Eduard Steinberg (1937–2012), jehož retrospektivu připravila GHMP ve spolupráci s Museum Wiesbaden, byl patrně nejsuverénnějším představitelem abstraktního malířství v rámci ruské „druhé avantgardy“. V polovině 70. let minulého století navázal na přetrženou nit suprematismu geometrickým projevem, kterému pak zůstal věrný po zbytek života. i když byl generačně a osobně blízký zakladatelům moskevského konceptualismu, na rozdíl od nich si podržel metafyzické naladění, typické pro sovětskou neoficiální kulturu prvních poválečných dekád.
Expozice nabízí chronologický průřez umělcovým vývojem od začátku 60. let, kdy se tento výtvarný autodidakt vyrovnával s odkazem ruského symbolismu, až po „metageomaterická“ díla, jež mu přinesla mezinárodní uznání v 90. letech. Konstantou spojující všechna období Steinbergovy tvorby je vztah k městečku Tarusa, kam se v mládí přistěhoval za svým otcem, propuštěným z gulagu, a kam se v pozdním věku vracel z pařížského exilu.
Po raných pokusech navázat tam, kde skončilo ruské malířství kolem roku 1910, dospívá Steinberg v půlce 60. let ke vzdušným vyobrazením „metafyzických světů předmětů“. Během následující dekády je figurace postupně nahrazena abstraktními kompozicemi, ve kterých ale nikdy zcela nemizí dojem trojdimenzionálního prostředí. Jednotlivé útvary vystupují ze světlešedého či okrového pozadí prosyceného mihotavým světlem. obrazy tak působí jako výseky nekonečného prostoru zarámované do středního formátu, který je vstřícný k lidskému měřítku. Geometrie se propojuje s duchovním obsahem prosvítajícím v náznacích křesťanských symbolů. Právě toto sepětí abstraktní formy a metafyzického smyslu vztaženého k existenciální situaci člověka se stává pro Steinberga charakteristickým. Zároveň z něj ale také činí typického představitele dobové sovětské neoficiální kultury, která interpretovala odkaz ruské avantgardy v duchovním klíči ve stejných letech, kdy Západ objevoval její politicky subverzivní potenciál.
Druhou, narativní rovinu Steinbergovy tvorby reprezentuje Venkovský cyklus z druhé poloviny 80. let. objevují se zde psaný text a čitelné zobrazivé prvky, stylizace se zjednodušuje, paleta tmavne. obrazy z tohto cyklu jsou jakýmisi „pomníky“ zemřelým přátelům a známým, ale také prostředkem vyrovnávání se s pocitem vykořenění ze dvou velkých tradic: křesťanské víry a avantgardního umění. Jak ilustruje například triptych, kde Čtverec Kazimíra Maleviče postupně morfuje do Okna domu Fisy Zajcevové (1985), reflexe vztahu k suprematismu se tu potkává s venkovským realismem.
Díla z pozdního období od 90. let minulého století se vyznačují větší precizností vyhotovení, ale také zakonzervováním osvědčených postupů. Umělcův metafyzický vesmír, o kterém mluví doprovodné texty k výstavě, nakonec působí celkem dekorativně. Apoteózou tohoto rozporu je cyklus čtyř obrazů Země – Stavba – Sféra – Světlo (1992), kterým expozice vrcholí. Zatímco dialog panelů s gotickou architekturou výstavního prostoru umocňuje dojem kaple, z popisky se dozvídáme, že toto „estetické vyjádření substance Steinbergova filozofického myšlení“ bylo vytvořeno na zakázku pojišťovacího koncernu R+V pro schodiště jeho správní budovy ve Wiesbadenu.
Jestliže Steinberg celou svou tvorbou usiloval o to povznést se nad sociální rámec, v němž působil, pro dnešního návštěvníka jeho výstavy v Praze hraje právě otázka společenského kontextu zcela zásadní roli. Není nakonec to, co mělo být ve Steinbergově tvorbě transcendentní, naopak tím nejvíce historicky imanentním? Neukotvuje ho paradoxní poloha „metageometrie“ pevně v kontextu ruské neoficiální kultury 60.–70. let, který se nám dnes zdá tak vzdálený?
Václav Magid je umělec a teoretik umění.
Pohled do instalace výstavy From Moscow to Paris foto: Galerie hlavního města Prahy.
Eduard Steinberg Kompozice, 2001. Kompozice – Ňura, Péťa a Kolja Zajcevovi, 1986.
