„Vyučovať možno len tomu, čo máme sami bytostne v sebe a čo nám vlastne vôbec nie je jasné. Nie ex katedra pred deťmi, ale ruka v ruke s nimi.“ 1 – Juraj Hatrík
Dobrý výtvarník nemusí byť aj dobrým pedagógom. Napriek tomu na našej scéne nájdeme viacero umelcov, u ktorých sa výtvarné a pedagogické danosti vzácne stretli, vďaka čomu zanechali stopu nielen na poli výtvarnej scény, ale aj vo výtvarnej pedagogike. Okrem vlastného tvorivého programu sa pre nich totiž stalo výzvou sprevádzanie detí, mladých ľudí aj dospelých pri formulovaní ich autentickej tvorivej cesty. Za preskúmanie by stáli viaceré autorsko-pedagogické programy umelcov, ktorých tvorba je dnes viac-menej spracovaná, no ich pedagogické pôsobenie ostáva zväčša bokom odbornej reflexie, prípadne sa okrajovo spomína v životopise či v poznámkach pod čiarou. Na komplexnejšie spracovanie čaká osobnosť Rudolfa Filu, ktorý do dejín výtvarnej pedagogiky zasiahol pedagogickým pôsobením na Strednej škole umeleckého priemyslu v Bratislave, ale aj teoretickými textami na pedagogických fórach, v komisiách a na konferenciách. 2 Pozornosť by si zaslúžili aj ďalší pedagógovia tejto školy (prevažne Filovi žiaci), ako Milan Bočkay, Klára Bočkayová, Vladimír Kordoš, Marián Mudroch, Marián Meško a mnohí ďalší. Svoje miesto v sledovanej téme má aj Július Koller a jeho dlhoročná práca s amatérmi, ktorú realizoval s Květou Fulierovou 3 a istý čas aj s Ľubomírom Ďurčekom, ako aj pedagogické pôsobenie Ľubomíra Ďurčeka na Strednej polygrafickej škole v Bratislave. 4 Samostatný priestor by si vyžadovalo spracovanie pedagogického pôsobenia výtvarníkov na vysokých školách po roku 1989.
V dejinách výtvarnej pedagogiky však nájdeme jedno biele miesto, ktoré si zaslúži osobitú pozornosť. Tým je pôsobenie výtvarníkov neoficiálnej scény v primárnom vzdelávaní, na základných umeleckých školách (v tom čase tzv. ľudových školách umenia), v období 70.- 80. rokov 20. storočia. Väčšina z nich ostala pedagogike v rôznych formách verná dodnes, po roku 1989 najmä na zreformovanej Vysokej škole výtvarných umení. To, čo dokázali vytvoriť počas svojho pedagogického pôsobenia, sa podarilo vďaka jedinečnému stretu vonkajších, komplikovaných okolností doby a ich pripravenosti zareagovať na aktuálnu výzvu, ktorú ponúkla. Počas minulého režimu sa máloktorí z výtvarníkov mohli živiť svojou tvorbou, keďže trh s umením takmer neexistoval a oficiálne galerijné brány boli autorom tzv. neoficiálnej scény, ktorí sa nepodriadili požiadavkám doby a režimu, prakticky zatvorené. Živili sa preto realizáciami do architektúry (kde ich návrhy museli prechádzať cez ideologické komisie), ilustráciami, často práve detských kníh, alebo učením. A to buď na Strednej škole umeleckého priemyslu, či na základných umeleckých školách, ktorých prostredie poskytovalo pomerne veľkú mieru slobody bez ideologických zásahov režimu. 5 Mnohí to aj s odstupom času vnímajú ako svoju slobodnú voľbu, ako to sformuloval Igor Minárik: „Boli sme nadšení, že existuje možnosť sa čestne živiť učením a súčasne sme tušili – už dopredu, že práca s deťmi a ich tvorivosťou, spolupráca dvoch tvorivostí: pedagogickej a žiackej určite prinesie niečo zaujímavé.“ Pre mladých absolventov Vysokej školy výtvarných umení, ktorí končili školu v prvej polovici 70. rokov, ako bol Marián Mudroch, Vladimír Kordoš (absolvovali v r. 1971), Dezider Tóth (absolvoval v r. 1972), Daniel Fischer, Igor Minárik a Ladislav Čarný (absolvovali v r. 1974), iste nepatrilo učenie na základných umeleckých školách k ich vytúženým zamestnaniam, bolo skôr zabezpečením základnej existencie, popri ktorej sa mohli venovať voľnej tvorbe. Patrí však k paradoxom doby, že to, čo na začiatku bola „z núdze cnosť“, sa pre nich nestalo každodennou rutinou či formou rezignácie. Zo zamestnania sa postupne stalo povolanie, do ktorého vstúpili s plným nasadením. Pedagogické pôsobenie je u každého z nich osobitým príbehom. 6
To, čo ich spájalo, bolo okrem vzájomných priateľstiev, príbuzností tvorby autorov neskoršej Skupiny A-R, najmä prihlásenie sa k osobnosti Rudolfa Filu, 7 ale aj dialóg s osobnosťami nielen výtvarnej scény, ako sú hudobníci a teoretici Roman Berger, Juraj Hatrík, a samozrejme poznanie pedagogických tradícií Bauhausu a bratislavskej ŠUR-ky (1928-1938). Pedagogické pôsobenie sledovaných výtvarníkov malo vplyv na generáciu mladých ľudí z bratislavských sídlisk (učili v Petržalke, v Starom Meste, v Devínskej Novej Vsi, v Dúbravke, a v Lamači), ale aj na rozvoj výtvarnej pedagogiky. 8 Pedagogické koncepcie a metodiku výučby neskôr Daniel Fischer a Ladislav Čarný sformulovali do podoby osnov pre ZUŠ a ich tézy sa stali súčasťou štátneho vzdelávacieho programu po roku 1989. 9 To, čo bolo na začiatku akýmsi bratislavským fenoménom, sa podarilo rozšíriť aj mimo Bratislavu a do Čiech, zásluhou prednášok pre pedagógov z regiónov, ktorí naprieč Slovenskom nové osnovy testovali a boli do ich aplikovania zapojení. Počiatky tvorby osnov siahajú do polovice 80. rokov, keď na celoslovenskej súťaži detských kresieb (účasť na ktorej bola povinná), všetky prvé miesta získali žiaci Daniela Fischera, na základe čoho ho kolegovia vyzvali, aby sformuloval metodiku výučby.
Paralelným podnetom boli metodické hodiny Ladislava Čarného pre kolegov z Bratislavy, ktoré začal organizovať riaditeľ ZUŠ v Petržalke, kde pôsobil. Osnovy vznikali na základe archívu detských prác, z ktorých sformulovali okruhy výtvarných problémov do metodických radov, zohľadňujúcich chronológiu vyučovacieho procesu a vek detí, ako hovorí Ladislav Čarný: „V osnovách nebola natoľko dôležitá téma, námet, ale výtvarný problém – to, čo chcem deti naučiť z hľadiska výtvarného umenia a tvorivého myslenia, čo si majú odskúšať a zažiť. K tomu sme priraďovali témy, techniky, spôsob motivácie, hodnotenia. Snažili sme sa to premietnuť do tvorby učebných osnov, ponúknuť učiteľom ako možnosť, inšpiráciu k tomu, aby si vytvorili vlastné analogické postupy. Vytýčili sme ciele, s ktorými sa mohli konfrontovať. Osnovy sme ponímali ako otvorený, skôr inšpiratívny systém. To znamená, že aj keby učitelia priamo zamietli to, čo sme im ponúkli, aj vtedy to malo význam, lebo už sa tým zaoberali a vytvorili si svoje stanovisko. Nešlo nám teda o kopírovanie. Treba však počítať aj s tým, že je časť učiteľov, ktorí radi siahnu po hotovej „kuchárskej knihe“, aj keď to nebolo naším cieľom. Vyhýbali sme sa preto tomu, aby sme prezentovali, ako vyzerajú konkrétne práce, ktoré vznikli na základe jednotlivých metodických radov.“ 10 Podľa Daniela Fischera bolo pre podstatu osnov potrebné „v prvom rade urobiť akýsi poriadok (to je, pochopiteľne, samostatná téma) v nekonečnom výtvarno-vizuálnom priestore na úrovni aktuálneho poznania: vytvoriť teda živý a otvorený systém, ktorý má principiálne povahu hierarchickej štruktúry. Akýsi řád v exupéryovskom zmysle: řád je znamením života, nie jeho príčinou (lebo řád pre řád je iba karikatúrou života). Východiskom bola (je – dodnes!) viera opierajúca sa o poznanie, že umelecká výchova významne, vlastne nezastupiteľne participuje na procesoch kvalitatívnej premeny vedomia, na duchovnej evolúcii. Teda poznanie, že funguje ako katalyzátor procesov dozrievania, vzniku celistvej osobnosti“. 11 Obdobne konštatuje Ladislav Čarný, že „medzipredmetový potenciál výtvarnej výchovy je obrovský. Výtvarná výchova poskytuje v rámci základného vzdelávania jedinečnú možnosť (ktorá nie je v takej miere rozvinutá v žiadnom inom predmete): od žiaka neočakáva konvergentné myslenie, teda že sa niečo naučí a spraví to tak, ako sa očakáva, ale že si nájde vlastné riešenie na úrovni myšlienkového konceptu alebo predstavy, ktorú musí pretaviť do formy (t. j. nájsť – vymyslieť spôsob, ako svoju predstavu alebo myšlienku vyjadrí zobrazením), a dokáže ju ešte aj technicky zrealizovať. Je to úžasná trojčlenka, ktorá využíva zapojenie rôznych mentálnych vrstiev, a výsledkom tejto činnosti je niečo, čo by mal každý učiteľ výtvarnej výchovy akceptovať – artefakt, ktorý vymyslel a vytvoril žiak, nemusí to byť niečo, čo očakával učiteľ. Ale je tu najmä komplexne sa rozvíjajúca osobnosť žiaka.“
Kým Daniel Fischer a Ladislav Čarný po roku 1989 postupne ukončili svoje pôsobenie na ZUŠ (Marián Mudroch už skôr) a podieľali sa na budovaní Vysokej školy výtvarných umení, Igor Minárik ostal pôsobeniu na ZUŠ verný aj naďalej: „Mal som ponuky ísť učiť aj na iné školy mimo Bratislavy. No jednak som mal túto prácu veľmi rád, nielen kvôli výsledkom, ale aj kvôli spôsobu koncipovania práce. A priznám sa, bolo to aj z dôvodu, keďže som vedel, že popri pedagogickej práci v tomto type školy zvládnem s energiou aj s časom vlastnú tvorbu. (…) Na začiatku vyučovania bolo vždy zadanie, konkrétny problém, čo bolo veľmi často pre deti prekvapujúce, ale skôr v tom dobrom, že boli nastavení na to, že prekvapenie, tajomstvo je súčasťou tvorby, súčasťou hry, výtvarného umenia. Že to nie je nepriateľ, ako to často ľudia vnímajú, keď niečomu nerozumejú. Práve tá záhadnosť, to „nerozumenie“ môže byť východiskom k tomu, že sa začnem niečím zaoberať a skúmať to ako niečo pozitívne, čo neodradí, ale priláka.“ 12 U Vladimíra Kordoša a Dezidera Tótha bolo učenie na ZUŠ kratšou, no dôležitou epizódou. Vladimír Kordoš pôsobil na Strednej škole umeleckého priemyslu a učenie na ZUŠ sám vyhľadal, aby sledoval jednotlivé štádiá tvorivosti, v závislosti od veku dieťaťa: „Som povahou pútnik (hoci teraz už s barlou), možno aj to sa podpísalo pod skutočnosť, že som meral kroky aj na iné miesta, ako tam, kde som denne učil. (…) Vtedy, na ĽŠU, ale aj na ŠUP-ke, mi bolo jasné, že sú skrátka ľudia, ktorí majú sklon držať sa viac reality, predlohy, a tí, ktorí nie. Každý výraz sa dá kultivovať. Mojím zámerom bolo, či už pri deťoch, a najmä pri študentoch, nechať ich 5-6 dní do týždňa robiť to, čo je im blízke, a jeden deň ich nechať robiť to, čo je im vzdialené. Tým človek rastie. V detskom veku to bolo dôležité, lebo jednostrannosť výrazu ich mohla rýchlo unaviť. Takto dospeli k zisteniu, že sú schopní sa k niečomu donútiť a prekročiť svoje hranice.“ 13
Vplyv Dezidera Tótha na detskú tvorivosť (a naopak) prebiehal najmä prostredníctvom jeho ilustrácií kníh pre sekciu náučnej literatúry vydavateľstva Mladé letá. Na ZUŠ pôsobil v kratších obdobiach, najmä počas zastupovania svojich kolegov. So žiakmi vznikala napríklad jeho kniha Urob si masku, 14 na ZUŠ u kolegov Jána Hoffstädtera, Magdy Lehockej, Mariána Mudrocha, Igora Minárika. Jeho kniha Noha k nohe (s Viliamom Klimáčkom) získala Cenu Janusza Korczaka v Poľsku (1997) a poľskí kritici ju zaradili medzi 50 najlepších kníh sveta pre deti. 15 Pedagogickú činnosť vníma ako obojstranné dávanie a prijímanie: „Máš nejaký zásobník, pytel, siahaš, vyťahuješ z toho pytla, čo iní nemajú. No druhýkrát už sa opakuješ, musíš ten pytel dopĺňať, učiť sa, aby si mal z čoho čerpať. Natoľko som bol chytrý, aby som vedel že vkladať energiu a brať energiu je to isté, že človek chce aj brať, prijímať a potom sú ochotní aj tí druhí niečo vkladať.“ Detská tvorivosť má v ranom štádiu svoje prirodzene spontánne kvality a absolvovaním výtvarnej výchovy na ZUŠ deti získali niečo, čo by sme mohli nazvať akousi tvorivou devízou do života. A to aj napriek tomu, že základné umelecké školy primárne nevychovávajú budúcich umelcov. O to viac je podstatné naštartovanie tvorivosti, ktorá má svoje miesto nielen v umení, ale v mnohých oblastiach života. Ako spomína Marián Mudroch: „Som presvedčený, že deti, ktoré chodili do ľudových škôl umenia, sú iné, ako tie, čo nechodili. Možno ešte tie, čo robili odmalička šport. Keď niekto chodí na ĽŠU, to je niečo navyše. Ten výtvarný odbor je taký slobodný, až to vadí. Tá skúsenosť a zážitok v týchto deťoch ostal, stopercentne. Deti sú bezprostredne zvedavé, iste, svoju úlohu zohráva aj prostredie, rodinné zázemie, ale tam ich môžeš najviac infikovať tou „nákazou“ zvanou umenie. (…) Stanovil som si osnovu: vízia – koncepcia – program, toto sa v rôznych súvislostiach prelína, premiešava, skúsenosť s moderným umením, ktoré sa motá okolo elementárnych vecí v rôznych formách.“ 16 V neskoršom veku dieťaťa nastupujúcu krízu tvorivosti vnímal Daniel Fischer ako výzvu: „Narastajúcimi skúsenosťami sme vnímali všeobecné, dovtedy pestované názory v rámci prostredia ĽŠU, že detskú spontaneitu treba pestovať ako „posvätnú“, ako anachronické alibi vlastnej pohodlnosti. Samozrejme, že väčšinou sa postupne spontánnosť menila na infantilitu. Argumentom bol názor, že vo veku 10-12 rokov dochádza ku kríze tvorivosti. My sme prišli s protiargumentom, že ide skôr o krízu pedagóga. Práve toto obdobie je totiž pedagogickou výzvou. U detí sa vtedy intenzívne rozvíja, priam akceleruje racionálna, intelektuálna zložka osobnosti, a preto treba naformulovať iné zadania tak, aby sa oslovil práve tento novo sa rozvíjajúci potenciál detskej osobnosti.“ 17
Legitímnou otázkou na záver je, kto boli deti, dnes príslušníci strednej generácie, ktorých v texte sledovaní výtvarní pedagógovia vychovali. Relevantné štatistiky neexistujú, no nájdu sa medzi nimi nielen výtvarníci, ale prirodzene aj iné tvorivé profesie. Je na škodu, že údaje o ranom vzdelávaní nebývajú súčasťou curricula výtvarníka, aj keď z osobných rozhovorov viem, že mnohí sa k svojim výtvarným počiatkom hlásia. Našli by sme medzi nimi napríklad umelcov Pala Čejku, Stana Masára, režisérku Evu Borušovičovú (do tzv. „výtvarky“ chodili k Danielovi Fischerovi), výtvarníkov Barboru Kožíkovú-Lichú, Viktora Fučeka či teoretičky Luciu Gregorovú, Barboru Geržovú, Petru Hanákovú (do ZUŠ chodili k Ladislavovi Čarnému), Michala Moravčíka, Martina Sedláka (žiaci Mariána Mudrocha), šperkárku Janu Čimovú-Machatovú, ilustrátorku Danielu Olejníkovú, architektov Petra Eisenreicha a Pavla Daniša, reštaurátora Roberta Mercella (žiaci Igora Minárika), či spisovateľa Dušana Tarageľa (žiaka Dezidera Tótha). A do zoznamu môžeme pripísať aj deti a dnes už aj vnúčatá sledovaných výtvarníkov, ktoré mali to šťastie, že ich vychovávali aj vzdelávali tvoriví rodičia, umelci a výtvarní pedagógovia v jednom. Ich pedagogický odkaz sa aj dnes ponúka ako konkrétna inšpirácia nielen pedagógom ZUŠ, galerijným pedagógom, ale aj učiteľom na všetkých typoch škôl, najmä v materských a na základných školách, kde sa, žiaľ, aj dnes vyučovanie výtvarnej výchovy neraz redukuje na „krúžky šikovných rúk“.
Daniela Čarná je kurátorka a galerijná pedagogička, aktuálne pôsobí v Kunsthalle Bratislava.
1 Juraj Hatrík: príhovor na otvorení výstavy žiackych prác z triedy Daniela Fischera, 1981, In: Geržová, Jana – Mojžiš, Juraj: Daniel Fischer. Bratislava : Slovart, VŠVU, Profil, 2016, s. 385.
2 Rudolf Fila je o. i. spoluautorom osnov a učebnice Výtvarná príprava. SPN, 1986, s Ondrejom Bartkom a Zlaticou Reištetterovou.
3 Práca s amatérmi v rokoch 1974-1992 bola reflektovaná na výstave Július Koller: One Man Anti Show v MUMOK-u vo Viedni (2017, kurátori Daniel Grúň, Kathrin Rhomberg, Georg Schöllhammer) aj na výstave Spoločné posedenie – Paralelné chronológie zhôd okolností vo východnej Európe (2017, kurátorky Zsuzsa László a Petra Feriancová) v tranzit.sk v Bratislave.
4 V r. 2012 sa v Galérii Cypriána Majerníka konala výstava Stretnutie: žiaci Ľubomíra Ďurčeka (kurátori Adriana Čeleďová, Stano Masár).
5 Ako hlavná metodička pre odbor výtvarnej výchovy ZUŠ vtedy pôsobila Oľga Hoffstädterová, ktorá si vážila názory Rudolfa Filu, a ten sa zasadil za mladých kolegov a vyzdvihol ich pedagogické pôsobenie, vďaka čomu mohli slobodne a nerušene rozvíjať svoje pedagogické programy. Podľa rozhovoru autorky s Danielom Fischerom, 25. 5. 2018.
6 Pedagogickú prípravu na VŠVU v tom čase viedol Anton Macko. O umeleckom školstve pozri aj: Čarný, Ladislav: Umelecké školstvo na Slovensku, prístupné na: http://flashart-cz.lacolonia.studio/clanek/46/ Umelecké-školstvo-na-Slovensku- (Ladislav-Čarný) (28. 5. 2018).
7 Kordoš, Tóth a Minárik študovali propagačné výtvarníctvo na ŠUP-ke u Rudolfa Filu, Mudroch tu študoval fotografiu a do kontaktu s Rudolfom Filom prišiel až počas štúdia na VŠVU, podobne ako Ladislav Čarný a Daniel Fischer, ktorí študovali na gymnáziách.
8 Výtvarný odbor na ZUŠ v Karlovej Vsi, pod ktorú patril 4. obvod, teda aj Dúbravka, Devín, Devínska Nová Ves a Lamač, vznikol v r. 1972. Ako prvá výtvarníčka tu učila Eva Cisárová-Mináriková. Okrem spomínaných výtvarníkov tu pôsobili napr. Vladimír Havrilla (vystriedal ho Marián Mudroch), Eva Melkovičová, Dušan Bada, Anastázia Bendželová. Viac pozri aj: http:// www.zuskresanka.sk/vytvarny-odbor/ds-1071 (27. 5. 2018). Na ZUŠ Kulíškova učili napr. Ján Hoffstädter, Peter Horváth, Zuzana Homolová (na ZUŠ pôsobí dodnes), na ZUŠ v Petržalke pred Ladislavom Čarným pôsobil Peter Bartoš a mnohí ďalší.
9 Osnovy pre ZUŠ sú prístupné na: http://www.statpedu.sk/files/ sk/svp/statny-vzdelavaci-program/svp-zakladne-umelecke-skoly/osnovy-zus.pdf (27. 5. 2018).
10 Ladislav Čarný v rozhovore s autorkou, 20. 5. 2018. Na ZUŠ vo Svite pôsobil v rokoch 1974-1980, na ZUŠ v Petržalke v rokoch 1980-1992. Je autorom koncepcie učebníc výtvarnej výchovy pre ZŠ, ktoré vychádzali v rokoch 2009-2011 v rôznych vydavateľstvách.
11 Daniel Fischer v rozhovore s autorkou, 25. 5. 2018. Na ZUŠ v Dúbravke (Batkova a Sokolíkova ulica) pôsobil v rokoch 1974- 1990.
12 Igor Minárik v rozhovore s autorkou, 16. 6. 2017. Na ZUŠ v Devínskej Novej Vsi a v Lamači pôsobil 36 rokov, v rokoch 1974-2010.
13 Vladimír Kordoš v rozhovore s autorkou, 12. 6. 2017. Na ZUŠ na Štefánikovej ulici v Bratislave pôsobil v rokoch 1976-1977.
14 Dezider Tóth: Urob si masku. Mladé letá, 1989.
15 Dezider Tóth – Viliam Klimáček: Noha k nohe. O.K.O, 2005. Kniha vznikla v roku 1989, keď už vo vydavateľstve Mladé letá nestihla byť publikovaná, v r. 1996 vyšla v zredukovanej podobe vo vydavateľstve Hevi a v r. 2005 vo vydavateľstve O.K.O.
16 Marián Mudroch v rozhovore s autorkou, 9. 3. 2017. Na ZUŠ v Dúbravke (Batkova ulica) pôsobil v rokoch 1973-1984.
17 Daniel Fischer v rozhovore s autorkou, 25. 5. 2018.
