Vědění přichází jen jako záblesky, text je hrom doznívající k nám až mnohem později. To si o našem vnímání světa obrazů, a především pak technických obrazů, kdysi poznamenal Walter Benjamin1. Podobný pocit vždy prožívám při vnímání tvorby Milana Mazúra.
Jeho videa, filmy, videoinstalace i instalace jsou neoddělitelně spojené se světem obrazů jako prostorem vyprávění a vzájemného mísení obecné paměti s tou osobní. Médium pohyblivého obrazu pro něj není lineární dramaturgickou osou tradiční filmové řeči, a přesto v něm čas, děj a scénická situace hrají zásadní roli. Formálně výrazná řeč Mazúrovy filmové kamery i jeho využívání kombinace záběrů se vlastně v mnohých ohledech, ač v hávu současné vizuality, vrací i k chápání obrazové řeči, jak ji kdysi radikálně formuloval Dziga Vertov – filmař je tu vypravěčem prostřednictvím obrazu, jeho dynamiky a subjektivizovaného obrazového prostoru. Současně je však svět Mazúrovy vizuality bytostně současný a neustále divákovi připomíná onen sladkobolný pocit, s nímž nás dennodenně konfrontuje současná svůdně se podbízející konzumní vizualita, která nám ale také stále připomíná naše postrádání toho, po čem v nás neustále vzbuzuje touhu. Využívá ji sice často s podobnou neodbytnou podbízivostí, ale zároveň ji odklání tak, abychom mohli nahlédnou za její kulisy do onoho mrazivého a úzkostí plného vnitřku nás všech konzumentů. Ve videích a instalacích z cyklu Paradoxical Happiness (2016–2017), videu Nigel (2018) či krátkém filmu Ócuka (2018) se v různých odstínech neustále vrací autorův zájem o konstruování imaginární scény, v níž se mezi jednotlivými záběry odehrává dialog lidských bytostí s okolním prostředím a věcnými situacemi.
Dnešní všudypřítomná reifikace konzumní kultury se zde odráží ve vnímání autorových vizuálních ekosystémů jakožto celků, v nichž živé a neživé, bytosti či předměty, technologie i příroda stojí na stejné rovině existence. Působivé záběry kamery mezi opuštěnými historickými objekty a živými detaily v uprchlickém podobenství Nigel či až ohromující scéna přečerpávací vodní nádrže Dlouhé stráně ve filmu Ócuka jsou hlavními mluvčími těchto příběhů, do nichž lidé vstupují jen jako jejich pointa. Vedle vlastního filmového materiálu však Mazúr často využívá i apropriovaný anonymní materiál z Youtube či postprodukční zásahy. Nelze však u něj přehlédnout tendenci k neustálému navracení se od všech intermediálních přístupů (instalace, objekty atd.) k ústřednímu motivu jeho tvorby, totiž k vizuální naraci. Jeho tvůrčí svět je především místem křížení osobní mytologie, pohybující se ve svém specifickém řádu jiného vnímání časoprostoru, s neustálou agresí okolní masové spektakularity.
Tento uzavřený prostor intimního, a přitom neustále se odcizujícího prostředí je dobře vidět například ve videu Myokymia (2016), kde je narace vlastně definována vyprázdněním – stává se negativním otiskem vymezeným formou, samotným formálním přístupem. Řada umělců se dnes explicitně věnuje angažovaným tématům, sociálním otázkám či politickému rozměru své tvorby nebo do těchto témat alespoň tematicky „balí“ svůj jinak formalistický projev. Tvorba Milana Mazúra je sice pro diváky především návštěvou v autorových svérázných prostorech narativní vizuality, nicméně je ve své podstatě neustálým ohledáváním pozice současného jedince v existencionální situaci, která je dnes zakotvená v neprostupných pastích vizuální reprezentace konzumu a moci. Díky tomu ji lze vnímat jako vlastně výsostně politickou, a to ne ani tak kolem ní obtočenými tezemi, jak je tomu časté, ale především jejím neustálým odhalováním implicitní političnosti řeči obrazů.
Milan Mazúr (*1989, Žilina, SK) studoval na Akadémii umení v Banské Bystrici v Ateliéru Intermédií.