Edukačný obrat

Slovné spojenie edukačný obrat je v súčasnosti už etablovaný pojem, ktorý má svoje miesto v slovníku umeleckej terminológie. Hoci obrat k vzdelávaniu nachádzame už v šesťdesiatych rokoch dvadsiateho storočia, systematicky diskutovať a premýšľať o tomto fenoméne sa začalo až v poslednej dekáde dvadsiateho storočia. Záujem o tento spôsob uvažovania v umení i kurátorstve zaznamenávame dodnes vo forme umeleckých a kurátorských projektov či v organizovaní sympózií a konferencií odbornou verejnosťou. Súčasný diskurz o edukačnom obrate je určovaný teoretikmi ako Paul O´Neill, Mick Wilson, Irit Rogoff, Marion von Osten, Claire Bishop, Kristina Lee Podesva a mnohými ďalšími. Ich texty približujú problematiku obratu k vzdelávaniu jednak z pohľadu kurátorskej praxe a jednak analýzou umeleckých projektov pracujúcich s učením a učením sa. Aby sme lepšie pochopili slovné spojenie edukačný obrat, je nutné izolovať slovo obrat a uvedomiť si, ako sa tento pojem v jazyku teórie umenia vykladá. Obrat, obrátenie, resp. posun vo všeobecnosti chápeme ako výraznú, radikálnu vnútornú zmenu, ako prekonanie či odmietnutie tradície. Irit Rogoff píše, že sa obraciame preč od niečoho, a čo je podstatné, „my sme tí, ktorí sú v pohybe, a nie to“. (Rogoff, 2010, s. 42) Inými slovami, obrátenie je vnútorná pohnútka a netýka sa vonkajšieho objektu, ale subjektu. Naše vnímanie sa aktivizuje a smerujeme ku aktualizácii vlastného poznania. Posúvame sa k novým riešeniam ako reagovať na súčasné problémy v spoločnosti, či už politické, sociálne alebo inštitucionálne. Hlavnou témou projektov v intenciách edukačného obratu je, ako už z názvu vyplýva, vzdelávanie. Umelcov a kurátorov1 zaujímajú procesy získavania a odovzdávania vedomostí v ich prirodzenej forme, teda mimo oficiálnych vzdelávacích štruktúr. Projekty sa často stávajú, či už vedome alebo nevedome, alternatívou k akademickému formátu vzdelávania. Školská politika a z nej vyplývajúce nastavenie vzdelávacieho programu sú terčom kritiky nielen umelcov, ale aj teoretikov umenia.2 Najvýstižnejšími znakmi edukačného obratu sú predovšetkým spolupráca a dôraz na proces.

Obrat k vzdelávaniu je nemateriálna forma umenia založená na umeleckom výskume lokálnych modelov vzdelávania a špecifík sociálneho zázemia. Cieľová skupina a jej prostredie robia art-edukačné projekty rôznorodými, nekonečne variabilnými a mnohokrát nepredvídateľnými. Priebeh takýchto projektov má samo-organizovaný3 charakter, a ak vnímame proces vzdelávania ako kontinuálny, nekonečný sled zmien a formovania vedomia a povedomia, art-edukačné projekty nesú v sebe aj znaky Hansenovej otvorenej formy.4 Umelci a kurátori považujúci vzdelávanie za umelecké médium si zo školského prostredia prepožičiavajú metodológiu a neraz poučení alternatívnymi formami vzdelávania prijímajú experimentálne možnosti učenia. Najmä metódy rozhovoru, diskusie a prednášok nadobúdajú nové kontúry tým, že sa ocitajú v inom kontexte, kde sa adaptujú a variujú. Alternatívne diskusné fóra sú jedny z kľúčových prvkov projektov v rámci edukačného obratu. V súvislosti s obratom k vzdelávaniu treba spomenúť Beuysove umelecké projekty, ktorými formoval sociálne povedomie.5 Jeho performatívne prednášky či založenie alternatívnej umeleckej školy pod názvom Free International University sú v tomto kontexte precedentné. Hoci idea učiť prostredníctvom umenia sa objavuje už v prvých dekádach 20. storočia,6 umelecké školy či skupiny nikdy vedome neapropriovali formy vyučovania a neprezentovali ich ako umelecké médium. Naproti tomu Beuys smeroval ďalej a uskutočnil viacero prednášok vo forme performancií, ktoré boli dôsledne zdokumentované fotografiami a kriedovými kresbami na doskách pripomínajúcich školskú tabuľu. Tabuľové záznamy prekračujú časový interval performatívnych prednášok a, ako Beuys sám poznamenal, stávajú sa permanentnou konferenciou.7 Mnohé z jeho iniciatív boli realizované v spolupráci so študentmi a na pôde Düsseldorfskej akadémie umenia.8 Medzi takéto projekty patrí aj založenie mimoparlamentnej strany German Student Party (Strana nemeckých študentov) v roku 1967. V reporte z tohto úvodného, inauguračného zasadnutia je ako najdôležitejší cieľ strany zvýraznené vzdelávanie ľudí k duchovnej jednote v opozícii k materialisticky ladenému politickému systému. Strana si dala za úlohu rozširovať vedomie ľudstva prostredníctvom metód, ktoré podporovali budovanie slobody a empatie. (Antliff, A., 2014, s. 66) Neskôr Beuys túto organizáciu premenoval na Fluxus Zone West, ktorá už nemala také globálne a utopické ciele, ale zameriavala sa na kritiku riadenia a prevádzkovania západoeurópskeho vysokého školstva. Joseph Beuys vnímal verejné, otvorené a slobodné vzdelávanie ako prostriedok formovania spoločnosti a vlastnú pedagogickú činnosť ako súčasť svojho umenia. Akcie, performatívne prednášky či permanentné konferencie, napriek ich modernistickým víziám,9 položili základ pre inštitucionálnu kritiku a vzťahovú estetiku, ktoré neskôr obnovili záujem o vzdelávanie ako umelecké médium. (Lee Podesva, K., 2007).

Edukačný obrat sa simultánne objavuje v troch oblastiach, kde nadobúda špecifické formy. V galérii či v múzeu umenia sú to kurátorské projekty, ktoré si osvojili edukáciu ako tému. Kurátorstvo v súčasnosti stále viac funguje ako rozšírená vzdelávacia prax. (O´Neill, P. – Wilson, M., 2010, s. 12). Druhou oblasťou je priestor mimo akúkoľvek inštitúciu, kde sa realizujú rôzne koncipované participatívne umelecké projekty. Akademická pôda je tretím miestom pôsobnosti. Tu sa prehodnocujú zaužívané postupy a štruktúry vzdelávania umenia aplikáciou experimentálnych umelecko-vzdelávacích projektov. Všetky tri spomenuté oblasti nie sú izolované a môžeme registrovať ich vzájomné presahy a prieniky. Aj preto sú projekty v rámci edukačného obratu také rôznorodé. Od konca deväťdesiatych rokov 20. storočia a najmä od prvej dekády 21. storočia vzniklo veľa umeleckých i kurátorských projektov10 odlišujúcich sa v rozsahu, spôsobe fungovania, v stupni aktualizácie a miestom pôsobnosti. Patria sem kurátorské projekty, ktorých leitmotívom bola edukácia: Manifesta 6 (2006), Documenta 12 (2007). Umelecké projekty na hranici s kurátorstvom Unitednationsplaza v Berlíne (2006)11 – ich neskoršia verzia sa uskutočnila v hlavnom meste Mexika a voľné pokračovanie projektu v New Yorku pod názvom Night School. Ďalej sem zaraďujeme projekty prehodnocujúce akademické vzdelávanie: Future Academy; Copenhagen Free University; A.C.A.D.E.M.Y. A v neposlednom rade sú to umelecké projekty pracujúce s aktuálnymi spoločenskými témami, ktoré využívajú proces a metodiku vzdelávania ako umelecké médium, napr. Cátedra Arte de Conducta v Havane od Tanie Bruguery (2002-2009), projekty Pawla Althamera Einstein Class (2006) či The Children´s Kingdom for Art (2014), Green Light – An Artistic Workshop (2016- 2017) od Olafura Eliassona v spolupráci s TBA2112 a mnohé ďalšie.

Edukačný obrat v umeleckej a kurátorskej praxi 

 

Zrušenie šiestej Manifesty v roku 2006 akcelerovalo záujem umelcov a kurátorov o projekty, ktoré apropriovali vzdelávacie metódy a formy. Prvým a zatiaľ najdlhšie fungujúcim edukačným umeleckým projektom bola Cátedra Arte de Conducta trvajúca od konca roka 2002 do roku 2009 v kubánskej Havane. Tania Bruguera vytvorila alternatívnu umeleckú školu, ktorú situovala do svojho privátneho priestoru. Bruguerin domov bol akousi centrálou, no viacero eventov sa uskutočnilo aj v iných priestoroch; od kancelárií, parkov, cez holičstvo, lesy, až po príbytky účastníkov Cátedry. Participantmi projektu boli študenti miestnej akadémie umenia, ale aj verejnosť. Workshopy13 organizované počas celého trvania projektu, boli otvorené, čo prinieslo novú skúsenosť týkajúcu sa procesu vzdelávania.

Účastníci stretnutí prezentovali idey o tvorivosti v širšom zmysle, pretože mnohí pochádzali z iného ako umeleckého prostredia.14 Bruguerina škola sa tak ocitla na pomedzí oficiálneho a neformálneho. Nie je hlasnou, ostrou a vyslovenou kritikou vzdelávacieho systému krajiny, ako to prezentoval napr. Beuys, ale skôr jej pokojnou alternatívou a snahou o vyplnenie existujúcich medzier. Poľský sochár Paweł Althamer je známy viacerými participatívnymi projektmi s prvkami obratu k vzdelávaniu. Na rozdiel od Tanie Bruguery, ktorá sa pokúšala spojiť umenie a vzdelávanie v dlhodobom projekte, je jeho prístup viac intuitívny. Sám považuje svoje projekty za umelecké dobrodružstvo, sociálny experiment, ktorý prináša nepredvídateľný výsledok. Ukážkovým projektom, ktorý dokresľuje charakter Althamerovho spôsobu uvažovania je The Children´s Kingdom for Art: Pawel Althamer and Friends15 (2014) v nemeckom Aachene. Projekt v trvaní štyroch mesiacov predstavil zložitý komplex workshopov a eventov. Jeho jadrom bol participatívny experiment nazvaný The Draftsmen ´s Congress,16 ktorý pozýval návštevníkov budovať výstavu vlastnými textami a maľbami. Vymedzený biely priestor v hlavnej hale múzea umenia Ludwig Forum Aachen sa tak stal podkladom pre nekontrolované vrstvenie individuálnych vizuálnych výpovedí participantov. Základná štruktúra experimentu bola založená na teórii otvorenej formy Oskara Hansena a neverbálnej komunikácii.17 V experimente úplne prestala existovať tradičná hierarchia medzi umelcom a recipientom. Green Light-An Artistic Workshop18 (2016-2017) je nedávny projekt, ktorého idea a realizácia vznikla v kooperácii Olafura Eliassona a rakúskej nadácie TBA21 vo Viedni. Leitmotívom bola imigrácia a s ňou spojené otázky prijatia či odmietnutia utečencov. Green Light – An Artistic Workshop pozýval imigrantov, žiadateľov o azyl a verejnosť, aby sa stali súčasťou viacvrstevného programu. Podobne ako Althamerov The Children ´s Kingdom for Art aj Eliassonov projekt predstavoval celý rad rôznorodých udalostí odvíjajúcich sa okolo centrálneho motívu.19 Jadrom projektu Green Light bol umelecký workshop zameraný na výrobu dizajnových svietidiel,20 ktorých kúpou bolo možné podporiť organizácie pracujúce s prisťahovalcami. Okrem vyrábania lámp sa prostredníctvom workshopov vytvára priestor pre kolaboratívne učenie, získavanie nových kontaktov a príležitostí zaradiť sa do spoločnosti. Green Light – An Artistic Workshop na rozdiel od vyššie spomenutého projektu Tanie Bruguery nie je fixovaný na konkrétne prostredie, ale je projektovaný tak, aby bol schopný migrovať a infiltrovať rozdielnosti miest, v ktorých je práve realizovaný.21

Spomedzi kurátorských projektov, ktoré znamenali obrat k vzdelávaniu, treba spomenúť Documentu 12 (2007). Jej umelecký riaditeľ Roger M. Buergel so svojím tímom formuloval tri leitmotívy, z ktorých posledný sa týkal vzdelávania. Po prvý raz edukácia zohrávala prominentnú úlohu a posunula sa z marginálnej, doplnkovej pozície do centra celej udalosti. Carmen Moersch uvádza, že vzdelávanie sa stalo nielen časťou výstavného kurátorského konceptu, ale aj súčasťou jeho marketingu. (Moersch, C. 2007) Edukačnú časť viedla Claudia Hummel,22 ktorá bola súčasne autorkou koncepcie programu s názvom Aushecken. Základnou ideou bolo sprístupniť Documentu deťom a mládeži prostredníctvom špecifických umeleckých projektov. Program Aushecken zastrešoval devätnásť rozličných umeleckých formátov so zameraním na učenie a učenie sa, ktoré vytvorili neustále sa meniacu vrstvu pohybujúcu sa naprieč expozíciou Documenty i mimo ňu.23 Documenta 12 vďaka autonómnym umeleckým intervenciám priniesla nový pohľad na vzťah medzi umením a vzdelávaním. V domácom česko-slovenskom prostredí je niekoľko projektov, ktoré sa dotýkajú alebo priamo pracujú s témou vzdelávania.

Česká umelkyňa Eva Koťátková vo svojej tvorbe skúma, ako vplývajú sociálne štruktúry, ako napr. rodina, komunity či inštitúcie, na formovanie individualít. V inštaláciách často prehodnocuje a kriticky sa stavia k oficiálnemu školskému systému a tematicky sa vracia do detského obdobia. Projekt Výtvarná výchova (2008) sa najviac približuje k edukačnému obratu vďaka participácii verejnosti a kooperácii s inými umelcami. V priestore galérie umenia Karlín Studios simuluje školskú triedu. Koťátková do svojej inštalácie pozýva viacerých umelcov, aby vytvorili lekcie výtvarnej výchovy s autorským konceptom. Zámerom projektu bolo aktivizovať tradične pasívneho diváka a ako Koťátková dodáva: „Projekt je především záminkou pro setkání diváků a umělců, pro jejich interakci, diskuzi a konfrontaci.“ (Koťátková in Faltýnová, 2008) S iným formátom pracuje umelecká dvojica Daniela Krajčová a Oto Hudec v Projekte Karavan,24 ktorý v rôznej intenzite beží od roku 2013. Podstatou projektu je putovanie, čím sa nepriamo odkazuje na nomádsku minulosť rómskej minority. S karavanom, pretvoreným na putovný ateliér, si vyberali najmä východoslovenské dediny, mestá a obce, kde je rómska komunita najviac izolovaná. Do workshopov sa zapojili rómske aj nerómske deti s cieľom odstrániť komunikačné bariéry a vzájomné predsudky. Obrat k edukácii v Projekte Karavan má sociálny podtext a rieši otázky začlenenia rómskych komunít do majoritnej spoločnosti. Vzdelanie je v tomto prípade sociálne angažované a organizátori-umelci preberajú na seba úlohu sociálnych pracovníkov.

Claire Bishop sa k tomuto typu participačného umenia stavia kriticky, pretože je tu len tenká hranica medzi autentickým, nezávislým umením s podvratnými, nepriamymi či antagonistickými tendenciami a spoločensky akceptovaným umeleckým prejavom, ktorý sleduje stereotypne formulované „vznešené“ ciele a ponúka kvázi-riešenia. Claire Bishop v rozhovore s Dušanom Barokom hovorí, že „pri konfrontácii so sociálne angažovanými umeleckými projektmi, ktorých cieľom je uvoľniť kreativitu znevýhodňovaných komunít prostredníctvom fotografie, maľby, divadla, varenia či iných dielní, je často ťažké reagovať inak než morálnym ocenením“. (Bishop, C. In Barok, D., 2009) Takéto projekty sú obvykle podporované rôznymi organizáciami a sú pokladané za model či príklad „dobrého“ sociálne angažovaného umenia. Nie je jednoduché na ploche niekoľkých odsekov načrtnúť a zaujať kritické stanovisko k takej štruktúrovanej umeleckej tendencii, akou je edukačný obrat. Rozvetvenosť, presakovanie a mixovanie tém či postupov predstavuje amorfný zhluk, ktorý je takmer nemožné systematicky klasifikovať a priblížiť cez lineárne textovanie. Skupiny, podskupiny a prieniky pripomínajú štruktúru rizómu s jeho, na prvý pohľad, chaotickým priebehom. Zorientovať sa v danej problematike a schopnosť kritickej analýzy diskurzu umenia ako vzdelávania si vyžaduje tiež určitý odstup. Iba nadhľad umožňuje posudzovať kvalitu/zmysluplnosť umeleckých projektov a rozlíšiť tendenčné umelecké aktivity od tých, ktoré presahujú moment svojho vzniku.25 Záujem o priesečníky medzi umením a vzdelávaním je živý a pravdepodobne ešte dlho bude nachádzať svoje uplatnenie naprieč spoločnosťou.

1 Často je to však zdvojená funkcia umelec-kurátor.

2 Tu môžeme pripomenúť Bolonský proces, ktorého byrokratické vlastnosti sú podrobené ostrej kritike. Napr. Irit Rogoff v texte Turning poukazuje na štandardizáciu a homologizáciu vzdelávania a z nej vyplývajúcu stratu lokálnych tradícií. (Viac na: ROGOFF, I. 2010. Turning. In O´Neil, P. – Wilson, M. (eds): Curating and Educational Turn (32-46). London : Open Editions/ de Appel, ISBN 978 0 949004 18 5.)

3 Preložené z anglického pojmu self-organized, čo v rámci umeleckého kontextu popisuje spôsob, akým skupiny, kolektívy či individuality môžu pracovať nezávisle od inštitúcií a ich pevných štruktúr. (Pozri: BLAMEY, D. 2013. Foreword. In Hebert, S. – Karlsen, S. – Blamey, D. (Eds.): Self-Organized (s. 11). London : Open Editions/de Appel, ISBN 978 0 949004 17 8.)

4 Pozri GORZĄDEK, E. 2006. Oskar Nikolai Hansen. In culture. pl, dostupné na internete: ‹https://culture.pl/en/artist/oskarnikolai- hansen›.

5 Beuys prináša pojem sociálna plastika (Soziale Plastik), v rámci ktorej malo byť sochárstvo vnímané ako aktivistická estetická tvorba.

6 Napr. Bauhaus (1913-1933, Nemecko), Black Mountain College (1933-1957, USA) a iné.

7 Permanentná konferencia bola vnímaná ako postperformancia a mala podnecovať v divákoch ďalšie diskusie. Performatívne prednášky týmto expandujú z uzavretého kruhu účastníkov akcie smerom von.

8 Beuys sa často dostával svojimi iniciatívami do konfliktu s kolegami a s vedením akadémie. Jeho akcie a práca so študentmi bola v rozpore s byrokratickým systémom akadémie.

9 Beuys bol vo svojich performatívnych prednáškach centrálna postava, kým v súčasných projektoch autori popierajú hierarchiu. Ústredná postava edukátora stráca svoje pevné hranice.

10 Nedajú sa jednoznačne oddeliť umelecké projekty od kurátorských, preto môžeme operovať aj s označením umeleckokurátorské projekty.

11 Projekt Unitednationsplaza pomenoval Anton Vidokle vo svojom texte From Exhibition to School ako „an exhibition as a school“, t. j. vo voľnom preklade: výstava ako škola. (Pozri: VIDOKLE, A. 2009. From Exhibition to School. In Madoff, H. (eds.): Art School. Propositionsforthe 21st Century (s. 190). Massachusetts : Massachusetts Institute of Technology. ISBN 978 0 262 13493 4.)

12 Nadácia Thyssen-Bornemisza Art Contemporary založená Francescou von Habsburg vo Viedni v roku 2002.

13 Bruguera si pozývala na realizáciu workshopov aj iných umelcov. Viacerí pochádzali z postkomunistických krajín, aby priblížili kubánskym študentom priebeh a výsledok transformácie spoločnosti po prevrate.

14 Pravidelných sedení sa zúčastňovali matematici, právnici, architekti, žurnalisti a sociológovia.

15 Vo voľnom preklade Detské kráľovstvo pre umenie. Paweł Althamer a priatelia.

16 Vo voľnom preklade Kongres kresliarov.

17 Paweł Althamer študoval na akadémii umenia vo Varšave u Grzegorza Kowalskeho, ktorý svojim študentom priblížil Otvorenú formu prostredníctvom svojho projektu Obszar Wspólny, Obszar Własny (Spoločný priestor, osobný priestor). Projekt bol založený na neverbálnej komunikácii medzi študentmi, učiteľmi, asistentmi. (Pozri, napr.: https://artmuseum. pl/en/filmoteka/praca/kowalski-grzegorz-kowalnia-obszarwspolny- obszar-wlasny-3.)

18 Vo voľnom preklade Zelené svetlo – Umelecký workshop.

19 Projekt pozostával z workshopu na konštruovanie lámp, z jazykových kurzov, seminárov, umeleckých intervencií a premietania filmov.

20 Tvar svietidla vychádza zo zložitého geometrického útvaru vyvinutého islandským architektom Einarom Thorsteinnom (1942-2015).

21 Projekt má nomádsky charakter (čo podporuje jeho hlavné poslanie a myšlienku). Okrem pôvodného miesta realizácie (Viedni) sa ako nová situácia reinštaloval na Benátskom bienále 2017 či do Moody Center for the Arts v americkom Houstone.

22 Claudia Hummel bola účastníčkou sympózia Priesečníky kurátorstva a pedagogiky umenia (Conjunctions of Curating and Art Education) v roku 2015 uskutočnenej v Berlinke, SNG Bratislava. Sympózium spolu s experimentálnym art-edukačným projektom ADD-SHARE-LEARN (Sklenofka. Dočasný umelecký priestor, Trnava) bolo organizované Máriou Oriškovou, Barbarou Balážovou a Zuzanou Branišovou z Katedry pedagogiky výtvarného umenia na Pedagogickej fakulte Trnavskej univerzity v Trnave a Judit Angel z tranzit.sk Bratislava. (Pozri viac: http:// sk.tranzit.org/sk/prednaska/0/2015-10-21/priesenky-kurtorstvaa- pedagogiky-umenia; www.add-share-learn.sk; K. VALOVÁ, M. 2015. Sklenofka. In Flash Art, roč. 8, č. 38, ISSN 1336 96444, s. 10-11.)

23 Projekt Aushecken (Vymyslieť) mal ambíciu priblížiť fungovanie Documenty aj s jej pozadím. Preto cieľom edukačných umeleckých projektov neboli iba umelecké diela a umelci, ale aj neviditeľný personál starajúci sa o chod výstavy.

24 Viac o projekte na: http://www.projektkaravan.sk/.

25 Kvalita projektov spočíva v autentickosti umelcovho zámeru. Teda v tom, že umelec nepredstiera, ale je explicitne sebareflexívny. Claire Bishop za najpôsobivejšie umelecké projekty pokladá tie, ktoré sa nezaoberajú len procesom, ale tiež konceptuálnym výsledkom. (Pozri: BAROK, D. 2009. Umělci ako sociální pracovníci. S teoretičkou umění Claire Bishop. In A2, č. 21, dostupné na internete: ‹https://www.advojka.cz/ archiv/2009/21/umelci-jako-socialni-pracovnici›.)

 

Zoznam literatúry

 

ANTLIFF, A. 2014. Joseph Beuys. London : Phaidon. ISBN 978 0 7148 6134 0, BAROK, D. 2009.

Umělci ako sociální pracovníci : S teoretičkou umění Claire Bishopovou. In A2, č. 21, dostupné na internete: ‹https://www.advojka.cz/archiv/2009/21/umelci-jakosocialni- pracovnici›

BISHOP, C. 2006. Řízení reality : Spolupráce a participace v současném umění. In Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, roč. 1, 2007, č. 1-2, s. 9-36, ISSN 1802 8918

BOEHLE, E. – FRANZEN, B. – POTOCZYN, P. (eds.) 2014. Paweł Althamer : Aachen Projects. 1992/2010/2014. London : Koenig Books. ISBN 978 3 86335 745 0

FALTÝNOVÁ, E. 2008. Přední čeští umělci udělují lekce výtvarné výchovy. In týden.cz. dostupné na internete: ‹https://www.tyden. cz/rubriky/kultura/umeni/predni-cesti-umelci-udeluji-lekcevytvarne- vychovy_52801.html?showTab=nejctenejsi-24›

FOSTER, H. – KRAUSSOVÁ, R. – BOIS, Y. A. – BUCHLOCH, B. 2007. Umění po roce 1900 : Modernizmus, antimodernizmus, postmodernizmus. Praha : Slovart. ISBN 978 80 7209 952 8

Gorządek, E. 2006. Oskar Nikolai Hansen. In culture.pl, dostupné na internete: ‹https://culture.pl/en/artist/oskar-nikolaihansen›

HEBERT, S. – KARLSEN, S. A. – BLAMEY, D. 2013. Foreword. In Hebert, S. – Karlsen, S. A. (eds.): Self-Organized (11-16). London : Open Editions/de Appel, ISBN 978 0 949004 17 8

LEE PODESVA, K. 2007. A Pedagogical Turn : Brief Notes on Educationas Art. In Fillip, 2007, č. 6, ISSN: 1715-3212, dostupné na internete: ‹ https://fillip.ca/content/a-pedagogical-turn›

MADOFF, H. (eds.) 2009. Art School. Propositions for the 21st Century. Massachusetts : Massachusetts Institute of Technology. ISBN 978 0 262 13493 4

MOERSCH, C. 2007. Gallery Educationas Critical Practise As Research At Documenta 12. In engage, dostupné na internente: ‹https://www.engage.org/downloads/21503B49_EJ_20_C. Moersch.pdf›

O´NEILL, P. – WILSON, M. (eds.) 2010. Curating and the Educational Turn. London : Open Editions/de Appel. ISBN 978 0 949004 18 5

PIETRAGNOLI, M. (eds.) 2017. The 57th International Art Exhibition Viva Arte Viva : La Biennale di Venezia. Venezia : La BienalediVenezia. ISBN 978 88 98727 11 7

Rogoff , I. 2010. Turning. In O´Neil, P. – Wilson, M. (eds): Curating and Educational Turn(32-46). London : Open Editions/de Appel, ISBN 978 0 949004 18 5

STERNFELD, N. 2007. Para-Museumof 100 Days : Documenta between Event and Institution. In ONCURATING, č. 33, dostupné na internete: ‹http://www.on-curating.org/issue-33- reader/para-museum-of-100-days-documenta-between-event-andinstitution. html#.WwaJGu6FOM8›

STOJANOVIĆ, D. Educational Turn in Art : Turning Art into the Production of a New Knowledge. University of Belegrade, dostupné na internete: ‹http://scindeks-clanci.ceon.rs/data/pdf/2334- 8666/2017/2334-86661705056S.pdf›

WILSON, M. 2017. Jak číst současné umění : Umění 21. století zblízka. Zlín : Kniha Zlín. ISBN 978 80 7473 620 9

ZÁLEŠÁK, J. 2011. Umění spolupráce. Praha : Akademie výtvarných umění v Praze. ISBN 978 80 87108 26 0 ZYMAN,

D. – EBERSNERGER, E. (eds.) 2017. Olafur Eliasson : Green Light – An Artistic Workshop. Berlin : Sternberg Press. ISBN 978 3-95679 333 2

 

 

Zuzana Branišová je umelkyňa a pedagogička, pôsobí na Trnavskej univerzite.

 

 

 

 

 

 

Olafur Eliasson Green Light-An Artistic workshop, realizované v spolupráci s Thyssen- Bornemisza Art Contemporary, 57. Bienále v Benátkach, Viva Arte Viva, 2017, foto: Damir Zizic.

Zuzana Branišová ADD-SHARE-LEARN / Hodzina v Sklenofke č. 2, 2015, foto: Veronika Strecká. 

Our Day Will Come, projekt kurátorovaný Paulom O’Neillom a Fionou Lee v spolupráci s Mickom Wilsonom a ďalšími, Hobart, Tasmánia, v kontexte Iteration: Again, kurátor David Cross, 2011, foto: Paul O’Neill. 

Daniela Krajčová – Oto Hudec, Projekt Karavan, workshop v Rankovciach, záber z videa, 2017, foto: autori  

Začněte psát hledaný výraz výše a stisknutím klávesy Enter vyhledejte. Stisknutím klávesy ESC zrušíte.

Zpět na začátek