Pre čítanie diel Jany Želibskej je podstatné poznať mytologické myslenie v pojmoch a koncepciách, ktoré majú ambivalentné významy. Kultúrny potenciál mýtu, rituálov a mágie od začiatku využíva vo svojom programe na búranie noriem a rozvracanie stereotypov.
Environment Možnosť odkrývania (1967), v pôvodnom zložení 16 objektov, prezentovala ako svoju prvú samostatnú výstavu v Galérii C. Majerníka v Bratislave. Od antiakademického „novorealistického“ objektu sa dostala k zážitkovému environmentu, ktorý koncipovala ako telo rozložené na priestorový labyrint jednotlivých orgánov a údov. V dynamike odhaľovania – pôvodne ponúknutej divákovi na manipuláciu ako interaktívne prostredie – subverzívne pracovala s predstavou ženského modelu sexuálneho správania v západnej spoločnosti. Hyperbolizovala erotický rituál obnažovania skrytého, koncepčne postavený na kresťanskej mystike, chápajúcej milostný akt buď ako posvätný priesečník vesmírneho diania, alebo naopak ako diabolský akt vedúci k zatrateniu. Proces vnárania sa do labyrintu, postupného odhaľovania ukázaného, až po konfrontáciu s efemérnym vlastným obrazom, nie je kódovaná len erotikou a kritikou ekonómie pohľadov – je v ňom aj napätie medzi mytologickým Erótom a Tanatom, alebo napríklad aj odkaz na psychoanalytické teórie pudov života a smrti. Protiklady životnej energie a smrteľnosti tela, lásky a melanchólie spracovávala umelkyňa aj v ďalších obrazoch-objek toch z tohto obdobia. V roku 2015 bol v londýnskej Tate Modern na projekte The World Goes Pop vystavený v samostatnej miestnosti magický environment Kandarya Mahadeva (1969), ktorý Želibská pôvodne ako site-specific vytvorila na pozvanie Jindřicha Chalupeckého pre celú Galériu V. Špálu. Názov diela odkazuje na hinduistický chrám v indickom Khadžuráhu (okolo roku 1000). Autorka v ňom formálne využila repetíciu motívov už na priemyselne vyrobených objektoch z „nízkych“ neumeleckých materiálov, ako plast, krepový papier, zrkadlá. Koncepčne zapojila tradičné indické spojenie sakrálneho, univerzálneho a rituálneho, kde všetko snaženie smeruje k Jednote v Mnohosti, v ktorej sa všetko ľudské môže analogicky spojiť s božským, kde sa tento svet zrkadlí s každodennými radosťami a problémami aj v posvätnom svete božstiev. Akt lásky bol pre Indov súčasťou Prírody – bez tajomnej príchuti hriechu v kresťanstve – a pokladal sa za symbol mystickej jednoty muža a ženy, duše a tela. Kandarya Mahadéva je podobou boha Šivu splývajúceho so svojou „šaktí“ (ženskou stránkou) – jeho družkou bohyňou Párvatí, ktorej prepožičal polovicu svojho tela ako príbytok. Environment tento rituál zjednotenia protichodných princípov prezentuje v podobe nebeských tanečníc apsár – „dcér Rozkoše“, ktoré bývali tradičnou sochárskou výzdobou hinduistických chrámov. Pokrývajú svietiaci ústredný stĺp a steny miestnosti prostredia – chrámu lásky – ako vyzdobené torzá so zrkadlovými lonami. Celý stĺp predstavuje lingam ako spojenie vajry a joni, ktoré bývalo tradičným spodobením Šivu – symbolom spolunažívania a harmónie protikladov – tvorilo predel medzi deštrukciou-chaosom a zrodením-poriadkom. Dielo môžeme považovať za priesečník dobových ideí o sexuálnej revolúcii a hippies, zároveň je však aj námietkou – volaním po rovnosti pohlaví a naozajstnej emancipácii žien.
Princíp reflexie pohľadu neskôr Jana Želibská transformovala do námetov grafických sérií, konceptov, objavoval sa aj v akciách a fotografických eventoch. V období 70. a 80. rokov, keď nemohla v socialistickom Československu vystavovať z politických dôvodov, nachádzala tvorivý priestor v krajine a ikonografické motívy z obrazov a prostredí transformovala do nájdených prírodných materiálov a námetov (Prsia – kamene, 1974). Od šesťdesiatych rokov stále silnel význam štrukturalizmu ako filozofického smeru, pojem „štruktúra“ sa stal v euro-americkom kultúrnom kontexte dôležitým dobovým intelektuálnym poľom a jeho teória sa aplikovala do širokej škály humanistických disciplín, vrátane dejín a teórie umenia. Spojenie tejto teoretickej základne s paradigmatickou zmenou autorského prístupu v konceptuálnom umení je evidentné. Silnejúci význam antropológie, príklon k jazyku a štruktúram binárnych opozícií významových prvkov a mytologických rozprávaní sa ideálne spojil so stíšením a utiahnutím sa umeleckej scény do neoficiálneho fungovania počas normalizácie, vrátane objavovania prírody a krajiny ako ideálneho miesta pre rituály (napríklad Snúbenie jari, 1970; Kus zeme, 1974, Príhoda na brehu jazera, 1977). V súkromí svojho domu a ateliéru odvtedy umelkyňa kontinuálne komponuje komorné zostavy z rôznych nájdených predmetov, prírodnín, mušlí, minerálov, úlomkov rozličných vecí. V mierke mikroinštalácií v nich citlivo nachádza znaky svojho univerza oplodneného vzťahom muža a ženy. Všíma si dutiny, špirály, zvrásnenia, prasknutia, zlomy a vzájomné konštelácie kontrastujúcich vlastností hmôt a tvarov.
Mytologické myslenie v protikladoch a paradoxoch využívala od 80. rokov aj v inštaláciách a videu. V ich výrazne genderovej symbolike postupne kryštalizovala nosná meta-téma času, najmä subjektívneho ľudského času, vymeriavajúceho trvanie života a usporadúvajúceho všetky túžby, sny, zážitky do stôp pamäti. Nedávne diela Jany Želibskej sú kontempláciami o nezadržateľnosti času, o pominuteľnosti všetkých vecí, ale aj zázrakoch každodennosti. Ako je však pre ňu typické, ani im nechýba nadhľad, často ani ironický odstup, absurdita, vtip (Time Flies… Save Time, 2016).
Pre pavilón Českej a Slovenskej republiky na 57. Bienále v Benátkach vytvorila Želibská inštaláciu, ktorej dominuje monumentálna projekcia mora, nafilmovaného priamo v Benátkach. Rad svietiacich labutí spočíva na ostrovoch, reprezentujúcich neutíšiteľnú túžbu ľudí po trvácnosti uprostred sveta poháňaného neustálymi zmenami, ktoré prinášajú aj nevyhnutnosť strát, po prekročení priepasti medzi minulosťou a prítomnosťou. Zdvojený video-obraz pubescentného dievčaťa vyžaruje mladosť a novosť – súčasnosť, ktorú pripomína znepokojivý rytmus sirény. Autorkina genderová symbolika bola v príznačne industriálnej estetike diela prítomná v rafinovane sa prekrývajúcich protichodných významoch motívov. V dievčati sa prelínajú protiklady dieťaťa a ženy, v labuti splývajú žena a muž, a meditácia o transcendencii a večnosti má zároveň aj mrazivý výraz apokalyptickej vízie. A krásna smrť je dnes rozhodne témou, ktorá má potenciál príbuzný v magickom vyznení nádhernej hrôzy, ktorú nájdeme napríklad v neskoršej tvorbe americkej „čarodejnice“ Kiki Smith.
Jana Želibská (1941 Olomouc), multimediálna umelkyňa, ktorá formovala umenie nových tendencií od polovice 60. rokov (pop-art, nový realizmus, konceptuálne a akčné umenie, objekty a inštalácie, videoumenie, performance, fotografický koncept). Absolventka Vysokej školy výtvarných umení samostatne vystavovala v pavilóne Českej a Slovenskej republiky na 57. Bienále v Benátkach v roku 2017. V minulom roku participovala na významných prehliadkach Wer war 1968? v rakúskom Linzi či Through a Forest Wilderness v Berlíne.
Lucia G. Stach je šéfkurátorka Zbierok moderného a súčasného umenia Slovenskej národnej galérie v Bratislave.
