Gigantismus ve fotografii

Téma gigantismu si žádá být uvedeno hromotluckou neurvalostí. Nejlépe tou vůbec nejzákeřnější zbraní, napadením zezadu. Vybral jsem si k němu dvě dnes již klasické práce o fotografii: Světlou komoru Rolanda Barthesa vydanou poprvé v roce 1980 a knihu Za filosofii fotografie Viléma Flussera z roku 1983. 1 Jakkoli jsou obě knihy zásadně odlišné až nesourodé (v nejlepším případě jedna druhou doplňuje – Barthes dokáže vyložit mnohé o způsobech vnímání fotografií, zatímco Flusser o podmínkách jejich vytváření), lze v nich překvapivě odhalit společný moment. Vyjeví se nám tehdy, když se spíše než na to, co daní autoři tvrdí, zaměříme na to, o čem hovořit odmítají.

Světlá komora Rolanda Barthesa promlouvá o fotografii a naší zkušenosti s ní skrze detailní analýzu dvaceti pěti snímků. Jeden z nich, snímek Zimní zahrady (fotografie autorovy matky a strýce) v knize není reprodukován, další, polaroid Daniela Boudineta z roku 1979, jediná barevná reprodukce, naopak vůbec není zmíněn v textu. Barthes na něj narazil až v pokročilé fázi psaní knihy, umístil jej mimo vlastní text na frontispis a celá řada pozdějších vydání Světlé komory (včetně obou českých) tuto reprodukci z těžko pochopitelných důvodů úplně vynechává. Na všech fotografiích, jež Barthes v knize reprodukuje, vidíme lidské tváře, postavy či skupiny lidí. Výjimkami se zdají být Boudinetův polaroid (okraj postele s polštářem před zataženými závěsy), Niépcův Prostřený stůl (Barthesem mylně označený za „První fotografický snímek“ a z tohto důvodu také nejspíše zařazený), jednomu z obrazů pak dominuje starý dům, u jehož paty se krčí sedící postava muže. Barthes jej opatřuje popiskem „Tady bych chtěl žít…“. Ani tyto tři případy, na nichž vidíme spíše neživé předměty než lidské bytosti, nediskvalifikují toto triviální zjištění: aby se Barthesa dotýkaly, musejí fotografie zachycovat cosi lidského (dům, postel, prostřený stůl – i tyto snímky jsou vyloženě zabydleny člověkem).

Upřednostňování bytostí před věcmi, lidského před nelidským vychází najevo nejvýrazněji, když Barthes zmiňuje snímky, které jej vůbec neoslovují: „co si mám počít se starými kmeny stromů Eugène Atgeta?“, stěžuje si kupříkladu nad autorem, který proslul mj. dokumentováním liduprázdných ulic, opuštěných zákoutí a prázdných dvorů Paříže. „Město na těchto obrázcích je vyklizené jako byt, který ještě nenašel nového nájemce“, vystihuje jejich odcizenost Walter Benjamin v Malých dějinách fotografie a dodává příznačně: „pro fotografii je ze všeho nejnemožnější zříci se lidí“. Ještě výmluvnější je Barthesův komentář ke stroboskopickým snímkům kapky mléka v miliontině sekundy od Harolda Edgertona: „nemusím se ani přiznávat k tomu, že tento druh snímků mne nejen nedojímá, ale ani nezajímá: jsem příliš fenomenologem, než abych mohl milovat něco jiného než jev podle mé vlastní míry“.

Barthesa tedy nezajímají fotografie zobrazující jevy, jež nejsou podle jeho vlastní míry, obecněji jevy nelidské. Jaký typ fotografie nezajímá Flussera? Tento autor nevolí cestu zamyšlení nad konkrétními snímky, nýbrž přímo stanoví obecné kritérium: rozděluje fotografie na informativní (ty, které nebyly předvídány v programu fotoaparátu a vznikly díky fotografově snaze vzpříčit se mu) a redundantní (naprostá většina existujících fotografií, které nepřinášejí žádnou novou informaci a jsou proto zbytečné). „V následujícím textu se k redundantním fotografiím nebude přihlížet, čímž se pojem ,fotografování‘ omezí na vytváření informativních obrazů“, píše úvodem své knihy Za filosofii fotografie. V matematické teorii komunikace, z níž Flusser mj. vychází, je za redundantní označováno konvenční, předvídatelné, opakované a opakovatelné sdělení – v případě fotografie jsou typickými příklady obrazová klišé jako turistické momentky před pamětihodnostmi, dítka sfoukávající svíčky na narozeninovém dortu či skupinky svatebčanů před radnicí. Fotografická alba cvakařů a dokumentaristů dle Flussera obsahují identické či velice podobné snímky: z výletu do Říma si všichni přivezeme stejné výjevy. Ba více než to: důvodem cesty do Říma, oslavy narozenin či svatby je v jeho logice právě pořízení těchto obrázkových suvenýrů. Záměr člověka je převálcován záměrem technického aparátu.

Přístup Flussera se zdá být rozumný – upozadil stereotypní banality a zaměřil se naopak na vzácné a hodnotné informativní experimenty. Nadto je tento přístup velmi praktický – nemusí se obtěžovat s přívalem redundantních obrazů, jež tvoří převážnou většinu fotografického universa. Jde nám přeci o kvalitu, nikoli o kvantitu. Typickým rysem redundantního je nadbytečnost, jež neustále narůstá. Aparáty a jejich funkcionáři jsou programováni, aby produkovali stále další a další varianty téhož. Nejčastěji slýcháme o záplavě, zahlcení, exponenciálním růstu pořízených fotografií, mnohdy jde přímo o konkrétní čísla: Julian Stallabrass otevírá roku 1996 svou slavnou esej „Šedesát miliard západů slunce“ tvrzením „Každý rok je pořízeno přibližně šedesát miliard fotografií“, Joan Fontcuberta v nedávném rozhovoru cifry aktualizuje: „na Snapchat je každým dnem nahráno 800 milionů obrazů, spolu s 350 miliony na Facebook a 80 miliony na instagram.“ Taková jsou nelidská měřítka fotografické redundance. I Flusser ze své knihy vytěsňuje jevy, jež nejsou podle jeho míry – aparáty generované umocňování. V zorných polích obou myslitelů nacházíme identickou slepou skvrnu, jež je podmíněna jednak dobou vzniku jejich textů, jednak jejich filosofickým naladěním, jež je primárně (třebaže neortodoxně) fenomenologické.

Co je to „800 milionů fotografií“? Kdo je kdy viděl? Jaký typ pozorovatele taková entita předpokládá? Anebo – co je to „miliontina sekundy“? Je tu řeč o jevech, jež nemáme šanci uvidět vlastníma očima. Vymykají se lidským měřítkům a k jejich zahlédnutí potřebujeme sofistikované technické aparáty, sítě propojených pozorovatelů, procesy kalkulace a vizualizace, jež začínají naší kultuře dominovat od prvních desetiletí 19. století. Není náhodou, že právě v této době se vedle fotografie či oficiálních statistických úřadů začínají objevovat mikročasy (měření nepostřehnutelných rychlostí elektrických impulsů či nervových vzruchů) i makročasy (geologie tehdy prodloužila trvání světa z několika tisíc na stovky milionů let). Fotografie a statistika, zdánlivě odlišné světy, však mají pozoruhodně shodný osud: jejich důvěryhodnost je v moderních i současných společnostech neustále napadána a zpochybňována. Nikdy však neutrpěly závažnější újmu, jejich moc nebyla výrazněji podkopána. Jejich ambivalentní status vyplývá právě z nemožnosti ověřit za pomoci vlastní zkušenosti figury, jež nám staví před oči. V případě fotografie teď hovořím spíše o Edgertonově miliontině sekundy než o portrétu lidské bytosti. Anebo mezi nimi není až tak zásadní rozdíl?

Velká čísla působí závrať – jsou totiž nepředstavitelná. Nejde mi o jejich přesnost, je vcelku jedno, zda bude v roce 2017 na světě pořízeno 1,5, či 2 biliony snímků. Jde spíše o moment, v němž se vypočitatelnost mění na nevypočitatelnost. Martin Heidegger pronesl roku 1938 přednášku Věk obrazu světa, v níž se snažil pojmenovat určující rysy moderní doby. Soustředil se v ní na nové postavení člověka ve světě, jež se nejvýrazněji projevuje v novém pojetí vědy jako výzkumu a nebývalém rozvoji techniky. Člověk si v novověku podmanil svět tím, že jej učinil obrazem, čímsi představitelným: staví si jej před sebe coby objekt a sám se v tomto procesu stává subjektem. Čím šířeji a hlouběji zkoumá tento předmět světa, aby jej učinil disponibilním a vypočitatelným, tím více se v něm začínají zjevovat momenty obrovitého – toho, co potkáváme nejčastěji v podobě nekonečně velkých a nekonečně malých numerických figur. Ty však nesmíme vnímat jen jako expandující a všepohlcující proces kvantifikace, tvrdí Heidegger: „Obrovité je spíše to, díky čemu se kvantitativní stává zvláštní kvalitou.“ V duchu staré dialektické logiky tak uvažuje o jakémsi fázovém posunu, přeskoku kvantity do specifické kvality: svět, který byl primárně světem kvantifikovatelným, propočítaným a rozplánovaným, pozvolna narůstá do gigantických rozměrů a začíná se tak vymykat lidským měřítkům i zkušenosti: nepředstavitelně velký, nepředstavitelně malý, nepředstavitelně rychlý. Gigantismus je jako neviditelný stín vržený na svět, který ohlašuje krizi reprezentace moderního ražení. Vzpírá se sice našemu dnešnímu vědění, avšak, jak prozrazuje citace Hölderlinovy básně, jíž Heidegger svou přednášku uzavírá, můžeme se pravdě obrovitého přiblížit skrze umění. Dovolím si upřesnit: skrze umění, jež se nebojí utkat s redundancí technických obrazů nelidských měřítek, s onou bezednou jímkou manicky nacvakaných a pomíjivých kopií sebe samých.

Několik odvážlivců se do ní již ponořilo. Gerhard Richter shromažďuje, seskupuje a přeskupuje tisíce svých i nalezených fotografií ve svém Atlasu již od poloviny 60. let. Joachim Schmid sbírá od roku 1986 fotografie nalezené na ulicích, bleších trzích, v antikvariátech, domácích archivech či na internetu a vytváří z nich tematické konstelace, jež vystavuje nebo vydává v sériích knih. Zoe Leonard nasbírala a v roce 2008 vystavila 4 tisíce různých exemplářů pohlednic Niagarských vodopádů – historické proměny zobrazování této mohutné vodní masy představila podobně impozantní záplavou variací a drobných odchylek. Corinne Vionnet hledá na sociálních sítích turistické momentky nejproslulejších monumentů, aby z tisícovek jednotlivých obrazů téhož sestavila jejich úhrnnou podobu. Jens Sundheim posledních 16 let cestuje po světě a vyhledává webkamery umístěné ve veřejném prostoru, aby se jimi nechal zaznamenat a dovedl tak do důsledků flusserovskou logiku cestovatelského cvakařství. Christian Marclay nasbíral s pomocí šesti asistentů přes deset tisíc filmových fragmentů a tři roky je skládal do podoby celodenního filmu. David Claerbout vybral několik stovek snímků z více než 50 tisíc pořízených a seřadil je do digitální projekce, aby nám předvedl průřez několika šťastnými okamžiky. Tito autorky a autoři si předsevzali prozkoumat svými díly současné podmínky produkce včetně jejich gigantických rozměrů, neboť jedině jejich prostřednictvím se můžeme dobrat něčeho podstatného o tom, čím je dnes fotografie.

Tomáš Dvořák je teoretik médií, působí na katedře fotografie na FAMU a ve Filosofickém ústavu AV ČR.

1 Roland BARTHES, Světlá komora: vysvětlivka k fotografii, Bratislava: Archa 1994; Vilém FLUSSER, Za filosofii fotografie, Praha: Hynek 1994.