Po nedávných změnách, kterými Cena Jindřicha Chalupeckého (CJCH) prošla, už nejde pouze o výstavu finalistů a slavnostní ceremoniál, ale také o platformu zahrnující dlouhodobou spolupráci a podporu finalistů, rezidenční programy nebo celoroční doprovodný program. Na samotné výstavě v brněnském Pražákově paláci je znát kvalitní zázemí a profesionální přístup odrážející se na katalogu, ve výstavní architektuře Tomáše Svobody nebo třeba také v tom, že zde spolu s finalisty vystavuje letošní zahraniční host CJCH německý umělec Clemens von Wedemeyer svoji práci Nebeská havěť vytvořenou přímo pro Moravskou galerii a využívající jejích sochařských sbírek. Kurátorky Tereza Jindrová a Karina Kottová se zkrátka postaraly o to, aby se mohli finalisté prezentovat v tom nejlepším možném světle. V souvislosti s CJCH bylo uveřejněno mnoho textů, a jak ve své recenzi na Artalk.cz trefně poznamenal Václav Magid, „už bylo řečeno vše podstatné (i leccos nad to)“.1 Medailony finalistů, jejichž autory jsou teoretici vizuální kultury, antropoložka nebo básník, byly publikovány během roku na Artalku a staly se spolu s kurátorskými texty také součástí katalogu. Pohled z jiného úhlu než z umělecko-historického je určitě zajímavý. Ve většině případů se však jedná spíše o součást prezentace nebo doplnění tvorby finalistů. Neobvyklé je celistvé působení výstavy a tematické propojení jednotlivých děl, což Václav Magid nakonec přikládá náhodě. Podle mě jde spíše o první možnost, kterou v recenzi zmiňuje, tedy o „projev nějaké sdílené generační senzibility“. V současném umění se odráží svět, v němž žijeme, a jak napsal ve stejnojmenné eseji Jindřich Chalupecký, na nějž odkazuje v doprovodném textu také Tereza Jindrová: „Umění vždy začíná v nenadálém dotyku se skutečností (…).“2
Mladí umělci jsou dnes přirozeně ovlivněni aktuálními proměnami světa doprovázenými určitou krizí, ztrátou sebejistoty a odklonem od antropocentrismu. Mladá generace, která v těchto proměnách vyrůstá, je vnímá intenzivněji, přičemž využívá všech nových možností, které s sebou přináší. V tom, že se jedná o sdílené vnímání současné skutečnosti, mě utvrzuje také srovnání výstavy CJCH s výstavou letošních finalistů Startpoint prize v NG, kde se objevuje podobná sjednocující linka, vyrovnávání se s realitou volně přecházející do virtuality a také s nejistou budoucností v postkapitalistické společnosti. Pohled do blízké budoucnosti nabídl ve svém filmu Martin Kohout. To, že se jedná o budoucnost, nepoznáme z nějaké fantaskní sci-fi krajiny nebo hi-tech přístrojů, ale ve způsobu života a v komunikaci hlavních postav. Jelikož každý pracuje v jinou dobu, jeden ve dne a druhý v noci, jsou odkázáni na mobilní vzkazy, z nichž se dozvídáme třeba to, že musí zaplatit pokutu za neefektivní pohyb v podzemce nebo že se lidé vkrádají do cizích bytů, aby si tam vyfotili selfie. Protagroup show group show gonisté nevypadají nijak zničeně (až na spánkovou či citovou deprivaci). Ale vzhledem k tomu, že nám tato představa nepřijde nijak vzdálená nebo nemožná, a že si na ni v současnosti pravděpodobně zaděláváme, nás při sledování filmu silně zamrazí. Dystopický scénář je obsažen i v práci Richarda Loskota, který využil obytného původu prostor Pražákova paláce a vytvořil pokoje budoucnosti, v nichž si technologie vystačí sama a člověk je přítomný pouze v nasvíceném otisku prstů na sklenici. Robotický hlas předčítá Rodné krajiny Josefa Čapka, v kleci se místo kanárka točí elektrická vrtulka a kočička na stole si hoví pouze ve virtuální realitě, jíž jsme součástí. Technologické vychytávky však mohou svou hravostí přehlušit významovou hloubku a celkové sdělení této práce.
Odkazy na tělesnost a otisk lidského těla, které jako by patřilo už jen do minulosti, se objevuje také v instalaci Romany Drdové spolu s hebkými materiály jemných barev a odhmotněnými skleněnými nebo zrcadlovými objekty na pomezí umění a designu. Pohovky, gauče nebo lehátka využili ve své práci skoro všichni finalisté, na což poukazuje také Tereza Jindrová a přikládá to důrazu na fyzickou přítomnost diváka a pobídku k zastavení. Pomalované gauče vystavila vedle svých velkoformátových obrazů také Viktorie Valocká. Při sledování filmu Martina Kohouta se ocitáme v polo lehu, polo sedu a dostáváme se tím do jiného modu vnímání, na pomezí bdění a pozornosti. Této manipulace s divákovým vnímáním pomocí fyzických či smyslových prostředků pak využívá také Dominik Gajarský. Při sledování jeho filmových povídek, bajek, ve kterých rozvíjí problematiku vnímání zvířat a jejich polidšťování, si leháme do zahradních lehátek v zeleně nasvíceném prostoru navoněném konopnou vůní. Zvláště u posledních dvou zmíněných prací se nejedná pouze o pobídku k zastavení a o to, abychom se stali součástí díla, ale také o ponoření a zafixování diváka do stavu ustrnutí nebo i omámení. To pak může být vnímáno také jako odkaz na naši rezignaci a nezúčastněnost v souvislosti s danými tématy.
Alžběta Cibulková je teoretička umění.
1 Václav MAGID, „Jak se zabydlet v odcizení“, artalk.cz Dostupné z: http://artalk.cz/2017/10/04/jak-se-zabydlet-vodcizeni/
2 Jindřich CHALUPECKÝ, „Svět, v němž žijeme“, Obhajoba umění. Praha: Československý spisovatel, 1991, s. 72.
