V rozhovore sa zameriavame na fotografiu ako záznam iného výtvarného umeleckého prejavu – performancie, akcie, happeningu, konceptu či výstavy.O rôznych polohách a výrazových možnostiach fotografického média sme sa zhovárali s umelcami, ktorí sami výtvarné umenie fotografovali: s Květoslavou Fulierovou a Pavlom Breierom.
Branislav Štěpánek: Ako ste sa dostali k fotografovaniu výtvarného umenia?
Květoslava Fulierová: Oddelenie grafiky na VŠUP v Brne, kam som chodila, susedilo s oddelením fotografie a jeho vedúci, profesor Karel Hrubý, mi dovolil využívať školský ateliér. Fascinoval ma zrod obrazu na fotografickom papieri. Z ekonomických dôvodov som však nevlastnila fotoaparát, požičiavala som si školský. Dosková kamera mojej mamy už v tej dobe nebola prakticky použiteľná, ale keď mama predala rodinný dom, kúpila mi Flexaret. A práve s týmto fotoaparátom vznikli aj niektoré Kollerove portréty, napríklad známa fotka U.F.O.nauta s jánošíkovskými vrkočmi. Dnes sa radia do kánonu súčasného umenia. Neskôr som fotografovala Minoltou na kinofilm Kollerove idey, ale i nezabudnuteľné stretnutia s Radislavom Matuštíkom, Tomášom Straussom, Jiřím Valochom a ďalšími priateľmi. Kohokoľvek som fotografovala, vždy mi išlo jednoducho len o zaznamenanie určitých momentov života. Na tento účel bolo fotografické médium ideálne. A zrazu sa fotografie, zhotovené len pre moju radosť, dostávali na verejnosť.
Pavol Breier: Hoci som študoval fotografiu na FAMU v Prahe, v kruhu výtvarníkov som sa pohyboval už od malička. Bolo to iste dané aj rodinným zázemím, otec sa kamarátil napríklad s Vincentom Hložníkom a mnohými ďalšími. Prvé akcie sme vytvárali v spolupráci s Petrom Horváthom, spolužiakom zo SVŠ, už na strednej škole, a potom neskôr i s Radislavom Matuštíkom, otcovým kamarátom, v skupine BAHAMA.
BŠ: V skupine BAHAMA ste pôsobili v dvojrole autora konceptov a dokumentačného fotografa. Ako prebiehal tvorivý proces?
PB: Na začiatok treba podotknúť, že niektoré akcie skupiny BAHAMA boli fiktívne. Nevznikali pre publikum, prvotným zámerom bolo zhotoviť a prezentovať fotografickú dokumentáciu. Z každej akcie potom vzniklo niekoľko fotiek, ktoré sme zostavovali do cyklov a autorských kníh.
Jedna z nich, akcia Slávnostné odhalenie, sa fiktívne odohrávala na sídlisku pred Mlynárčikovým bytom. Na múriku pri odpadkových košoch sme slávnostne odhalili pamätný reliéf s jazdeckým portrétom Mlynárčika. Z akcie existuje fotografický „záznam“, pritom v skutočnosti šlo o fotomontáž.
Akcia mala potom už skutočné pokračovanie. Fotografiu z odhalenia reliéfu vo veľkosti cca jeden meter sme nalepili na drevený podklad, objednali sme vysokozdvižnú plošinu a fotografiu zvonku vyzdvihli k Mlynárčikovmu balkónu, kde sme mu ju slávnostne odovzdali.
BŠ: A čo fotografovanie Kollera a jeho výtvarného a akčného diela?
KF: Úplne prvé „pingpongové“ akcie fotil Milan Sirkovský, neskôr krátko Anton Fiala a po zvyšok života som fotografie zhotovovala sama. Vznikali väčšinou úplne spontánne. Napríklad: Koller chodieval často na balkón v našom byte na Kudlákovej 5 a čakal, kedy priletí U.F.O. Stál tam ako v tranze, mrmlal si svoje zaklínadlá a ja som ho pri tom cvakla. Až keď sa hotové fotografie vrátili z komunálnych služieb, Koller si ich dodatočne privlastnil. Alebo som inokedy poslala Kollera poutierať riad, príliš sa mu nechcelo a začal rôzne mávať a šaškovať s taniermi. Hneď som bola v pohotovosti, začala som ho portrétovať, vznikol cyklus Zrodenie U.F.o.nauta. Každý rok sa „zrodil“ nový U.F.O.naut, až po toho posledného z roku 2007.
BŠ: Koller sám si uvedomoval čakanie na U.F.O. ako umeleckú akciu hodnú zaznamenania?
KF: Nie, neuvedomoval, on bol jednoducho fanatik a vo vzývanie U.F.O. skutočne veril. Avšak inokedy uvažoval zasa veľmi racionálne a cieľavedome. Na letnom kurze amatérskych výtvarníkov v Čičmanoch naaranžoval z detí, čo sa hrali na svahu, otáznik a on si sadol v popredí ako bodka. Zámer bol podnietiť otázku o budúcnosti mladej generácie. Ja som jeho ideu fotograficky zdokumentovala.
BŠ: Vráťme sa ešte k skupine BAHAMA. Súdiac podľa fotografií, na ich zhotovenie bola zrejme potrebná remeselná zručnosť – okrem už spomenutej fotomontáže sa používalo rybie oko, autor si musel byť vedomý kompozičných a výrazových súvislostí. Ale iné je podstatné: považovali ste fotografický výstup za svojbytné výtvarné dielo, alebo išlo z vášho pohľadu skôr o dokumentačný doplnok – záznam akcie či situácie?
PB: Pri akciách skupiny BAHAMA nešlo len o to, že bez fotografickej dokumentácie by neostal záznam akcie pre budúcnosť. Bez fotografie by akcia stratila zmysel, naším cieľom bolo vytvorenie „záznamu“ z imaginárnej udalosti, ktorá sa nikdy neuskutočnila. To by bez fotografického média nebolo možné.
KF: V našom živote s Kollerom malo fotografovanie niekedy až spirituálny rozmer. Bol rozdiel, čo Koller vedome chcel nafotiť a čo sa nakoniec nafotilo. Roku 2004 sme odcestovali na Krahule zaspomínať si na letné kurzy s amatérskymi výtvarníkmi a zastavili sme sa v Kremnických Baniach, kde stojí kameň označujúci oficiálny geografický stred Európy. Koller sa postavil ku kameňu, jednu ruku vztýčil hore, druhú nadol, a prehlásil: „Teraz je stred Európy hore aj dole.“ Okamžite som ho odfotografovala. A potom, sediac doma a pozerajúc sa na fotografiu, začal Koller uvažovať o rozširo- vaní cyklu. Vzniklo z neho veľa záberov, po konečnom výbere sa cyklus zúžil na 60 fotografií. V roku 2007 otváral Koller výstavu v Slovenskom inštitúte v Prahe, to už sa cítil veľmi zle, a ako zostupoval zo schodov, vyzvala som ho, nech urobí pózu „hore-dole“ na pamiatku. Bola to posledná fotografia z tejto série, krátko na to Koller odišiel na večnosť.
BŠ: Prečo podľa vás niektorí kunsthistorici staršej generácie neberú ohľad na tento aspekt a akoby zanovito obchádzali fotomediálnu podstatu niektorých diel? Napríklad Zuzana Bartošová vo svojej knihe o neoficiálnej výtvarnej scéne 1 počas normalizácie uvádza, že fotografia bola pre akčných umelcov len možnosťou dokumentovať svoju tvorbu. 2
PB: Na túto tému sa Bartošová s nami nikdy nerozprávala, nebola možnosť vysvetliť jej naše postoje. A hoci jej názory boli určite podmienené Matuštíkovým pedagogickým vedením, sám Matuštík neskôr veľmi dobre chápal tvorivý rozmer fotografie v akčnom umení a taktiež ho chápu súčasní kunsthistorici, napríklad Daniel Grúň.
KF: Vo výtvarnej komunite sa kedysi takto neuvažovalo. Všetky moje fotografie boli pôvodne vystavované len ako Kollerove akcie. Ako autorskú dvojicu Koller-Fulierová nás vystavil až Karel Tutsch z brnianskej Galérie Na bidýlku v roku 2007 3 a potom Gabriela Garlatyová v rámci výstavy Nulté roky v Dome umenia v Bratislave roku 2011. Tomáš Štrauss mi vyčítal, že som sa v minulosti nezaoberala priznaním autorstva,ale ja som fotografovala pre radosť. Bola som šťastná, že po páde komunizmu bol Koller rehabilitovaný, koneč- ne uznávaný a šťastný. Umelecky som sa sústredila na svoju grafickú tvorbu, fotografia pre mňa predstavovala intímnu sféru.
PB: Čo sa týka skupiny BAHAMA, dôležitosť fotografického média je ešte zrejmejšia pri diele Psychostereotaxia, 4 kde sme kombinovali reálne dobové texty z normalizačných zjazdov výtvarných umelcov s Matuštíkovým teoretickým (pseudo)vedeckým výkladom, ako pomocou stereotaktickej operácie stvoriť konformného socialistického umelca. Texty sme zasadzovali do fotografií zaznamenávajúcich skutočnú stereotaktickú operáciu, zhotovených v liečebni v Pezinku. Séria vrcholí fotomontážou, na ktorej je použitá olejomaľba s motívom V. i. Lenina a ďalších revolucionárov, v tom čase inštalovaná v Dome umenia. V popredí vpravo sme my traja, ako sa obrazu klaniame, vľavo znova my traja tlieskame celému výjavu – úspešnej mozgovej operácii. Fotografia tu znova hrá ideovú tvorivú úlohu.
KF: Že fotografia ako umelecký druh bola kedysi odsúvaná na druhú koľaj, som napokon zažila aj na príklade svojej mamy. Až v roku 2001, 13 rokov po jej smrti, sa v spolupráci s Mariánom Pauerom podarilo vydať monografiu jej diela.
BŠ: Pravda, niekedy pri fotografii ťažko rozlíšiť, kedy je „len“ záznamovou dokumentáciou a kedy má sama osebe hlbší, ideo- či obsahovotvorný význam. Veľakrát totiž profesionálny fotograf len zdokumentoval umeleckú akciu alebo happening bez väzby na ideové pozadie. A teoretici sa v minulosti možno aj obávali prehlásiť, že fotografia, považovaná v socializme za druhoradú umeleckú formu, môže byť umením.
KF: Určité situácie ma priťahovali aj po výtvarnej stránke, vychádzali zo mňa zvnútra. Buď má človek k fotografickému médiu vzťah, alebo nemá. Fascinácii fotografickým obrazom sa podľa mňa nedá naučiť. Pre mňa bol Koller objekt, ktorý bol pri mne od rána do večera, vo dne v noci, a ja som doň svoje výtvarné cítenie podvedome dávala. Koller ako konceptuálny umelec vyberal fotografie z rodinného archívu a prezentoval ich ako kultúrne situácie. Ja som nad autorstvom spočiatku mávla rukou. No teoretici, napríklad Silvia Eiblmayr, sa zrazu pýtali, ako fotografie vznikli, a objavili v nich umelecký rozmer, aj keď sama som si ho pôvodne neuvedomila. Aj jeden z kurátorov ostatnej Kollerovej výstavy v Mumoku vo Viedni Georg Schöllhammer hovorí, že v našom spoločnom diele sa prejavujú dve polohy: Kollerova konceptuálne akčná a moja fotografická. A výhradne fotografické médium má schopnosť zaznamenať tieto situácie.
PB: Príkladom z mojej tvorby, keď mala fotografia len dokumentačný charakter, je záznam z vynesenia vlajočky BAHAMY na vrchol Elbrusu na Kaukaze. Tiež sme však vopred počítali s tým, že výstupom akcie bude fotografia. Ďalším, medzným príkladom je akcia, v rámci ktorej sme zameriavali argílsku diaľnicu a osadzovali kilometrovníky. Pre stvárnenie sa použila perspektíva ubiehajúcej cesty do diaľky a postupne sa zmenšujúci aktéri, ako sa vzďaľujú od fotoaparátu. Fotografia tu síce len zaznamenáva situáciu, ale zároveň bola kľúčová z vizuálneho hľadiska. Ďalšiu akciu s názvom Safety First sme realizovali spolu s Meluzinom a Sikorom. Autorom idey je Matuštík, ale výtvarný koncept som realizoval ja ako fotograf: na prázdnu cestu stúpajúcu nad horizont som rozmiestnil protagonistov ležiacich pozdĺžne a doluznačky za sebou na asfalte. Ja som bol najbližšie kvôli samospúšti. Podobne aj v akcii Geometrical, kde sme v poli zameriavali novú cestu a vymeriavacie kolíky na jednej strane cesty nahradili sebou samými. V diele Really? sme zasa apropriovali autoportrét Keitha Arnatta držiaceho v ruke plagát s nápisom „I’M A REAL ARTIST“. odfotografovali sme sa s podobnými plagátmi s textom „I’M A REAL REALIST“ a Arnatta ako štvrtého do fotografie vmontovali. Keď toto teoretikovi, ktorý originálne Arnattovo dielo nepozná, nevysvetlíte, nepochopí jeho pravý význam.
BŠ: Dnes si akcie neoficiálnej scény predstavujeme najmä ako politické umenie, reakciu na normalizáciu.
KF: Politický či dokonca umelecký kontext niekedy ani nebol zamýšľaný, objavil sa neskôr. Uvediem príklad: v čase, keď Kollera vylúčili zo Zväzu výtvarných umelcov, sme prežívali ťažké obdobie. Koller sa programovo rozhodol, že bude maľovať žánrové obrazy z pohľadníc – drevenice, Tatry, bratislavské motívy vyhovujúce socialistickému vkusu. Samozrejme, maľoval ich s jemným ironickým podtónom, nie olejom, ale akrylom a latexom. Ešte predtým, ako hotový obraz odniesol do predajne Diela, ma požiadal, aby som mu ho odfotografovala. Šli sme teda na balkón, bolo tam mäkké, rozptýlené svetlo, vhodné na fotografovanie, Koller sa s obrazom v rukách postavil na jednu stranu, ja na druhú. So širokým ohniskom sa v zábere ocitol nielen obraz, ale i Kollerov portrét od pása nahor. Koller sa pri fotografovaní rôzne tváril, v závislosti od ročného obdobia bol rôzne oblečený a menilo sa i zariadenie balkóna. Postupom času takto vznikol rozsiahly cyklus, ktorého pôvodný význam – zdokumentovať obraz – sa úplne vytratil. Po páde totalitného režimu sa cyklus reaktualizoval a dnes je z neho výtvarne konceptuálne dielo. A to všetko len vďaka tomu, že som nebola profesionálna fotografka a nemala vyhovujúce fotografické vybavenie, aby som vyfotila len obraz. Tvorba je niekedy postavená na neuveriteľných náhodách.
Význam cyklu docenil i Richard Gregor a vystavil ho ako veľkorozmernú tapetu v Galérii Cypriána Ma- jerníka. 5
PB: I keď sa to tak dnes javí, nie všetky akcie z konca 70. rokov mali politický podtext. Napríklad spomínané Slávnostné odhalenie bolo súčasťou širšieho Mlynárčikovho konceptu Argílie. Taktiež idea Galérie Ganku bola primárne apolitická.
BŠ: Na koncepte Galérie Ganku 6 ste sa svojím spôsobom podieľali obaja. Pre čitateľov pripomeňme, že išlo o fiktívnu galériu umiestnenú na rovnomennom charakteristickom skalnom útvare v severozápadnej stene Malého Ganku vo Vysokých Tatrách, dostupnom len horolezeckou technikou vysokej obťažnosti. Vlastným obsahom „galerijnej činnosti“ bolo stretávanie sa protagonistov v byte na Kudlákovej 5 v Bratislave, postupné zhromažďovanie informácií a výstrižkov o Galérii Ganku z turistických a horolezeckých časopisov a napokon dialóg zúčastnených nad konceptom galérie.
PB: Igor Gazdík ako kultúrny teoretik napísal kompletný štatút galérie, vznikol aj organizačný komitét pozostávajúci z členov Júliusa Kollera, Milana Adamčiaka, Rudolfa Sikoru, Petra Meluzina, Igora Gazdíka a mňa. Kollerovým zámerom bolo vytvoriť galériu ako platformu komunikácie s mimozemskými civilizáciami. Všetky detaily sú podrobne uvedené v knihe Daniela Grúňa. Účastníci mali ambíciu v rámci konceptu vystúpiť na skutočnú Galériu Ganku vo Vysokých Tatrách, od čoho som ich našťastie odhovoril. Pre nehorolezcov by to bol veľmi riskantný, životu nebezpečný, ba nerealizovateľný výstup. Podnikol som ho nakoniec sám a fotodokumentácia z výstupu sa nakoniec stala súčasťou projektu,rovnako ako dokumentácia zo zasadnutí komitétu. Fotografie tu však naozaj poslúžili len ako záznam; ideová hĺbka konceptu Galérie Ganku leží v tomto prípade niekde inde než vo fotografickom stvárnení.
KF: Galéria Ganku bola čisto pánska záležitosť. Ja som len fotograficky dokumentovala ich zasadania, kde okrem iného plánovali výstup. Našťastie im ho Pavol Breier ako skúsený horolezec zakázal. Spomínam si, že Milan Adamčiak chcel dokonca vyliezť na Galériu bez Breierovho vedomia, nakoniec sa mu však nepodarilo dostať ani do Tatier.
BŠ: I keď väčšina diel vytvorených počas normalizácie priamo nekritizovala štátne zriadenie či stranu, predsa šlo o politicky kontroverzné umenie. Koller na to doplatil, ako bolo povedané vyššie. Skupina BAHAMA nemala problémy so štátnou mocou?
PB: Naše diela nebolo možné počas komunizmu vystaviť ani inak prezentovať. Hoci sa o ich existencii vo výtvarnej komunite vedelo, stranícky kontrolovaným kultúrnym komisiám zodpovedným za kultúru neprekážali. Bolo to možno spôsobené aj tým, že fotografia stála na okraji záujmu, kultúrni pracovníci komisií ju až tak nesledovali. A na sklonku 80. rokov boli mnohé veci povoľované vďaka prebiehajúcej perestrojke. Diela skupiny BAHAMA sme nakoniec súborne vystavili v Galérii Na okraji v Trnávke v roku 1990.
BŠ: Dvojportrét s Kollerom spred múzea s názvom Zrkadlenie svojou kompozíciou pripomína slávnu fotografiu Picture for Women od Jeffa Walla z roku 1979. Vy ste fotografie vytvárali inštinktívne.
KF: Z môjho cyklu Zrkadlenie pochádza aj ďalšia fotografia na balkóne, s trojdielnym zrkadielkom mojej mamy, ktorú si Koller privlastnil a nazval ju kultúrnou situáciou. Ja som však fotografovala predovšetkým z lásky. Človeka, ktorého fotografujete, musíte poznať. Fotografie, aj keď sú aranžované a inscenované, nie je možné vytvoriť na povel. Moja práca plynula z prostých, jednoduchých vzťahov. Všetko medzi nami bolo také amo amare, podstatné a dôležité bolo naše partnerstvo a umenie vznikalo popri ňom.
Branislav Štěpánek je publicista.
1 Zuzana Bartošová, Napriek totalite. Neoficiálna slovenská výtvarná scéna sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia. Kalligram, Bratislava, 2011, ISBN 978-80-8101-570-0.
2 Bartošová doslova píše: „Bratislavská výstava Slovenská fotografia 80. rokov v kurátorskej koncepcii Aurela Hrabušického a Václava Maceka napríklad predstavila aj ukážky … prostredníctvom dokumentárnych záberov a inscenovaných kompozícií. Kurátori takto koncipovaných výstav v tom čase zrejme nie veľmi jasne vnímali skutočnosť, že konceptuálnym a akčným umelcom išlo o niečo iné ako zaradiť sa medzi fotografov – fotografia bola pre nich len možnosťou dokumentovať svoju tvorbu.“ Obaja spomenutí kurátori – Hrabušický aj Macek – jej prístup neskôr ostro kritizovali v článku O neexistencii fotografie alebo dvadsať rokov meškania, Fotonoviny 20/2012.
3 Vernisáž sa uskutočnila mesiac po Kollerovej smrti.
4 Názov odkazuje na typ operácie ľudského mozgu, pri ktorej sa znefunkční určité centrum s cieľom zmierniť alebo odstrániť psychickú poruchu pacienta, napríklad agresivitu.
5 Výstava mala názov Balkón na Kudlákovej č. 5.
6 Július Koller, Galéria Ganku, ed. Daniel Grúň. Schlebrügge. Editor, Viedeň, 2014, ISBN 978-3-902833-55-6.
Radislav Matuštík spolupráca: Pavol Breier, Peter Meluzin, Rudolf Sikora Safety first, akcia, 1981 foto: Pavol Breier, archív autora.
BAHAMA (Pavol Breier, Peter Horváth, Radislav Matuštík), Psychostereotaxia, 1978-79, akčne-konceptuálna prezentácia, foto: Pavol Breier, archív autora.
BAHAMA (Pavol Breier, Peter Horváth, Radislav Matuštík), Slávnostné odhalenie, 1978 akčne – konceptuálna prezentácia, foto: Pavol Breier, archív autora.
Květa Fulierová Centrálna kultúrna situácia (U.F.o.), Stred Európy, Kremnické bane, 2004 foto: archív autorky
BAHAMA (Pavol Breier, Peter Horváth, Radislav Matuštík) – Really? koncept (interpretácia akčne konceptuálneho diela K. Arnatta), 1980, fotografická montáž: Pavol Breier, archív autora.
Obe reprodukcie: Květa Fulierová Zrodenie U.F.o.nauta J. K., 1987, foto: archív autorky.
Květa Fulierová Zrkadlenie, JK + KF, 1993 foto: archív autorky. Květa Fulierová – Július Koller obraz Bratislavy, 1985 foto: archív autorky.
