Palermo, 16. června 17:25. Tři muži na rohu Via degli Schioppettieri klidnými hlasy recitují: „Rád bych věděl, jaké byly vaše matky. / Kdyby teď viděly, co děláte / ve světě jim tak neznámém, / uzavřeni do nekonečného kruhu / zkušeností tak jiných, než měly ony, / jaký pohled by se jim zračil v očích? / Kdyby byly s vámi, když vy, konformní a barokní, / píšete své dílo / nebo ho posíláte editorům / zničeným při každém kompromisu, poznaly by vás?“ Právě tato Ballata delle madri (Balada o matkách, 1964) od Piera Paola Pasoliniho doprovázela mé poslední odpoledne v Palermu. A vrací se mi i nyní, když „konformně a barokně“ píšu svůj text. Veřejná recitace této hořké básně furlánského spisovatele a filmaře byla jedním ze „zastavení“ Palermského procesí (2018), které uspořádala Marinella Senatore v rámci Manifesty 12. Toto procesí vychází ze starobylého městského rituálu, který se odehrává na cestě z Piazza Pretoria k moři a zapojují se do něj stovky místních obyvatel v rámci narativu pluralit snažícího se o dosažení živé formy.
Manifesta 12 se letos symbolicky i fakticky zabydlela v Palermu, městě mnoha jmen – „Sys“, „Panormos“, „Balarm“, „Balermus“ –, která jsou příznakem fénických, řeckých, římských, arabských a normanských vlivů. Díky tomuto propletenci kultur, který proměnil sicilské hlavní město v jednu velkou mapu rozmanitosti, se může Manifesta odehrávat v historických palácích i dalších neinstitucionálních prostorách, jako například obytné čtvrti ZEN na vrcholku Pizzo Sella. Toto putovní bienále se profiluje jako svého druhu workshop koexistence a není proto bez zajímavosti, že jeho zahájení proběhlo nedaleko přístaviště, u nějž italská vláda nedávno zakázala přistát lodi Aquarius, na níž se plavili migranti zachránění z vln Středozemního moře. Kurátorský koncept, který připravili Ippolito Pestellini Laparelli, Mirjam Varadinis, Andrés Jaque a Bregtje van der Haak, vychází z průzkumu „Palermo Atlas“ vytvořeného studiem OMA. Tento interaktivní výzkumný projekt, který pravděpodobně bude tím, co z Manifesty 12 přetrvá, se snaží být tekutým pojítkem mezi různými disciplínami a voláním po společné odpovědnosti jako léku na „datakracii“ (nadvláda dat) a environmentální transformaci, potvrzujícím metaforu Gillese Clémenta o světě jako „planetární zahradě“. Manifesta 12 je však rovněž výjimečným místem pro sledování politicky a sociálně angažovaného umění, které se, přinejmenším v tomto kontextu, nedokáže stejnou měrou prosadit i z hlediska estetického diskurzu. Namísto toho setrvává u moralizování nebo recykluje poststrukturální tropy, jako by etické zaměření a zpochybňování sebe sama dokázalo samo o sobě obhájit uměleckou hodnotu.
Díky silnému důrazu na proces a spolupráci působí řada děl didakticky či pouze dokumentárně. Stávají se tak svědky toho, co Jacques Rancière v díle Estetika a její nespokojenost (Esthetics and Its Discontents) definuje jako „etický obrat“, zploštění konfliktu mezi uměním a politikou, který na sebe bere novější souladné a uspořádané podoby. Výzva – a to i pro kritiku – by však měla spočívat spíše v tom, jak nahlížet sociálně angažované projekty jako umělecká díla, navzdory jednoduchému přesvědčení, že by tyto postupy měly být posuzovány pouze jako produkty svých záměrů. Nebo, jak píše Benjamin ve své studii „Autor jako producent“, za účelem zapojení účastníků do procesu produkce. Jinými slovy to znamená věřit v kritické umění, které k nám dokáže (mimo jiné) promlouvat i o budoucnosti estetických forem. Je tudíž třeba se zabývat i nejednoznačnostmi a paradoxy, které jsou nedílnými průvodci napětí mezi uměním a politikou, a vyrovnávat se s nimi a definovat umění jako třetí entitu zaručující „produkci dvojitého efektu: čitelnosti politického významu a myšlenkového či smyslového šoku vyvolaného naopak zvláštností vzpírající se významům“ (Rancière). A právě z tohoto nejednoznačného terénu vyrůstají nejúspěšnější díla Manifesty 12. Zvuková instalace The Third Choir(Třetí sbor, 2014) od Lydie Ourahmane – první umělecké dílo legálně vyvezené z Alžírska od roku 1962 – je tvořena dvaceti prázdnými sudy od nafty, které kdysi patřily společnosti Naftal, a dvaceti mobilními telefony uloženými na dno těchto sudů. Telefony jsou naladěny na stejnou FM frekvenci a společně vytvářejí monotónní industriální atmosféru. Dílo je ztělesněním boje proti dusivé alžírské byrokracii a je také symbolickým zpodobněním migrace. Částečně dokumentární trojdílný film Night Soil (Noční půda, 2016) od Melanie Bonajo je místy humorným zkoumáním strategií odpojení od logiky kapitalismu. Postavy se ve snímku dostávají do ničím neregulovaných a radikálních vztahů s přírodními živly, které holandská umělkyně propojuje pomocí výrazných vizuálů a vytváří tímto způsobem jak podívanou, tak i empatickou mizanscénu.
Propojení mezi člověkem a rostlinným světem naopak dosahuje svého maxima v eko-queer vizích Zhenga Boa, který ve svém díle Pteridophilia (od 2016) ukazuje sedm mladých mužů ve frenetickém fyzickém kontaktu s kapradinami v tchajwanském pralese. Kreativního přepracování se mu následně dostává například v díle The Drowned World (Utopený svět, 2018) od Michaela Wanga, který prostřednictvím cyanobakterií osvětlil vodu v jednom z rybníčků v Botanické zahradě. A konečně Nora Turato nachází inspiraci pro svou instalaci-performanci i’m happy to own my implicit biases (malo mrkva, malo batina) (jsem spokojená se svými vlastními zaujatostmi, 2018) – umístěnou v budově Oratoria svatého Vavřince ze 16. století – v postavách sicilských donas de fuera, mytických ženských bytostech, které byly v dobách španělské nadvlády vystaveny perzekuci inkvizice. Prostřednictvím budování imerzivního a emočně modulovaného prostoru sestávajícího ze dřeva a pohybu podněcuje Turato návštěvníky k odmítnutí sexismu a genderových stereotypů. V duchu myšlenek Manifesty 12 ukazují tato díla nový smysl jinakosti. Vypovídají o vykonstruovaných identitách vystavěných cestou procesu vzájemné spoluindividualizace na podkladě únavy ze setkávání s těmi, kdo jsou jiní než my. Nenápadně jako by se v nich přitom objevovala myšlenka, že na význam pojmu koexistence bychom se měli tázat rostlin. Trvale na okraji zájmu západního myšlení se přitom nachází myšlenka, že rostliny jsou „nejčistší pozorovatelnou umožňující spatřit svět v jeho celistvosti. Pod sluncem či pod oblaky, ve větru či vodě – jejich život je nekonečnou kosmickou kontemplací neoddělující se od předmětů a látek, ale naopak přijímající všechny nuance a propojující se se světem a prolínající se s jeho podstatou.“ (Emanuele Coccia, La vita delle piante, Bologna: Il Mulino, 2018) Je tudíž možné, že pocit koexistence leží mezi těmito řádky, v bezpodmínečném podvolení se životu, jemuž se můžeme učit od rostlin.
Vincenzo Di Rosa je teoretik umění. Courtesy Flash Art International.
