V pražskom Centre súčasného umenia DoX aktuálne prebieha výstava s názvom Big Bang Data, ktorá sa zaoberá dôsledkami informačnej explózie. Jedným z vystavujúcich umelcov je Holanďan Erik Kessels. Projekt 24 hodín vo fotografiách (24 Hrs in Photos) po prvýkrát predstavil už v roku 2011, kedy zaplnil od podlahy až po strop lacnými printami o veľkosti 10×15 cm amsterdamskú galériu FoAM. ich množstvo zodpovedalo počtu fotografií, ktoré ľudia v priebehu jedného dňa zavesili na sociálnu platformu Flickr. Vtedy išlo o 350 000 snímok, dnes ich počet dávno prekročil milión. 1 Cieľom bolo, aby návštevník na vlastnej koži pocítil, čo znamená byť zaplavený tisíckami fotografií. inštalácia mala vyprovokovať otázky, aká je hodnota fotografie: Mení sa jej význam prenosom z virtuálneho do materiálneho prostredia? Má zmysel pridávať do gigantickej vizuálnej encyklopédie nové obrazy?
Joachim Schmid, priekopník v práci s nájdenými fotografiami už v roku 1989 vyzýval, aby sme prestali vytvárať nové fotografie, pokiaľ nevyužijeme tie, ktoré sme urobili. V posledných rokoch masívne narastá počet umelcov, ktorí pracujú s existujúcimi fotografiami. Joan Fontcuberta, ktorý sa dlhodobo zaoberá post-fotografickou situáciou, ich prirovnáva k ekologickým aktivistom. Všeobecne sú dnes podľa neho umelci povinní prihlásiť sa k „ekológii vizuálneho, ktorá bude penalizovať presýtenosť a podporovať recykláciu“. 2
Privlastňovanie si fotografií iných, samozrejme, nie je nová stratégia. Apropriáciu využívali už dadaisti, popartisti, symptomatickou sa stala najmä pre postmodernu 80. rokov 20. storočia ako metóda spochybňovania originality, autorstva či hodnoty umeleckého diela. V súčasnosti sa stala dominantnou nielen na poli umenia, vnímaná je ako spontánne gesto súčasnej doby. Všetci nielen stovky fotografií vytvárame, ale každodenne sťahujeme a zdieľame cudzie fotografie, pretože sa nám páčia alebo nechceme, aby sa obrazová informácia „utopila“ v mori iných. Väčšina z fotografií, ktoré produkujeme, má totiž veľmi krátku životnosť a stráca sa v digitálnych úložiskách.
Umelci, ktorí apropriujú fotografie, sú dnes vnímaní viac ako záchrancovia než zlodeji, ktorí si bez opýtania berú, čo im nepatrí. Fontcuberta dokonca navrhuje používať skôr termín adopcia než apropriácia. Priamo tým priznáme, že nie sme biologickí rodičia obrazu, ale skôr sa stávame jeho ideologickými opatrovníkmi. Adopcia je tu vnímaná ako legalizovaný a verejný akt osvojenia si „osirotenej“ fotografie.
V postfotografickej ére prebieha proces adopcie najčastejšie dvoma spôsobmi: výsledkom jedného sú projekty, v ktorých adoptované fotografie zostávajú prítomné viac-menej vo svojej pôvodnej podobe (napr. Joachim Schmid, Erik Kessels, Penelope Umbrico) a sú najmä komentárom k súčasnej vizuálnej kultúre. Tým druhým sú práce, kde je zdrojový materiál transformovaný do novej podoby: pôvodné fotografie sú upravované, strihané, lepené do koláží alebo skladané do trojdimenzionálnych skulptúr (napr. Daniel Gordon, Lucas Blalock, Katja Novitskova). Tu sa už od statusu komentára či reflexie posúvame na úroveň hľadania nového fotografického jazyka a estetiky a záchrana v tomto prípade spočíva v snahe zastaviť infláciu fotografického média ako takého. Autori atakujú tradičné vizuálne a naratívne koncepty fotografie, respektíve ich osobitým spôsobom aktualizujú alebo rekonfigurujú. Dekonštruujú vizuálne stereotypy, ktoré produkuje hlavne internetová éra, prinavracajú do fotografie materiálnosť a dôležitejší je pre nich neraz samotný proces vytvárania obrazu, než finálny výsledok. Diela majú často formu akéhosi hybridného objektu a nútia divá- ka byť aktívnym percipientom.
Dešifrovanie významu cez perspektívu ich vzťahu k realite už veľakrát nie je možné, keďže to, k čomu v súčasnosti mnohé tieto práce referujú, sú len ďalšie obrazy a fotografie.
Viacerí teoretici vidia v aktuálnych postfotografických prístupoch paralelu s experimentmi vo fotografii zo začiatku 20. storočia. Aj vtedy umelci bojovali s postupným rozmachom amatérskej fotografie a taktiež sa usilovali oslobodiť fotografiu z pozície vedeckého nástroja. Dnes fotografia nie je natoľko zaťažená „bremenom skutočnosti“ a je čoraz problematickejšie nazývať ju nástrojom dokumentácie. Robert Shore dokonca hovorí, že svet je „hyperzdokumentovaný“, 3 a aj preto fotografia nepotrebuje viac lipnúť na jeho zaznamenávaní. oveľa potrebnejšie je vedieť filtrovať a pracovať s tým, čo už máme uložené vo vizuálnom archíve.
1 Zdroj štatistík: http://expandedramblings.com/index.php/ flickr-stats/, zo dňa 20. 1. 2017
2 Joan Fontcuberta Statement on What’s Next? in: FoAM – international photography magazine. #29 What’s Next?, Winter 2011/2012, s. 204
3 SHORE, R.: Post-Photography: The Artist with a Camera. London: Laurence King, 2014
Michaela Pašteková je teoretička fotografie.
Výskum k danej téme z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.
Katja Novitskova Zo série Aproximácie (tapír), (Approximation – tapir), 2014 courtesy: umelkyňa a Kraupa–Tuskany Zeidler.
Erik Kessels 24 hodín vo fotografiách (24 Hrs in Photos), 2011 courtesy: umelec.
Lucas Blalock Pneumatika (The Tire), 2011 z triptychu, silver gelatin print, 1,2 × 1 m, courtesy: Ramiken Crucible, New York.
Daniel Gordon Zátišie s modrými vlasmi (Still Life with Blue Hair), 2013 © Daniel Gordon courtesy: umelec a Wallspace, New York.
