Současnou situaci v našich galerijních a muzejních institucích můžeme vnímat tak, že jsou (ve své většině) poměrně kvalitně připraveny na zájem ze strany sociálně odloučených skupin či zdravotně a mentálně handicapovaných. Velké galerie jako Národní galerie v Praze nebo Moravská galerie v Brně či většina krajských galerií disponují už řadu let několika typy specializovaných doprovodných programů nebo dokáží témata v případě potřeby akcentovat (nejčastějším impulsem bývá výstava či umělecký projekt). Je to stav srovnatelný s vývojem v evropských galerijních a muzejních institucích a dá se vnímat jako splacení určité části dluhu, který u nás v tomto směru v minulosti vznikl. 1 V případě sociálně angažovaných galerijních událostí se veřejnosti nejčastěji vybavují umělecké a participativní projekty, za kterými stojí jednotliví umělci nebo umělecké skupiny. Takové práce se u nás pravidelně objevují nejpozději od konce 90. let – za „bod zlomu“ je označována kasselská Documenta uspořádaná v roce 1997 a zaměřená na politické a sociální projekty v umění. Tento motiv umělecké práce se začal v českém prostředí poměrně rychle prosazovat. 2 Nejčastějším námětem participativních projektů je od počátku spolupráce s minoritami, sociálně odloučenými skupinami nebo vyloučenými komunitami. 3 Jde o relativně neprozkoumaný prostor a je jasné, že bude docházet k určitým chybám nebo nepřesnostem. Svoji roli sehrává především motivace autorů, kteří často upřednostňují umělecký výstup před dopady své práce. „Jen výjimečně narazíte na skutečně výmluvně angažované umělecké gesto, které by kriticky poukazovalo na neutěšenou situaci obyvatelstva žijícího v extremní chudobě a na jeho každodenní zapas o vlastni důstojnost“, hodnotí s odstupem času kriticky tyto akce někteří z jejich aktérů. 4 Chci zdůraznit, že v případě umělce jsou všechny výsledné alternativy zcela otevřené: etické otázky či otázky následného dopadu práce na druhou (spolupracující) stranu jsou pouze na jeho posouzení a zvoleném přístupu.
Právě tuto okolnost, kdy o konečném dopadu projektu rozhoduje pouze umělec, vnímám jako hranici, která odděluje umělecké projekty od těch, za kterými by měla v budoucnu stát galerijní či muzejní instituce. Můžeme ji třeba označit jako „institucionální zodpovědnost“. Institucionální podoba angažované sociální práce u nás není nová, ne vždy jde však o jednoznačně zdařilou spolupráci. Některé z těchto projektů můžeme vnímat jako funkční, jiné vyvolaly kritickou odezvu, další zůstávají spíše ve fázi rozpracovaných idejí. 5 Problémem může být už prvotní motivace iniciátorů (umělce stejně jako instituce) – spolupráce pak může snadno sklouznout k formám „osobní terapie, jako prostředek k zviditelněni původce projektu a nebo třeba k realizaci z důvodů získaní finanční podpory“. Ani jeden z těchto impulzů většinou neřeší vybraný (sociální) problém v dlouhodobém horizontu a často situaci ještě zkomplikuje. „Planým gestům lze předejit jedině časem stráveným řešením daného problému, aby tak člověk mohl následně poodstoupit, vyhnout se klišé, rychlým soudům, vlastním předsudkům a prvoplánovosti. Zda jde o uměleckou tvorbu anebo občanskou angažovanost, není v důsledku klíčové.“ 6
Pasivní a aktivní
Ústředním tématem prvorepublikového filmu Hej rup! je spolupráce. V jedné sekvenci snímku stříhají Voskovec s Werichem velkými nůžkami živý plot. Každý z jedné strany – nevidí na sebe – a každý jinak vysoko. Oba „pracují“ a zároveň „spolupracují“. V následující scéně odhalíme, že tato práce má za následek chybný výsledek – plot je zničený, sestříhaný až na zem ve dvou odlišných rovinách. Pozitivní snaha je přes dobrý úmysl pokažená. Tato scénka se mi vybavuje často, když pozoruji nebo mám hodnotit vznikající participativní projekty. Právě u tohoto způsobu práce je vyvarování se chyb v nastavené spolupráci naprosto fatální. Proces spolupráce (nikoliv pouze výsledek) bývá rozhodujícím kritériem pro konečné hodnocení sociálně angažovaného projektu. Aby ke kvalitní spolupráci mohlo docházet, je nezbytné být v každém směru aktivní institucí. Vojenská pevnost, jedna z mnoha, které tvořily opevnění československých hranic, a vedle ní stojící tank – mobilní pevnost na kolečkách. Betonový bunkr zapuštěný do země v tomto zjednodušujícím příměru reprezentuje pasivní, tank aktivní galerijní instituci. Pevnost, která se chystá na vnější atak, versus tank, který ho aktivně vyhledává. Právě tento aktivní přístup mi v našem institucionálním prostředí schází. Suplují ho svými výstavními projekty umělci (někdy kurátoři), případně v rámci doprovodných programů lektorská oddělení galerií. Ani v jednom případě nemůžeme hovořit o plnohodnotné aktivitě. Nejde (ve většině případů, výjimky existují) o kontinuální práci instituce s vybraným tématem nebo dokonce s organizacemi či jejich zástupci. Zájem o téma (či spolupráci) končí přesně ve chvíli, kdy umělec nebo kurátor přesouvá svůj zájem jinam – většinou je tím bodem výstava (v lepším případě poslední den výstavy).
Taková „spolupráce“ je však ve výsledku nedůvěryhodná a je pochopitelné, že se participující strana může cítit oklamaná. 7 Osobně se domnívám, že právě velké sbírkotvorné galerie (a samozřejmě muzea) se svými rozsáhlými expozicemi (a plnými depozitáři) mají v tomto směru co nabídnout. Disponují totiž svědectvím o společensko-historickém vývoji a mohou v oboru angažované sociální práce či institucionální spolupráce představit obrovské množství „důkazního materiálu“. Zároveň ho v takové chvíli distribuují odlišným, pro velkou část společnosti možná v budoucnu smysluplnějším způsobem, než je jeho pouhé vystavování. Naše kulturní instituce mají podle mého názoru pracovat a vystupovat směrem k veřejnosti mnohem sebevědoměji, už proto, že snadno mohou být těmi, které společnost „kultivují příkladem“. Nejde tedy o „nátlakovou aktivitu“, ale o postupnou změnu: galerie a muzea svou prací (např. zvolenými tématy výstav) nezbytně ovlivňují sociální prostředí a názory společnosti, nabízí otázky i odpovědi na aktuální témata, mohou být respektovanou platformou pro diskuzi (i přes často deklarovaný apolitický status). Jde jen o uvědomění si této schopnosti a přijmutí zodpovědnosti. „Muzeum (…) není skladištěm uměni, (…) stává se producentem sociálních a estetických zkušenosti a jejich arénou, přičemž narušuje naši singularitu prostřednictvím prezentace participativního uměni, které aktivně vytváří diskurzivní veřejný prostor“, popisoval svoji vizi už před více jak deseti lety teoretik a kurátor Rudolf Frieling a vývoj v zahraničních galerijních institucích mu dává zapravdu. 8 Sociálně angažované projekty by měla v budoucnu charakterizovat dlouhodobá kontinuální spolupráce galerijní/muzejní instituce s organizací reprezentující nejrůznější sociální, sociálně-ekonomická, lokální, komunitní nebo třeba ekologická témata či aktivity. V našem současném institucionálním prostředí je takový způsob práce naprosto výjimečný.
Ondřej Horák je autorem edukačních aktivit a dlouhodobě se věnuje galerijním doprovodným programům pro veřejnost. V současné době pracuje na projektu s cizinci žijícími v ČR Praha – hranice, který vzniká v rámci platformy Máš umělecké střevo ve spolupráci s Centrem integrace cizinců.
1 V textu se soustředím především na galerijní instituce. Přesto se domnívám, že situace v našich velkých muzeích je svou povahou srovnatelná.
2 Zdaleka nejen v oblasti výtvarného prostředí, ale již dříve také ve všech ostatních uměleckých odvětvích (divadlo, hudba, film).
3 Jsem si vědom námitky, že použití některých termínů (např. „vyloučená komunita“) je diskutabilní.
4 R. BARTŮŇKOVÁ, O. KAMENICKÝ, „Plané úsilí nad Labem. O umělcích a aktivistech v sociálně vyloučené lokalitě“, A2 kulturní čtrnáctideník, 2013, č. 8, https://www.advojka.cz/ archiv/2013/8/plane-usili-nad-labem (28. 5. 2018).
5 V českém výtvarném prostředí jsou často zmiňovány projekty západočeské UJEP (i když jsou občas hodnoceny kriticky), mezi dalšími aktivními institucemi můžeme uvést namátkou Centrum současného umění DOX, kutnohorský GASK nebo třeba poslední iniciativu organizace tranzit.cz zaměřenou na romskou komunitu.
6 Mám na mysli vlastní zkušenost z některých projektů. 7 Viz pozn. 4. 8 Rudolf FRIELING, „The Art of Participation. 1950 to Now“, in: Jan ZÁLEŠÁK, Umění spolupráce, Praha – Brno: VVP AVU – Munipress 2011, s. 78.
