KONFRONTÁCIA S DIELOM Bruce Naumana diváka rozruší. Jeho úsilie zmeniť ideu na umelecké dielo, vytrvať v procese tvorby a slovo „dokončené“ považovať za nežiaduce, zmätie každého, kto sa na jeho dielo pozerá, či o ňom píše; všetko, čo je jasné a viditeľné, je zároveň ťažké vidieť a pochopiť. Nenútenosť, s akou tento americký umelec prechádza z jednej techniky na druhú, nám nedovolí vytvoriť žiadne záchytné body, ktoré by mohli zadefinovaťjeho umenie. Od akustických priechodov po performance, od neónov k sochám zo sklolaminátu a syntetickej živice, od dance pieces k filmom, od kresieb k odliatkom ľudského tela; od jednoduchých gest k flour arrangements, cez jazyk, hovorený i písaný, namieril svoj záujem na seba samého, ako aj na ľudí. Nauman sa svojím špekulatívnym prístupom snaží pochopiť náš spôsob existencie na svete. Jeho fenomenologický záujem o priestor je jedným z privilegovaných kľúčov k Naumanovej tvorbe, v ktorej je rozdiel medzi videným a telesne precíteným redukovaný na nulu. To je jeden z dôvodov, prečo sa často zdá každá definícia, historická súvislosť, i každé možné kritické hodnotenie Naumanovej práce neadekvátne. Rozpaky, spôsobené našou neschopnosťou nájsť vhodné slová, vznikajú paralelne s vedomím toho, že práve jazyk má v jeho tvorbe centrálne postavenie. I v prípade svetla, zvuku, fotografiea performance vznikajú významy presahujúce vytváranie samotných objektov.
Z diel, ktoré boli prezentované na výstave Bruce Nauman: Topological Gardens (vo Philadelphia Museum of Art v kurátorskej koncepcii Carlosa Basualda a Michaela R. Taylora, ktorá predzname nala umelcovu prezentáciu v americkom pavilóne) sú na 53. Bienále v Benátkach vystavené práve The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (1967) – jeden z prvých umelcových neónov, ktorý sa nedávno dostal do stálej zbierky múzea a Untitled (1970-2009).
V prvom prípade Nauman vytvoril neónovú špirálu so slávnym výrokom, druhým, predtým nerealizovaným dielom je Untitled zo série Poems s umelcovým návodom na zopakovanie jeho akcií. Nauman je autorom, ktorý dopredu pripraví scenár, aby mohol následne pedantne viesť pohyb ľudí napodobujúcich rolovanie po koberci v smere hodinových ručičiek, počas ktorého kreslia vlastnú špirálu. Akcia opisuje priestor, nehybná videokamera filmu je pohyb.
Toto sú kľúčové Naumanove realizácie, ktoré vypovedajú mnoho o dvojitej povahe výstavného projektu na pomedzí prezentácie historických diel a produkcie a reaktivácie nových zvukových inštalácií. Zároveň potvrdzujú jeho schopnosť vytvoriť nové, otvorené kognitívne situácie, často viazané na špirálovité figúry,zdôrazňujúcepsychologické rozdiely medzi vystaveným či ukrytým telom vo verejnom alebo súkromnom priestore.
Jedným z Naumanových ústredných námetov je práve polarita medzi verejným a súkromným, prezentovaná širokým tematickým výberom diel – reaktivácia diela Untitled a nová zvuková inštalácia, obe vytvorené v Benátkach v spolupráci so študentmi a pedagógmi dvoch miestnych univerzít Ca’ Foscari a IUAV. „Vybral som Untitled, pretože je pre mňa akýmsi spájacím prvkom“, vysvetľuje Basualdo, „medzi typom performance, kde je priestor mapovaný prostredníctvom tela a následnou sériou tapes, kde akcia existuje bez telesnej prítomnosti. Untitled je prepojením medzi predtým a potom.“
Zdá sa, že výstavu môžeme charakterizovať znamienkom plus: viac diel, viac účastníkov, viac kurátorov, viac výstavných miest, možno viac divákov a istotne viac podnetných otázok. Oproti tradičnej prezentácii v národnom pavilóne v Giardini sa rozšírila i do mesta – do veľkej sály bývalého konventu Tolentini, ktorý je dnes hlavnou budovou univerzity IUAV – a do výstavných priestoroch neskorogotického paláca Ca’ Foscari pri Canal Grande. „Nápad zahrnúť do projektu dve univerzitné sídla“, pokračuje Basualdo, „sa vyvinul z témy verejného a súkromného a z hľadania ideálneho priestoru. Tolentini a Ca’ Foscari sú dva príklady priestorov, v ktorých sa história rozvrstvila rôznymi spôsobmi. Vzťah medzi verejným a súkromným tiež zdôrazňuje fakt, že vlastníkom amerického národného pavilónu je Peggy Guggenheim Foundation. Prekážky, vyplývajúce zo spolupráce všetkých týchto i na inštitucionálnej úrovni a vytvára vzťahy v rámci mesta.“ Ak je stále pravda, že „dôležité je práve napätie, spôsob, ako narábať so situáciou“ (ako povedal Nauman v rozhovore s Michele De Angelus v roku 1980), je nepochybné, že napätie pri tejto príležitosti Benátky vytvoria. Vzťah medzi výstavou a mestom – vnímaný ako sociálna štruktúra, stratifikácia foriema akcií, ako striedanie sa plného a prázdneho, verejného a súkromného, vnútorného a vonkajšieho, vystaveného a skrytého – je naozaj úzky. Kurátorova vôľa narušiť funkciu a význam amerického pavilónu, ktorý doslova expanduje z Giardini, ako aj hlboký záujem umelca overiť psychologické možnosti rôznych miest tu dosahujú vrchol. Práve v Benátkach totiž premeny miesta, opakovanie zvukov a ozvien, rovného a pokriveného, oblúka a línie, kocky či gule vyjadrujú istú formu súznenia, alebo prinajmenšom vzťah medzi topologickou predispozíciou Naumanových diel a samotného mesta, v ktorom je priestor zároveň „symbolickým miestom, ktoré zažívame vždy, keď cez neho prechádzame“ (Basualdo).
Rovnako ako Naumanove prvé práce z druhej polovice šesťdesiatych rokov, ktoré boli zamerané na premenu diváka na účastníka akcie (s vedomím zážitku spojeného skôr s dojmom z priestoru ako s ideou priestoru samotného), výstava sa ponúka ako skúsenosť, reflektuje samu seba, akoby bola neónom, sklolaminátom, filmom, jazykom, akciou, fotografiou, čiže matériou, z ktorej je vytvorené dielo.
Je zrejmé, Naumanov záujem začína a končí pri človeku ako tele, schopnom porozumieť logike priestoru okolo neho, ktoré sa zo subjektu mení na objekt. „Topologická úvaha súvisí s charakterom mesta“ hovorí Basualdo, „topologický význam výstavného projektu je myslený aj ako oslobodenie sa od koloniálno-fašistického zaťaženia samotnej idey národného pavilónu. Pavilóny majú v skutočnosti tento dvojitý pôvod, ktorý v prípade Talianska presahuje. Pri USA však ide o ‚spojené štáty‘, teda nie o homogénnu oblasť, ale o úniu rôznych kultúrnych reálií v jednom teritóriu. I toto môže byť topologický vzťah. Výstava sa tak stáva priestorom, ktorý prepája jedno s druhým.“ Súlad je čitateľný i vo vzťahu kurátorskej vízie a záujmu umelca; vezmime do úvahy, že v Naumanovom diele nie je rozdiel medzi jadrom a obalom, a aj táto výstava akoby plynulo rozširovala zážitok benátskej urbánnej topológie. V tomto zmysle pavilón funguje po prvýkrát nielen ako výstavný projekt prekračujúci hranice Giardini, ale aj ako diskurz o meste, odrážajúci jeho logiku, ktorú reflektuje a rozširuje aktivita umelca. Bolo by utópiou uvažovať o výstave ako o paralelnom rozvíjaní rôznych úrovní, v ktorých sú charakter a kontext späté s umelcovým modus operandi? Aký druh rizika prináša vykĺznutie z praxe ateliéru do tak stratifikovaného mesta ako sú Benátky? Spoločne so zmätkom narastajú i rozpaky.
Kontinuita umeleckého bádania, ako je to v prípade Naumana, ktorá nemá začiatok ani koniec, nechá pozorovateľa v stave očakávania a nekonečného napätia. Nie je náhodou, že Marcia Tucker vo svojej autobiografii v súvislosti s Naumanovými dielami, vystavenými v roku 1968 pri príležitosti prvej samostatnej výstavy u Lea Castelliho, spomína na svoju prvú reakciu „To je odpad!“, no cituje i frázu Lea Steinberga: „Ak ťa nejaké dielo znepokojuje, je pravdepodobne dobré. Ak sa ti dokonca hnusí, znamená to, že je skutočne výborné.“ Okrem iného silne vyznieva i súlad medzi projektom v pavilóne a mottom bienále pod kurátorským vedením Daniela Birnbauma – Making Worlds. Od vzťahu k majstrom, cez tému výstavy ako miesta vytvárania diel, vzťahu k mestu až po prekračovanie časových hraníc samotného bienále. Vďaka zmene bývalého Pavilónu Italia na Pavilón bienále, určeného na permanentné aktivity, bola vyjadrená štrukturálna premena, ktorá sa dotýka ako bienále, tak aj národných pavilónov.
Paola Nicolin je kritička a historička umenia. Žije a pracuje v Miláne.
Bruce Nauman sa narodil vo Fort Wayne, USA, v roku 1941. Žije a pracuje v Galisteo, Nové Mexiko, USA.
Fotografie, ktoré vznikli pri produkci diela Untitled, 1970-2009, Univerzita Ca’ Foscari, Benátky, február 2009, courtesy Philadelphia Museum of Art, foto: Pasquale Barisano.
Paola Nicolin