To lepší bienále – Helena Kontová v rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem by

by 11. 12. 2017

Expozice „Aperto ’93“, kterou připravila editorka Flash Artu Helena Kontová společně s dvanácti dalšími kritiky a kurátory spolupracujícími s tímto časopisem, byla bezprecedentní rhizomatickou přehlídkou, která přenesla polyfonii globalizovaného světa do kontextu Benátského bienále. Helena Kontová se k této expozici vrací v rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem.

Hans Ulrich Obrist: Začněme od začátku: kde se vzala myšlenka na rozsáhlou expozici pojatou jako souostroví?

Helena Kontová: Těší mě, že připomínáš koncept výstavy jako souostroví, s nímž jsi přišel u příležitosti expozice Utopia Station na Benátském bienále v roce 2003 právě ty sám a který je pro mne velmi důležitý. Kreolský spisovatel Édouard Glissant, s nímž jsi mě seznámil, přišel s důležitou a zajímavou myšlenkou, která podle mne ovlivnila a stále ovlivňuje kurátorskou metodiku na různých bienále a velkých výstavách: konceptem světovosti jako produkce odlišností kladoucím důraz na globální dialog. Podle Glissanta se bienále po formální stránce podobala spíše impozantním kontinentům než souostrovím, která jsou ale mnohem vstřícnější a vhodnější k výměně a sdílení. Ústřední myšlenka „Aperto ’93“ – jako skutečné výstavy ve výstavě – vzešla z poznání, že vytvoření reprezentativní přehlídky současného globalizovaného světa a mnohosti jeho hlasů nemůže zajistit jediný kurátor prosazující svůj vlastní pohled na úkor druhých. Musí naopak jít o využití principu podobného časopisu. Časopis je polyfonní platforma, a stejně tak i expozice „Aperto ’93“ nabídla pluralistickou perspektivu a průřez autentickým světem. Nebyl tu jen jediný kurátor či kurátorský tým debatující nad koncepcí výstavy nebo nad tím, koho na ni pozvat. Naopak šlo o řadu kurátorů, kteří dostali volnou ruku, aby přišli s vlastními nápady. Z hlediska kurátorské dynamiky byla tato výstava ztělesněním deleuzovského konceptu rhizomu jako protikladu vůči západní „teleologii“ centra a jednotlivce. Mimoto, jako reprezentace globalizovaného světa, vyjadřovala přehlídka „Aperto ’93“ nutnost zahrnout nejen polyfonii hlasů, ale dát rovněž slovo disonantním menšinám a dovézt do Benátek umělecké inovace vznikající od New Yorku po Šanghaj, od Londýna po São Paulo, od Tokia po Los Angeles, od Milána po Sofii, nebo třeba v Bangkoku, ghanském Teshie či v bahamském Freeportu.

HUO: Jaké byly nejpamátnější momenty expozice?

HK: Bylo to poprvé, kdy bylo možné najednou vidět díla řady protagonistů scény 90. let na významnější přehlídce: byli zde zastoupeni tvůrci jako Damien Hirst, Maurizio Cattelan, Matthew Barney, Rudolf Stingel, Gabriel Orozco, Rirkrit Tiravanija, Pipilotti Rist, John Currin, Andrea Zittel, Félix González-Torres, Renée Green, Carsten Höller, Sylvie Fleury i mnozí další. O zařazení Damiena Hirsta vedli spor Matthew Slotover a Jeffrey Deitch, a Slotover v něm zvítězil. Významných okamžiků byla celá řada. Největší pozdvižení vyvolala nepochybně díla Damiena Hirsta Mother and Child (Divided) (Matka a dítě – rozděleni, 1993) – chirurgický řez krávou a teletem naložený do nádrží s formaldehydem –, Cattelanův krok, kdy svůj výstavní prostor v Corderie dell’Arsenale přeprodal známé kosmetické společnosti, či akce Rirkrita Tiravaniji, který při vernisáži servíroval návštěvníkům těstoviny. A pak také Yukinori Yanagi a jeho projekt The World Flag Ant Farm Project (Projekt světové vlajky vytvořené pomocí mravenčí farmy, 1990), v jehož rámci byly nádoby s pískem představující vlajky všech států světa vzájemně propojeny plastovými trubicemi obývanými miliony mravenců, kteří přenášeli obarvená zrnka písku z jedné vlajky do druhé.

Carsten Höller Pest Control (Potírání škůdců), 1993, instalace, pohled do výstavy Aperto ’93: Emercency/Emergenza, 45. Biennale di Venezia, Corderie dell’Arsenale. Se svolením umělce, Galerie Mosel und Tschechow, Mnichov a ASAC Venice Biennale.

HUO: A jak jste vybírali kurátory?

HK: Výběrová kritéria pro kurátory byla značně alternativní a inovativní. Měli jsme v úmyslu dopřát zastoupení různým rolím z uměleckého světa a nikoli pouze kurátorům klasického střihu. Proto se zde objevil umělec-kurátor (Thomas Locher), galerista-kurátor (Jeffrey Deitch), editoři časopisů (Francesco Bonami a Matthew Slotover) či kritici-kurátoři jako Benjamin Weil, Nicolas Bourriaud, Robert Nickas a Berta Sichel. V našem výběru byli lidé s obrovskými znalostmi, kteří dokázali zareagovat na naši výzvu a představit obraz aktuálního stavu umění v jeho nejpokročilejších formách a výrazech.

HUO: Anthony Powell napsal, že „knihy zabydlují místnost“. Můžeš se zmínit o katalogu této přehlídky?

HK: Výstava „Aperto ’93“ byla vystavěna jako trojrozměrný časopis. Když plánujete číslo magazínu, nemůžete přesně předvídat výsledky, a právě z tohoto druhu nepředvídatelnosti těžila i výstava. Obrovský prostor v ní dostala náhoda. V časopise můžete krátit či upravovat texty, ale umělecká díla si jdou vlastními samostatnými a nepředvídatelnými cestami. To vše nahrávalo experimentu, myšlence workshopu (a právě odtud pak vzešel i název této sekce Bienále). Výstavní katalog obsahoval eseje od jednotlivých kurátorů, ale také teoretické texty dle jejich výběru. Například Thomas Locher si vybral esej od Ernesta Laclaua zaměřený na problém identity v současném světě a Nicolas Bourriaud zase zvolil text od Serge Daneye zabývající se reprezentací války v Zálivu. Objevily se zde rovněž eseje od autorů jako Akira Asada, který kritizoval projevy postmoderny v japonské kultuře, či Slavoj Žižek, jenž analyzoval války na Balkáně a jejich dopad na globální imaginaci. Byl tam ale třeba také můj rozhovor s Julií Kristevovou o depresi a přemapování Evropy.

HUO: Stalo se, že se některé z projektů nepodařilo realizovat?

HK: Jestli si dobře vzpomínám, tak se nám podařilo uskutečnit všechny projekty. Částečně to bylo proto, že jsme ke spolupráci vyzvali a do ní zapojili řadu institucí a galerií. Přehlídka vzbuzovala obrovské očekávání a vyvolala vlnu solidarity. Svým způsobem se nám dokonce podařilo porazit byrokracii a benátské celní úřady. A také je třeba říct, že účast na Bienále byla pro umělce i kurátory jedinečným okamžikem v kariéře, protože většině z nich v té době bylo jen něco málo přes dvacet let.

HUO: Výstava spojila řadu umělců a dala vzniknout mnoha novým setkáním. Jaké nové spolupráce na jejím základě vznikly?

HK: Mám za to, že pro řadu umělců a kurátorů nebyla expozice „Aperto ’93“ sice možná přímo odrazovým můstkem, ale nepochybně dalším krokem k legitimizaci jejich přístupu. Navíc většina kurátorů, a to i těch, kteří ke kurátorské praxi poprvé přičichli až v rámci přípravy „Aperto ’93“, v této cestě dále pokračovala a řada z nich se kurátorováním začala zabývat naplno. Nejdůležitější ale bylo, že se „Aperto ’93“ stalo vzorem pro řadu dalších akcí, počínaje bienále v Johannesburgu či v Moskvě přes Gwangju až po Benátské bienále 2003, které kurátorsky připravil Francesco Bonami a na němž dílo „Utopia Station“ – které jsi realizoval ve spolupráci s Molly Nesbit a Rirkritem Tiravanijou – představovalo pokračování a prohloubení myšlenky „Aperto ’93.“ Prostřednictvím „Utopia Station“ jsi dále rozvinul tuto kurátorskou metodiku, a to zejména z hlediska dočasnosti a vyšší míry participativnosti výstavního prostoru.

HUO: Jak expozici přijala kritika?

HK: Jak tomu u nových věcí bývá takřka vždy, mainstreamový tisk byl většinou negativní a kritizoval fragmentárnost expozice i výběr některých umělců. Naopak ve specializovaných časopisech jsme měli spíše pozitivní ohlasy – zejména mám na mysli Artforum, v němž „Aperto ’93“ označili za „to lepší Bienále“.

Yukinori Yanaghi The World Flag Ant Farm Project (Projekt světové vlajky vytvořený pomocí mravenčí farmy), 1990, instalace, pohled do výstavy Aperto ’93: Emercency/Emergenza, 45. Biennale di Venezia, Corderie dell’Arsenale. Se svolením Careof, Milano a Mario Gorni.

HUO: Měla expozice nějaký speciální prostorový koncept?

HK: Bylo to poprvé, kdy se využil celý prostor Corderie dell’Arsenale. Jednotlivé umělce jsme od sebe jasně neoddělovali, což bylo až do té doby běžné. V rámci „Aperto ’93“ jsme s celou budovou pracovali jako s jakýmsi otevřeným prostorem, v němž spolu vystavená díla mohla komunikovat. Vytvořili jsme tekutý prostor, který se pro řadu děl hodil lépe, protože byla mnohdy interaktivní a vstupovala do neustálého dialogu mezi sebou navzájem nebo s návštěvníky. Do expozice byla integrována i videa, která se v té době jinak obvykle umisťovala do tmavých komůrek, kde se promítalo pouze v určitých časech. Dnes to může vypadat banálně, ale v roce 1993 šlo o revoluci. Například projekt Benjamina Weila se odehrával na člunech přímo ve městě a podíleli se na něm Henry Bond, Sylvie Fleury, Dominique Gonzalez-Foerster, Gotscho a Lothar Hempel. Jiní umělci zase realizovali intervence v zahradách Bienále.

HUO: Jaký byl nejlepší a nejhorší moment projektu?

HK: To, že všichni kurátoři i umělci naše pozvání přijali okamžitě a s nadšením, bylo dost překvapivé. I Achille Bonito Oliva, umělecký ředitel onoho ročníku Benátského bienále, byl projektem nadšen, a to přesto, že nebyl tak docela v souladu s tehdejší kurátorskou metodikou. Pravděpodobně nejsilnější okamžik pak nastal při dokončování instalace některých děl, jejichž realizace či doprava do Corderie byla velmi složitá. A nejhorší chvíle jsme zažili nepochybně s katalogem, který byl zkonfiskován na žádost editora hlavního katalogu, jenž vyžadoval výhradní práva ke všem publikacím souvisejícím s Benátským bienále. Během přípravy katalogu jsme uměleckého ředitele Bonita Olivu opakovaně informovali o svém záměru vydat publikaci o expozici „Aperto ’93“ nezávisle, pod hlavičkou Flash Artu. Nakonec jsme museli soudci předložit dokument s podpisy všech umělců a kurátorů, kteří v něm prohlašovali, že všechny publikované materiály vytvořili výhradně pro účely katalogu vydaného Flash Artem. Na základě tohoto prohlášení nám pak policie vrátila výtisky katalogu, který se následně prodával ještě řadu let v knihkupectvích největších mezinárodních muzeí. A v současnosti má katalog „Aperto ’93“ takřka kultovní status.

 

HUO: Ještě něco?

HK: Mezi mnoha pozitivními a negativními reakcemi se objevil také protest organizace bojující za práva zvířat proti dílům Yukinoriho Yanagiho a Damiena Hirsta a návštěvníci se rovněž pokoušeli „ochutnat“ tváře čokoládových soch od Janine Antoni. Vzpomínám si, že organizátoři Bienále měli trochu strach, protože nebyli zvyklí na takto inovativní umění ani reakce, které vzbuzovalo. Ale z mnohaletého odstupu všichni uznávají pronikavost a krásu expozice „Aperto ’93“. Zúčastnila se jí celá umělecká špička 90. let. Když jsem v době kolem otevření posledního bienále v Benátkách na lodi narazila na proslulého newyorského galeristu, který se mi svěřoval se svými prvními dojmy z aktuálních expozic, řekl také, že tentokrát neviděl nic zásadně zajímavého, a vzpomínal, že tam kdysi byla ta neuvěřitelná výstava… Během našeho dalšího rozhovoru mi pak došlo, že měl na mysli „Aperto ’93“. (Z italštiny přeložila Tijana Mamula.)

Damien Hirst Mother and Child (Divided) (Matka a dítě – rozděleni), 1993, instalace, pohled do výstavy Aperto ’93: Emercency/ Emergenza, 45. Biennale di Venezia, Corderie dell’Arsenale. Se svolením Careof, Milano a Mario Gorni.

Helena Kontová je editorkou magazínu Flash Art.

Hans Ulrich Obrist je uměleckým ředitelem Serpentine Galleries v Londýně. Courtesy Flash Art International.

 

 

Maurizio Cattelan pohled na instalaci výstavy Aperto ’93: Emercency/ Emergenza, 45. Biennale di Venezia, Corderie dell’Arsenale. Se svolením Careof, Milano a Mario Gorni.

More stories by

Helena Kontová