Jiří Thýn FOTOGRAFIE JAKO PŘEDPOKLAD by Katarína Uhlířová

Katarína Uhlířová: Kdy tě doopravdy zlákal fotografický proces, fotografie jako inspirativní a nosné médium?

Jiří Thýn: Přesně si nevzpomínám. Můj dědeček z tatínkovy strany byl fotograf, ale těsně jsme se minuli. Byl mi tuším rok, když zemřel. Asi první vážnější kontakt se tedy odehrál až na střední škole.

KU: Po střední škole a dalším vyšším studiu následovala pražská VŠUP. Do jaké míry pro tebe byla důležitá studijní cesta do Finska?

JT: Ve Finsku jsem začal pracovat na diplomce. Odjel jsem na sever ještě během studií na VŠUP. Myslím, že jsem na té stáži zásadně přehodnotil svůj vztah k fotografii.Ale nevím, do jaké míry k tomu přispělo Finsko jako takové. Záměrně jsem se tam izoloval. Z dnešního pohledu to byla existenciální zkušenost. Uvědomil jsem si, že můžu vytvářet vlastní motivy a k nim využívat věci, které mám bezprostředně k dispozici. Tento přístup jsem potom začal plně používat až v průběhu dalších let. Občas se k němu vracím i dnes.

KU: Vrátil ses z Finska, skončila škola, obhájil jsi diplomku. Co bylo dál?

JT: Po škole jsem začal pracovat jako fotograf na volné noze. Na tom se nic nezměnilo. Zásadní pro mě ale byla příležitost vyjet na rezidenční pobyt do Švýcarska, do Bernu. Rezidence nabízí jedinečnou možnost, jak se soustředit na práci, která tě opravdu zajímá. To v běžném provozu moc nejde.

KU: O čem jsi přemýšlel v Bernu?

JT: Okolí tě inspiruje, ať jsi kdekoliv, záleží i na lidech, se kterými se tam potkáš. Ale nejdůležitější je to, že získáš čas a máš možnost si věci promyslet. Jestli vytvoříš během svého pobytu něco konkrétního, je až druhořadé. Většinou si neseš s sebou dál myšlenky, a potom máš šanci na toto období navázat.

V Bernu jsem se potkal se Zbyňkem Baladránem, střídali jsme se jako rezidenti. Chtěl jsem původně pracovat na úplně jiných věcech, promýšlel jsem jiná témata. Zajímala mě paměť: snažil jsem se vzpomenout si a vizuálně si vybavit všechny lidi, se kterými jsem se od dětství potkal. Znovu jsem si je oživoval v paměti. Zapisoval jsem si vzpomínky, byly to ve své podstatě takové jednoduché meditace. Nakonec z pobytu v Bernu ale vznikly kompozice z mého pracovního stolu a začal mě zajímat prostor jako takový. Důležitou roli sehrála harmonie.

KU: A výstava v Sudkově zahradním ateliéru?

JT: Výstava u Sudka navazovala na mou diplomovou práci. Bylo to její velmi osobní echo. V té době jsem se snažil vytvořit vlastní vizuální jazyk. Snažil jsem se nepoužívat obličej, který na sebe ve fotografii strhává pozornost. Pracoval jsem s instalacemi, které jsem připravoval přímo pro konkrétní fotografie.

KU: Čím je důležitý cyklus 50% šedé? Tématem je analogová fotografie: redukce, fotogramy, proužkové zkoušky. Jde o jakousi obecnější formulaci či přiblížení média analogové fotografie divákovi?

JT: Snažil jsem se důsledněji tematizovat fotografii jako takovou. Abstraktní rovina je pro mě velmi důležitá, pracuju s ní i nadále. Zjednodušeně řečeno: Rád bych s fotografií pracoval jako s předpokladem.

KU: Vznikl tento soubor proto, že jsi potřeboval více teoreticky přemýšlet a důsledněji abstrahovat? Nebo za tím vším můžeme hledat jiný impuls?

JT: Fotografie jsou všude kolem nás. S nadsázkou by se dalo říct, že neuběhne ani třicet sekund od probuzení, abychom s nějakou nebyli konfrontováni. Mohou to být rodinné fotky na nočním stolku, časopis, kniha – fotografie jsou všude a většinou v té nejvulgárnější podobě. Myslím, že to úzce souvisí s politikou a celkovým nastavením společnosti. To, co jsme nuceni běžně vizuálně vstřebávat, je absurdní. Pokud se na fotografii soustředíš, je úplně všude a míra její devalvace je obrovská. Začal jsem proto o fotografii jako takové víc přemýšlet. Primárně mi nešlo o teoretizování. Spíš jsem se snažil najít nějaký svůj nový pohled a od toho byl už jen kousek k souboru 50% šedé a k abstrakci…

KU: Jak vznikal soubor 50% šedé? Můžeš mi popsat svou zkušenost s technikou fotogramu? Jak se nakonec odrazila ve zvolené formě prezentace?

JT: V souboru 50% šedé jsem pracova  s fotogramy, pro které jsem vytvářel jednoduché geometrické abstrakce na skleněné desky. Ty jsem potom vystavoval společně s pozitivem, tzn. s černobílým fotogramem. Důležité pro mě bylo prezentovat skleněné „negativy” společně s pozitivy. Při běžné práci s fotogramem, tak jak ji známe z historie, bývaly většinou věci, které byly přikládány na fotografický papír, po expozici odstraněny. Snažil jsem se to změnit tak, aby pozitiv a negativ byly vnímané jako jeden celek.

KU: Poslední dobou redukuješ zobrazovanou realitu a pečlivě hlídáš výsledný obraz tak, aby v něm zůstalo co nejméně rušivých elementů. Eliminují se tak nedůležitá sdělení, která by zbytečně odváděla tvou nebo divákovu pozornost. Můžu to chápat jako tvou vlastní reduktivní metodu, kterou směřuješ k abstrakci?

JT: Je pravda, že konečný obraz se snažím významově zpřesnit. Proto je pro mě důležité mít vše pod kontrolou. Snažím se, aby každá věc, která se nakonec ocitne na fotografii, měla svůj význam. Řekl bych, že ve fotografii hrají věci, které jsou nakonec součástí obrazu, významnější roli než v jiných médiích (například ve filmu nebo v malbě).

KRESBY SVĚTLEM V PROSTORU

KU: Pomalu se dostáváme k aktuální výstavě nazvané Předobrazy, Prostor, Abstrakce v Galerii hlavního města Prahy ve Staroměstské radnici. Zeptám se na zdánlivě banální věc: Kde se vzal žlutý závěs a jakou má na výstavě funkci?

JT: Žlutý závěs byla v podstatě nutnost. Za ním jsou dva radiátory a stěna, se kterou není možné moc dobře pracovat, před ním jsem na podstavec umístil originální sochu od Gutfreunda. Žlutou barvu jsem vybral spíše intuitivně, ale s vědomím odkazu k avantgardě. Závěs mě dlouhodobě zajímá i z jiných důvodů, ale v tomto konkrétním případě se doopravdy jedná ze sedmdesáti procent hlavně o funkční draperii.

KU: Kromě samotného závěsu se žlutá barva objevuje i na tvých samolepkách, nápisech, asociuje světlo, odkazuje k avantgardě atd. Proč žlutá?

JT: Chtěl jsem změnit atmosféru úvodního prostoru. V celé koncepci výstavy jsem se žlutým závěsem počítal jako s hlavním nositelem barevné informace. Od začátku jsem věděl, že výstava bude jako celek výrazně monochromní. Fotografie kamene jsou sice barevné, ale díky původním odstínům nerostu vypadají nakonec zvětšeniny jako černobílé.Od začátku jsem tu chtěl také mít Gutfreundův originál. Fotografie kamene nesou abstraktní rysy, byly také míněny symbolicky: zaujala mě možnost ukázat něco mnoho let skrytého. Fascinují mě obyčejné předměty. Když jsem ten kámen rozlomil, měl jsem zvláštní pocit z toho, že se dívám na něco, co do té doby nikdo jiný neviděl.

KU: Dvě následující instalace odkazují k tomu, že fotografie může být vnímána jako kresba světlem. Výrazněji abstrahuješ. Umělé osvětlení podtrhuje procesuální charakter instalace i vlastního videa.

JT: V druhé místnosti se nachází další abstraktní instalace – kresba světlem, nazval bych ji pomocně „černobílý přechod“ osvícený fotografickou lampou. Ta lampa pak hraje hlavní roli v krátkém filmu nazvaném Philips.

Zjednodušeně řečeno je Philips dokumentací závěrečného procesu vyvolávání černobílé fotografie. Je to záznam naexponovaného černobílého fotografického papíru, který se po ustálení pere ve vodě. Pohyb obrazu a proměny kompozice jsou způsobeny prouděním vody.

KU: Tím, že kladeš důraz na samotný proces vzniku fotografie, vytrhneš i toho nejkonzervativnějšího diváka z obvyklého soustředění se na zobrazenou věc. Komplikuješ zjednodušenou nebo zrychlenou konzumaci výstavy. Je možné vnímat video Philips jako manifest tvé metody nebo i výstavy? Jak vzniklo?

JT: Vzniklo v podstatě náhodou. Prostě mě to napadlo během práce. Přemýšlel jsem o něčem výrazně podobném, ale celé se to zatím ještě odehrávalo víc v teoretické rovině. Video Philips přirozeně vyplynulo ze situace.

KU: O čem všem jsi přemýšlel během focení malých „gutfreundů”? Co sis nejvíc uvědomil sám pro sebe? Máš svou metodu, ale nenárokuješ si absolutní ovládnutí média.

JT: Nejprve stručně popíšu svou metodu. Nedokázal jsem přesně odhadnout výsledek, ale určitou představu jsem v hlavě už měl. Věděl jsem, že zvolený postup „čtyřexpozice“ mi umožní zaznamenat všechny hlavní pohledové strany. Zároveň jsem tušil, že výsledek bude abstraktní.

Četl jsem během práce Gutfreundovy dopisy, které psal z Paříže rodičům. Pročítal jsem i útržky životního příběhu Katarzyny Kobro. Jejich osudy jsou dost zajímavé. Kobro třeba spálila většinu svých plastik, aby během války se svým dítětem neumrzla. Gutfreund zase pracoval s dřevěnými úlomky během své internace.

KU: Kdy a kde ses poprvé setkal s dílem Katarzyny Kobro?

JT: Asi tři měsíce před výstavou jsem hledal na internetu prostorové studie a najednou na mě vyskočil odkaz s dokumentací její práce.

KU: Proč ses rozhodl pro rekonstrukci jejího objektu s vlastní světelnou intervencí?

JT: Byl jsem překvapený, jak je možné pomocí základních tvarů a barev vytvořit věc, která je nadčasová. Vybral jsem si jednu z prvních kompozic, která byla zdokumentována na černobílé fotografii. Nejsem si jistý, ale myslím, že existovalo víc variant s různou polychromií. Mě zaujala ta monochromní varianta, v níž jsou jednotlivé segmenty zbarveny od bílé přes středně šedou až po černou. Zaujalo mě to v kontextu s fotografií. Mým záměrem ale nebylo vyrobit jen zvětšenou kopii její práce. Chtěl jsem do té kompozice vstoupit nějakou jednoduchou neinvazivní intervencí, která by nešla proti smyslu její práce.

KU: Jako bys zase trochu poodkryl možnosti kresby světlem. Je to kresba prostorová. Její pojmenovávání zase o trochu víc rozšiřuje zdánlivě ploché fotografické pole.

JT: Ano. Dostal jsem se opět ke světlu. Včera jsem nad tím tady (v New Yorku, pozn. red.) přemýšlel. Vzpomněl jsem si v této souvislosti třeba na Tomáše Vaňka a jeho stínové instalace.

KU: Jak jsi došel k předobrazům a jaká byla jejich úloha na výstavě?

JT: Dlouho jsem přemýšlel o názvu výstavy. Nakonec jsem se rozhodl použít název, který umožní přesné čtení těch věcí. To znamená, že práce Otto Gutfreunda a Katarzyny Kobro sloužily jako předobraz toho, pro co jsem je použil, tzn. pro prostor a abstrakci. Kámen jako přírodní motiv zase souvisí s prožíváním času; také v sobě nese i abstraktní informaci.

KU: Právě se nacházíš v New Yorku, máš spoustu času, abys přemýšlel o umění. Napadá tě nějaký konkrétní problém v kontextu současné fotografie, který jsme nepojmenovali a neseš si ho v sobě do budoucna?

JT: Problémů je mnoho, ale ty spíše souvisí s celkovým kontextem umění a s jeho prezentací. Přemýšlím, co dál. Zdá se, že momentálně se spíše odkláním od klasické, tj. zobrazujíci fotografie. Rád bych i nadále pracoval s fotografickou abstrakcí v rovině instalace. Neumím to zatím přesněji formulovat. Přemýšlím o instalacích a prostorových objektech.

Katarína Uhlířová je kritička a kurátorka.

Jiří Thýn (*1977) dlouhodobě pracuje s analogovou fotografií. Divák pomocí jeho fotogramů, fotografií, instalací a videí může hlouběji nahlédnout do problematiky tohto média. Je dobrodružné pozorovat aktuální možnosti fotografie v Thýnově podání. Fotografický proces i jeho výsledná prezentace mívají v jeho posledních pracích jedno společné téma: fotografiisamuo sobě. Thýn pracuje mnohdy bez nároku na zobrazenou realitu. Ta bývá odrazem pro světlo, médiem pro více než jeden z možných prostorových plánů. Jiří Thýn pracuje s fotografií jako s předpokladem. Po ukončení pražské VŠUP (ateliér prof. Pavla Štechy) žije a pracuje jako fotograf na volné noze v Praze. Od roku 2005 je členem skupiny Ládví. Absolvoval stipendijní pobyt ve Finsku (2002–2003), umělecké rezidence ve Švýcarsku (2007) a v Mexiku (2009). V současnosti se účastní stáže v New Yorku. (www.huntkastner.com/ en/artists/thyn/thyn_cv.pdf)

 

JIŘÍ THÝN, bez názvu, ze série So Sad in these Luxurious Times, 2009, černobílá fotografie ,akryl, 47x58cm.

 JIŘÍ THÝN, bez názvu, ze série Best Before, 2004/2005, lambda c-print, 100×135 cm;

Bez názvu, ze série Best Before, 2004/2005, lambda c-print, 135×100 cm.

Bez názvu, 2008, 70×100 cm, černobílá fotografie.