30.listopadu 2018 byla poprvé vydána známka s vyobrazením protektorátního prezidenta Emila Háchy, který se na rozdíl od ostatních českých a československých hlav státu podobné pocty nedočkal za svého působení. Byla vydána k osmdesátému výročí Háchova nástupu do úřadu jako tzv. vlastní známka, nevznikla tedy na státní objednávku, ale z podnětu někoho jiného, a jako taková musela získat uznání pověřených odborníků-historiků. Vydání známky představuje pokus o uznání mnohorozměrné postavy českých moderních dějin, nebo dokonce o smíření s ní. Několik let před touto háchovskou emisí (jak se v poštovní řeči označuje vydávání známek) zneklidnil některé internetové filatelisty přízračný obraz jiné známky s Háchovou podobou. Toto drobné pozdvižení dosud dokládá debata dostupná na http://www.sberatel.com/diskuse/sberatel/hacha-17400. Diskuzní vlákno začíná dotazem uživatele pduris zveřejněným 12. srpna 2013 ve 22:49: „Dobry den. Dostala sa mi do ruk cb kopia strany z jedneho casopisu.Na nej bola zobrazene postove znamky byvalich prezidentov Ceskoslovenska a medzi nimi aj znamka Hacha 50h a s napisom CESKO-SLOVENSKO.Viete nejake podrobnosti o nej. Obrazok je v prilohe, dakujem.“ O dva dny a sto čtyřicet sedm příspěvků později diskuzi utnul admin Zdeněk Jindra, když 14. srpna 2013 v 11:33 napsal: „To je přesně ten problém. Budeme se tu bavit o historii nebo se napadat za vlastní názory? Tohle má být diskuze na dané téma – ne o tom kdo jaký je podle svého oponenta. Takže se nad tím zamyslete a já si zase promyslím zda má vůbec cenu nějakou takovou diskuzi tady vést. Téma uzavřeno.“
Známku, která celou rozepři podnítila, vytvořil v roce 1995, tedy třiadvacet let před oficiálnějším zadostiučiněním, Martin Zet, aby doplnil svou sbírku korespondenčních vládců českých zemí, mezi nimiž Hácha dosud chyběl. Tento počin nazvaný Česká sbírka 20. století se v době svého vzniku dočkal hojné medializace, japonská teoretička Keiko Sei připomíná, že se objevil v širokém spektru periodik od rakouského kulturního časopisu kursiv přes filmový časopis dostupný bezplatně k rozebrání v českých kinech po Penthouse. O něco později, 20. ledna 1998, se zvětšeniny známek objevily na transparentech, jež třímaly postavy se lvími hlavami v průvodu, který Zet vypravil korunovační Královskou cestou ze Starého Města na Pražský hrad při příležitosti tehdy ještě nepřímé prezidentské volby. Záznam této akce (která podle Sei nevzbudila v ulicích ani na Hradě mnoho pozornosti, přičemž „Václav Klaus, tehdy nedávno sesazený předseda vlády, projevil největší zájem, když řekl cosi jako: ‚Co je to za nesmysl?‘“) stejně jako nástěnnou verzi České sbírky Zet nejnověji vystavil v galerii Památníku Lidice na právě probíhající výstavě nazvané v parafrázi údajného výroku Reinharda Heydricha S Čechy jsem skončil.
Ona celkem umírněná filatelisticko-historická rozprava nepředstavuje jediný a ani zdaleka nejvýraznější rozruch, jaký některé Zetovy počiny vyvolaly. Přesto následující text vznikl v pomyslné souvislosti s danou rozpravou, v níž se umělecké dílo neřízeně vymyká z obvyklých rámců a sběratelská vášeň přechází v neméně zjitřené představy o dějinách. Takový rámec odpovídá některým rysům Zetovy umělecké práce. Dochází zde ke spájení produkce a recepce umění, v němž se umělec vydává všanc svému zneuznání nebo dokonce nerozpoznání. Umělec, obvykle nazíraný jako ten, kdo rozhoduje o podobě svých děl, se tu vystavuje jisté nezáměrnosti, anebo přesněji nechává svůj záměr otevřít možným odklonům a převrácením.1 Poštovní známky stejně jako umělecká díla mohou nebo nemusí něco zobrazovat, dají se prodávat, kupovat a sbírat a umožňují prostředkování významu, aniž by jej samy pevně nesly.2 Orazítkované tváře starců doprovází coby mimochodné ilustrace více méně důvěrná sdělení v dopisech a na pohlednicích a dokládají, jakkoli vágně, souvislost osobních příběhů a velkých dějin. Také tuto souvislost ostatně Martin Zet rozvíjí ve své práci opakovaně, jak dokládá i aktuální lidická výstava.
Podobně sochařství zažitě vnímáme jako vytváření figury, jejíž pozadí je nahodilé a nepodstatné. Tento poměr popředí a pozadí Martin Zet s oblibou přehodnocuje. Také v nedávných výstupech, v nichž se zabývá odkazem svého otce sochaře Miloše Zeta, si tak všímá pozadí, ať to znamená podstavce pod tatínkovými sochami, anebo společenské podmínky jejich vzniku. Jako pozadí v Lidicích vystavených artefaktů (mimo jiné objektů, v nichž splývá práce obou Zetů) visí na stěnách galerie listy ručně popsaných papírů. Jedná se o opisy vybraných historických dokumentů od Washingtonské deklarace z roku 1918 po Listinu základních práv Evropské unie z roku 2000. K opisování jsou vyzýváni i návštěvníci výstavy. Opisování znemožňuje rozlišení mezi psaním a čtením. Zpochybňuje činnost prvního a trpnost druhého, podobně jako znejišťuje ustavená postavení původce a příjemce uměleckého díla. Čítanku dotyčných textů, kterou u příležitosti výstavy Martin Zet vydal s odkazem na pětasedmdesát let života svého otce Miloše pod názvem 3/4 ze 100, uvádí domněnka, že takové politické dokumenty alespoň zčásti určují jak prostředí, ve kterém žijeme, tak i umělecká díla, když se ptá: „Jaké by můj otec dělal sochy, kdyby to bylo jinak?“ Taková otázka se zdá směřovat ke kontrafaktuální historii, k představě, co kdyby se věci udály jinak. Vynucuje přehodnocování rutinně přijímaných příčinných řetězců a upíná pozornost vůči tomu, co se s tou kterou událostí změnilo. Otázka po jinakosti prostupuje celou Zetovou tvorbou a zdaleka se neuskutečňuje jen ve „virtuálních“ sochách Miloše Zeta.3 Působnost – mnohdy tak planě vzývané – schopnosti vidět a představovat si věci jinak se zakládá právě v tom, že neustrnuje v ověřených vzorcích. Taková jinakost nemíří k nezřízené spekulaci, ale navádí pozornost vůči okolnímu světu, protože, jak píše Martin Zet v 3/4 ze 100: „Rodící se děje nejsou zcela skryty.“
Martin Zet poměrně často vystavuje ready-mades, což by se v souvislosti s jeho prací mohlo překládat jako „danosti“. Každá taková danost se – vytržena ze svého obvyklého prostředí – ukazuje jako pouhý zvyk a jako výslednice různých záměrných i nahodilých sil. Jako příklad lze uvést přenesení antén ze střechy Fakulty výtvarných umění v Brně, kde Zet tehdy působil, na jeho retrospektivní výstavu v brněnské Galerii U Dobrého pastýře v roce 2016. Oproti živelné diskuzi vyvolané reprodukcí známky s Háchou se recenze této retrospektivy, kterou napsala Alžběta Bačíková pro Artalk (dostupná na https://artalk.cz/2016/01/11/martin-zet-unplugged/), dočkala jediného komentáře, a to s téměř ročním zpožděním: „Zažij ten okamžik, v němž se smyslnost panenské krajiny i nahého lidského těla stávají jedním celkem. Staň se součástí výtvarné fotografie aktu, pořízeného ve spektru okem neviditelném – ve spektru infračerveném.“ I toto patrně reklamní sdělení – pod daný článek snad umístěné robotem – mimoděk vrhá jisté světlo na Zetovu uměleckou činnost. V ní se často zabývá vztahem performujícího těla a krajiny či v širším smyslu prostředí, podobně jako vztahem sochy a pozadí. Takovým prostředím je také svět umění, který se nevymyká svému vnějšku, ale naopak se s ním až nerozlišitelně prolíná.
Tělo umělce i jeho práce se pohybuje v napjaté spojitosti konkrétních míst a abstrahovaných infrastruktur.4 Vedle různých způsobů chůze, které zaplňují Zetovo portfolio, se zde nabízí připomenout vystavení barelu ropy v galerii Pio Monti arte contemporanea v Římě v roce 2008. V tomto případě se díky prostému vystavení relativně nicotného množství strategické suroviny mohou představy a prožitky propojit, aby umožnily obnovený náhled na věci.5 Po barelu ropy Zet postupně vystavil také barel mléka, barel svěcené vody a barel lidí, respektive shromáždil osoby, jejichž těla svým objemem odpovídají barelu. Tento výčet dokládá vedle jisté soudržnosti, s níž Zet rozvíjí některé prvky, jeho práci s měřítkem, lidskou i nelidskou mírou a s přesahem. Věci techniky jako náměty i jako nástroje, jak se v Zetově práci v 90. letech představovalo video a dnes například technologie trojrozměrného skenování a tisku, se zde nestaví proti „nahému“ tělu, ale tvoří s ním jistou spojitost. Postava performujícího umělce může vtělovat řadu významů, aniž by pozbývala svou jedinečnost a zranitelnost. Souběžně s vystavováním umění probíhá vystavování se mnohdy nepříjemným vlivům okolí. V tomto smyslu je třeba uznat nasazení, s jakým Martin Zet dokládá, že umění tvoří součást světa, ke kterému se vztahuje, ne jako něco vnějšího, ale jako něco světu otevřeného a svět otevírajícího.
Poznámka redakce: Příspěvky citované z internetové diskuze otiskujeme v autentickém znění bez jazykové korektury.
1 V otázce záměrnosti lze rozpoznat jeden z řady prvků, které by umožňovaly uvažovat o tvorbě Martina Zeta v souvislosti s rituály a ritualizací. Podle antropologů Caroline Humphrey a Jamese Lidlaw začíná ritualizace právě se změnou normální intencionality lidského jednání.
2 Podobně bychom ostatně mohli uvažovat o rituálech, například opět s Humphrey a Lidlawem, kteří se pokusili oprostit od zavedené představy, že rituály v nějakém podstatném smyslu prostředkují význam.
3 Znovu se nabízí srovnání s rysem rituálů, na nějž upozorňují Humphrey a Lidlaw, podle nichž performování rituálů vede k uvědomění si sebe sama coby někoho, kdo něco vykonává, potažmo k možnosti jiného sebepojetí.
4 Podle antropoložky Catherine Bell „zásadní působnost rituální činnosti spočívá v tom, že nechává lidi vtělovat jejich předpoklady o vlastním postavení v širším řádu věcí“.
5 Jak napsal antropolog Clifford Geertz ve své známé knize o Interpretaci kultur: „Při rituálu působením jednotného souboru symbolických forem splývají svět prožitků a svět představ, stávají se tak jedním a tímtéž světem, a tak vytvářejí […] zvláštní přeměnu našeho smyslu pro realitu.“
Vojtěch Märc je teoretik umění, působí na UMPRUM.
