z hlediska aktivity toho udělají za den víc než galerie za celý rok. Každý systém má pochopitelně svůj čas, když se ale setkáte s jinými rychlostmi, je návrat k této pomalosti obtížný.
HUO: To je skvělé na knize Dava Eggerse, you Shall Know Our Velocity, v níž jde o poznání všech rychlostí. Velmi silný dojem zanechá třeba to, když pozorujete, jak se v muzeu připravuje módní přehlídka: v šest večer je vše připraveno, přehlídka proběhne následující den a další den v šest je už zase všechno sbaleno a naloženo!
DGF: V muzeu je každá zeď jako bílé plátno, takže každé gesto je strašně důležité. Už mě to unavuje!
HUO: Počet takovýchto příkladů rozšířených polí ve vašem díle exponenciálně vzrostl. A nemyslím tím jen umělecké projekty, jako například dům v Japonsku nebo parky. Sedíme spolu v kavárně v Cité de la Musique, kde jste se podílela na zvukové výstavě Espace Odyssée (2004).
DGF: Ano. Ráda se zabývám návrhy pocházejícími z nejrůznějších oblastí, pokud mají určitý program, myšlenku, je na ně trocha času a dostanu za ně aspoň nějaký honorář. Nejde o to, že bych chtěla být zcela subjektivní a jít si svou cestou. Právě naopak, chci se pouštět do interakce se všemi druhy otázek. Na tomto přístupu není nic nového. V padesátých letech 20. století se například činnost umělců šířila i do jiných oblastí.
HUO: Tento přístup byl také silně přítomen ve 20. letech v prostředí ruské avantgardy.
DGF: Ano. Interakce s různými typy systémů a struktur byla jejich radikalitou. V uměleckém světě je cosi shovívavého, čemu chci uniknout. Proto nese park v Kasselu název Plán útěku!
HUO: Když jsem přijel poprvé do Francie, ptali se mne, zda chci plan d’evasion! Byla to karta sloužící k nákupu lístků, jako například vnitrostátních letenek. Existuje rovněž kniha od Henri Laborita: Éloge de la fuite… 1
DGF: V „úniku“ je něco velmi lidského. Transformace poháněná tím, že v určitém bodě už určité prostředí nikoho nestimuluje. Cítíte, že potřebujete změnu, je to lidská touha utéct z příliš pomalých, opakovaných nebo bezvýchodných situací.
HUO: Nedávno mi někdo vyprávěl o skvělé architektcekrajinářce jménem Dominique Gonzalez-Foerster! Neměli ponětí o tom, že jste umělkyně. Jiní lidé sledují vaše filmy na filmových festivalech a hovoří o vás jako o mladé filmařce. Najednou jako byste měla řadu různých identit.
DGF: Nechci, aby se na filmy pohlíželo jako na ryze umělecká díla nebo na zahradu jako na umělcovu zahradu. Myslím, že pro umělce je důležité působit v rolích producentů či ředitelů, to znamená předvádět svou tvorbu publiku veřejně – tomuto účelu poslouží i výstava, divadelní hra či film. A vy z toho máte honorář.
HUO: To je případ třeba vašeho projektu pro rockového zpěváka Alaina Bashunga. (Gonzalez-Foerster vytvořila vizuální stránku pódia na Bashungově turné v roce 2003. Její součástí byly dvě velké scénické projekce.)
DGF: Přesně tak! A na nikom přitom neparazitujete. Když si řeknete o honorář, tak vám výstavní galerie odpoví: „Možná byste tohle dílo mohla v galerii prodat.“ Nechci jen prodávat věci, chci pracovat v rámci veřejného prostoru a vytvářet svou vlastní show. Mám určitou autonomii. Už dlouho jsem neměla výstavu v galerii, a to přesto, že mám galerie, s nimiž spolupracuji, ráda. Tuto autonomii jsem získala skrze práci v jiných oblastech. Přesto, že jsem si „duchampovským“ způsobem užívala „casinového“ aspektu života, jako například absence jakékoli racionální korelace mezi cenou díla a dílem samotným. V jistém okamžiku jsem tato zvláštní čísla, tuto ruletu, považovala za zábavná. Teď už mi to zábavné nepřipadá, protože když si sběratel koupí dílo za určitou cenu, tak tyto peníze odněkud pocházejí, není to nějaký abstraktní kus papíru. Dílo vytvořené za pomoci vrcholně kritické invence často skončí v prodeji, nebo v sejfu či v jinak smutné situaci. Proto si myslím, že je třeba rozvíjet nové druhy děl, stojící mimo určité formáty a mimo umělce, kteří se živí tím, že dělají výstavy. Tento systém by pochopitelně byl otevřen i umělcům, kteří chtějí svá díla prodávat.
HUO: Ještě jsme nehovořili o tématu spolupráce, které se ve vašem díle projevuje čím dále více. V 90. letech jste příležitostně spolupracovala s jinými výtvarníky, to se ale změnilo. V poslední době spolupracujete čím dále méně s výtvarnými umělci, a naopak čím dále více s lidmi z jiných oborů.
DGF: To je pravda. Díky spolupráci s výtvarníky jsem se naučila spolupracovat i s umělci z jiných oblastí. Pokud dnes spolupracuji s takovými lidmi, jako je Alain Bashung nebo Nicolas Ghesquière z módního domu Balenciaga, je to pro mne cesta, jak tuto výměnu zkušeností rozšířit. I nadále ráda spolupracuji s jinými výtvarnými umělci, jejich činnost je však často příliš podobná, takže se přitom člověk nic nového nenaučí.
1HUO: Zmínila jste dvě spolupráce, jednu s hudebníkem a druhou s módním návrhářem. Co jste se od nich naučila?
DGF: Naučila jsem se, jak pracují v komerční sféře, a přitom jsou stále schopni chránit vlastní inspiraci. Chtěla jsem dokázat, že i když člověk získá vzdělání v oblasti výtvarného umění, může vstupovat do interakce s jinými obory. Ghesquière či Bashung při své práci s obrovským množstvím lidí a detailů také zpracují spoustu různých podnětů. Komplexnost je schopnost uchovat si subjektivní tvůrčí proces tím, že do něj vnesete další osobnosti. Pokud potřebujete na scénu přidat ještě jedno bodové světlo, tak nemá smysl hledat za tím nějakou složitou symboliku. Je to prostě tak a není třeba vést kvůli tomu nekonečné a komplikované diskuze.
HUO: To je také důvod, proč jsem začal dělat výstavy tam, kde je nikdo nehlídá, nebo na místech, jako je Barragánův dům v hlavním městě Mexika, či v londýnském muzeu sira Johna Soana. Je to velmi osvobozující.
DGF: Jsem pochopitelně přesvědčena, že kontext výstavy je nutný jako prostor pro experimenty a tento potenciál v sobě mají dokonce i některé galerie. Nesnáším černobílé čtení.
HUO: Ve svých rozhovorech vždy pokládám jednu otázku: Jaké jsou vaše nerealizované projekty?
DGF: Už nějaký čas sním o bazénu na pláži. Proto jsem se vydala do Brazílie, chtěla jsem ho udělat tam. Byla by to svého druhu „tropická univerzita“: místo, bazén, několika slunečníky. Sedíte si ve vodě na pláži a probíráte s někým své myšlenky a projekty! Ještě se do toho ale nikdo nepustil.
Do Brazílie jezdím z různých důvodů, jedním z nich je například přehlídka Tropicália: A Revolution in Brazilian Culture, již pořádá Carlos Basualdo, která stále putuje po celém světě. (Výstava vznikla z podnětu chicagského Muzea současného umění, Bronxského muzea umění a GabineteCultura ze São Paula.) Do této přehlídky chtěl Basualdo zařadit rovněž nějaké současné umělce, kteří vytvářejí svá díla na základě návštěvy místa. A já jsem chtěla vytvořit tu tropickou univerzitu na pláži. To byl můj sen.
HUO: Další bláznivý seminář?
DGF: Ano, přečetla jsem si knihu od Cedrika Price, kterou jste mi dal, a měla jsem pocit, že nechci nic stavět, a představovala jsem si pouze věci, které jsou buď horizontální, nebo hluboké. Nevěřím na vertikalitu. V Riu či na Copacabaně se mi líbí, že lidé na pláži stojí, nespí tam, ani se jen tak nepovalují. Vždycky mi to připomíná obrovské setkání nebo vernisáž, a proto jsem chtěla tento pocit plážové dynamiky posunout dál. Byla jsem nadšená, když mne zahrnul do tohoto projektu, protože právě takto se chci cítit – jako poloviční Japonka, poloviční Brazilka. To je má dvojjediná entita.
HUO: Když už se bavíme o Brazílii, plánovala jste radikální hodnocení či přehodnocení, které by vám zajistilo čas na celý rok 2005…
DGF: Ano. Mým plánem pro rok 2005 byla cesta kolem světa zcela bez jakéhokoli plánu. úplně volný rok, kdy by se člověk zabýval jen tím, co právě přichází. Ale nic se neděje podle plánu. K žádnému světovému turné nedošlo, uskutečnila jsem pouze dva dlouhé pobyty: nejprve v Riu de Janeiru, kde jsem zahájila práci na Sitio Experimental Tropical (SET), a pak jsem v Paříži sestříhala sérii filmů nazvaných Parc Central produkovaných Anna Sanders Films vytvořených z videomateriálu natočeného po celém světě v průběhu posledních sedmi let. Parc Central je pojatý jako hudební album a propojuje různé městské a mimoměstské zkušenosti obdobně, jak jsem to dělala na CD-ROM Residence: Color (Rezidence: barva, 1995). V listopadu 2005 se mi narodila dcera… a vše se zase naráz změnilo.
HUO: V Brazílii jste chtěla postavit dům. Můžete mi říct něco více o Riu?
DGF: Ve skutečnosti jsem žádný dům v Brazílii nepostavila (to by mohl být další krok). Přede dvěma roky jsem našla místo, neuvěřitelnou terasu v krajině, fantastický prostor pod širým nebem odstíněný od ulice starým domem. Ten dům potřebuje trochu zrekonstruovat, aby se mohl stát součástí toho, co pracovně označujeme jako Sitio Experimental Tropical (SET) a místo pro experimenty zkoumající dopady tropikalizace na myšlenky, touhu a projekty. Rio je neskutečné město v geologicky úžasném místě se spoustou skvělé architektury a „předindividualistické“ nálady – organický plodný vliv tro- pické vegetace a klimatu se zde zcela vymyká kontrole.
HUO: Jaký bude váš další projekt?
DGF: Společně s Philippem Parrenem budeme psát vědeckofantastický román, budu přemýšlet o nejrůznějších veřejných prostorech a hřištích, podobně jako když jsem připravovala svůj projekt pro aktuální Bienále v São Paulu, společně se spoustou umělců a přátel budu pracovat na „opeře/výstavě“ pro Mezinárodní festival v Manchesteru, budu připravovat návrh pro Skulptur Projekte Münster 07 a kromě toho budu dělat spoustu jiných, i pro mne nepředvídatelných věcí!
Dominique Gonzalez-Foerster (nar. 1965 ve Francii) žije v Paříži.
Hans Ulrich Obrist se podílí na řízení výstav a programů a je také ředitelem mezinárodních projektů v londýnské Serpentine Galleries. Rozhovor vznikl u příležitosti výstavy „Dominique Gonzalez-Foerster: 1887–2058“, která byla k vidění v pařížském Centre Pompidou, na přelomu roku 2015–2016.
Z magazínu Flash Art International č. 251, listopad–prosinec 2016. Courtesy Flash Art International.
Dominique Gonzales-Foerster Dublinesca (detail), 2002. S laskavým svolením umělkyně, Centre Pompidou a Philippe Migeat.
Dominique Gonzales-Foerster Park, A Plan for Escape (Park, plán útěku), 2002, pohled do instalace, Documenta 11, Kassel. S laskavým svolením autorky a Dokumenty.
Atomic Park (Atomový park), 2004. S laskavým svolením autorky a Anna Sanders Films / Camera Lucida Productions.
Dominique Gonzales-Foerster Bahia Desorientada, snímek z videa; 2004.
S laskavým svolením autorky. Brasilia Hall, pohled do instalace, Centre Pompidou, 2015.
S laskavým svolením umělkyně a Centre Pompidou
