DRUHOVÉ KATEGÓRIE KNIHY V UMENÍ
Okrem chronologického vývinu v jednotlivých historických etapách a umeleckých hnutiach minulého storočia môžeme pre orientáciu vytvoriť prehľadové kategórie kníh v umení. Prvou by mohla byť základná a zásadná kategória – knihy, ktoré sa dajú čítať, a tie, ktoré nie sú určené na čítanie. Prvé sú prejavom dematerializácie umenia a neobjektovej formy, druhé sa sústredia na objektovú, materiálovú až sochársku formu – pritom treba upozorniť, že obidva druhy môžu vzájomne „fúzovať“: „Neobjektové diela sa snažia odstrániť dôraz z formy a estetiky a nahradiť statické tradície umeleckými myšlienkami: zdôrazňujú proces myslenia a odhaľujú proces tvorby umenia, so zameraním na videnie, intelektuálny výskum a zmyslové vnímanie.“ 1 Ďalšia kategória sa týka distribúcie – teda otázky nákladu: niektoré knihy boli vydávané v početných nákladoch a opakovane v edíciách. Vo východnej a strednej Európe takmer výlučne v limitovaných edíciách alebo ako „originály“ s obmedzenou príležitosťou šírenia pre publikum (priatelia, rodina, úzky okruh komunity výtvarníkov). Tretia kategória vychádza z intenzity zaujatia či vášne umelcov ku knihe, či už autorskej (vytvorenej vlastnej „umeleckej“ knihe), alebo knihe vytiahnutej z bežného života a vtiahnutej do umenia. Pre určitých umelcov bola kniha témou par excellence, ku ktorej sa vracali v rôznych podobách vymedzených kategórií, alebo sa v ich umeleckej tvorbe vyskytla len okrajovo, sporadicky či príležitostne. Pre knihu v umení je kľúčovou syntéza a prepojenie s inými médiami vo výtvarnom umení (maľbou, grafikou, kresbou, fotografiou, dizajnom), či s novými médiami a druhmi (koláž, akcia, vizuálna poézia, vizuálne partitúry, objekt, inštalácia, film, video-art, text-art, mail-art), a v neposlednom rade hrá významnú úlohu kontakt s literatúrou a vedou. Pri výskume knihy v umení si uvedomíme, že mnoho „kníh“ sa knihám takmer nepodobá a sú vzdialené tradičnej predstave toho, ako kniha vyzerá a čo v kultúre a histórii stelesňuje. Napríklad môže mať podobu drevenej kazety so sklom a rôznym obsahom, ktorá sa síce otvára a zatvára ako kniha, nie je však z tradičných materiálov a nemá typickú formu knihy s knižnou väzbou, stranami papiera a písaným textom (český surrealista Jindřich Heisler v roku 1951 vytvoril knihy-objekty, básne bez slov, 2 príkladom sú fluxusboxy a iné). V širšom kontexte môžeme zošity, denníky, skicáre, diáre, albumy, portfóliá umelcov v dejinách umenia tiež vnímať ako súčasť diskurzu autorskej knihy.
KNIHA ZÁPADNÁ A VÝCHODNÁ
Prvé knihy v umení vznikli vo futurizme, suprematizme, dadaizme, surrealizme. Ich vznik vychádzal z účelu – šíriť, komunikovať myšlienky, nové smery, manifesty moderného umenia. Neoavantgarda sa k niektorým stratégiám historických avantgárd po druhej svetovej vojne vrátila – autorská kniha a kniha-objekt (ready-made, asambláž, koláž) sa preniesla do obrazu umenia druhej polovice 20. storočia (minimalizmus, Fluxus, konceptuálne umenie, neodadaizmus). Knihy umelcov vznikajú spoluprácou vizuálnosti textu a objektu, majú v sebe zakódovanú interdisciplinárnu prax, preto ich frekventovane objavujeme práve u intermedialistov.
V slovenskom prostredí mali na vývoj umenia liberálnejších šesťdesiatych rokov významný vplyv nový realizmus, Fluxus, konceptuálne umenie a neodadaizmus, ktoré sa rozvíjali na pozadí oficiálneho politicky regulovaného umenia, spočiatku ako alternatíva a neskôr po roku 1972 neoficiálne. Knihy a vydavateľské aktivity v spoločnosti a politike zastupujú funkciu lakmusového papiera, sú odrazom osobností a doby. V bývalom ostbloku bol vývoj špecifický oproti západnému umeniu, kde bola sloboda prejavu, tlače a trhu zaručená. V západnom umení autorská kniha v pozícii nezávislého média nastolila inštitucionálnu kritiku, postupne však metamorfovala na ďalšiu galerijnú komoditu. Obdobie od 60. a najmä od 70. rokov v bývalých komunistických krajinách bolo zápasom o slobodné slovo, o slobodu vyjadrovania a myslenia. Preto u nás autorská kniha vznikala v limitovaných edíciách, častejšie dokonca iba v originálnych kusoch, ktoré boli prezentované až po roku 1989 a predtým známe len úzkemu okruhu predstaviteľov neoficiálnej scény. Túto situáciu dosvedčuje náročnosť vydávania samizdatov, opisovanie kníh; uplatňovala sa cenzúra a plnili sa trezory zakázanej či „závadovej“ literatúry. Už kúpa väčšieho množstva papiera pôsobila podozrivo, existovali iba štátne tlačiarne a ich použite bolo prísne strážené – porušenie pravidiel na vydávanie a šírenie tlačovín mohlo skončiť vyšetrovaním Štátnou bezpečnosťou.
Uhýbacie manévre a utajovanie, ktoré sa museli vykonávať kvôli vydávaniu a rozširovaniu neoficiálnych tlačí, boli v čase totality až absurdné, rizikové pomery si vyžadovali skutočne kreatívne schopnosti. Pripomeňme, že v totalite zakázali i knihu vtipov a vyšetrovanie skončilo silným postihom a perzekúciou autora (Ján L. Kalina: Tisíc a jeden vtip, 1969). V tejto atmosfére strachu vznikali originálne autorské knihy, ktoré na distribúciu museli rezignovať a od počiatku neboli určené pre širšiu verejnosť. Konceptuálne a minimalistické knihy v západnom umení 60. a 70. rokov vydávali umelci vo veľkých nákladoch, dávali sa priemyselne tlačiť, aby sa absolútne vylúčili optické či haptické vlastnosti knihy – sústredili sa na posolstvo, výpoveď, myšlienku, komunikáciu. Realita knihy v bývalom Československu v tom istom období má podstatne odlišný charakter, vydávanie kníh v tisícových nákladoch, zakladanie nezávislých vydavateľstiev umelcami a slobodné šírenie tlačovín bolo zakázané a tlačoviny podliehali úradnému schváleniu.
STRUČNÁ HISTÓRIA OD ŠESŤDESIATYCH DO OSEMDESIATYCH ROKOV
Navzdory obmedzeniam počas totality vznikli v bývalom Československu viaceré autorské knihy, ktoré by zaplnili celkom slušnú knižnicu i výstavnú sálu. 3 Dezider Tóth prvé autorské knihy vytvoril v roku 1966 4 a doteraz s knihami v tvorbe živo polemizuje. Tóth začal autorskými knihami obsahujúcimi jeho literárne texty, písané ručne alebo tlačené pečiatkovou abecedou, ktoré doplňoval kolážami, kresbami, perforáciami; neskôr v 70. rokoch experimentoval s materiálom a samotnou formou knihy a na začiatku 80. rokov sa okrem iných knižných výskumov venoval interpretovaným knihám kresbovými zásahmi do textov i ilustrácií. Záujem o „knižničnú“ problematiku prejavil v dvoch fotografických sériách Moja knižnica, moje okno I. a II. (1982), ktoré predznamenávajú jeho neskoršie inštalácie a maľby v 90. rokoch (cyklus Rezervácie 1991-?; Burina na mozgu, 1996). Používal v nich knihy vylúčené po roku 1989 z verejných knižníc, knihy „zostarnutej“ socialistickej estetiky, vedy, filozofie a ideológie. Počas komunizmu boli štátnymi vydavateľstvami publikované v niekoľkotisícových nákladoch, po revolúcii stratili zmysel a funkciu. Tóth na stratu hodnoty kníh reagoval ich privlastnením, novým zhodnotením – mumifikovaním, balzamovaním, preparovaním a premaľovaním novým posolstvom. Inú stratégiu zúročenia tohto „nového materiálu“ uplatnil Matej Krén – akumuláciou a skladbou z vyradených kníh vytvoril viaceré inštalácie – najznámejší Idiom, vežovitý útvar, tornádo z kníh (prvý v roku 1991, od roku 1998 v Mestskej knižnici v Prahe). Na znásobenie energie historickej pamäti kníh uplatňoval v priestorových architektonických skladbách zrkadlá tvoriace ilúziu nekonečnosti, pocit závrate, zneistenie fyzickej existencie (Pasáž, 2004, GMB).
Intermediálny autor Milan Adamčiak nadviazal v našom prostredí na aktivity medzinárodného hnutia Fluxus, ktorého ústredným bodom bolo bohaté publikovanie novín, časopisov a kníh – charakterizovala ich obsahovo plnšia obálka, strany s minimálnym obsahom, kolísanie medzi plnosťou a takmer prázdnotou – kniha prestavovala hlavne priestor pre záznamy a komunikáciu. 5 Hudobník a muzikológ Milan Adamčiak od 60. rokov svoju tvorbu zasvätil experimentálnej hudbe, akčnému umeniu a vizuálnej poézii, ktorú zaznamenával na samostatné listy a neskôr „hand made“ vydával pre blízky okruh ľudí vo forme lacných, ručne vyrobených kníh a zošitov formátu A5 A7. Adamčiakove knihy bez nároku na okázalosť obálky a knihárskeho viazania niesli všetky znaky typickej fluxusovej poetiky nenáročnosti a dostupnosti (Konštelácie I., Texty I., Texty II., Numerické texty I., Preparované texty I. a iné). Adamčiak vytvoril i cyklus konceptov Alibri, z ktorých istú časť realizoval v podobe rôznych typov kníh, rozličných formátov a materiálov (papierové, textilné, kožené, plechové stránky), dokonca s kinetickými, zvukovými a optickými hrami pre „čitateľov“, reflektujúc populárny typ fluxusboxov, stojacich na pomedzí objektov a kníh. 6
Stratégie Fluxu a nového realizmu rozvinul v autorských knihách Alex Mlynárčik, ktorý pár rokov po privlastnení reality Bratislavy konceptuálnou prácou HAPPSOC I. (1965, spolu so Stanom Filkom a Zitou Kostrovou) vytvoril absurdnú, seriózne a snobsky pôsobiacu v koži viazanú sériu dvanástich zväzkov kníh s „literárnym“ obsahom – parížskymi telefónnymi zoznamami (Ľudská komédia /Spomienka na Balzaca, 1969), alebo knihu zviazaných listov letových poriadkov (Petits histoires des frêres Polo, 1969). Oproti chudobne pôsobiacim po domácky vyrobeným tlačiam Milana Adamčiaka majú knihy Alexa Mlynárčika v limitovaných edíciách alebo v origináloch profesionálne knihárske spracovanie (spolupráca so žilinskou knižnou dielňou Jana Vrtílka?). Kontrastne vyznieva vážnosť obálky „vedeckej“ knihy s banálnym privlastneným a vlastne nečitateľným obsahom, hlavne v dobe neslobody a nemožnosti slobodne cestovať. K fenoménu prázdnej knihy, ktorá patrí k dôležitým témam v médiu autorskej knihy, Mlynárčik prispel limitovanou edíciou čistej, panenskej knihy určenej pre blízkych ľudí – Magnetické polia (1969). Knihou s horor vákuí obálkou preplnenou múrovými grafitmi vyzýval svojich priateľov na slobodné vytvorenie vlastného obsahu. Analogický princíp sa opakuje v akcii Anno Domini (1971), prvýkrát realizovanej počas parížskeho Bienále – textom Mlynárčik vyzval návštevníkov, aby vytvorili priložený voľný predtlačený list (textovo, kresbovo, objektovo, akokoľvek). Výsledkom akcie sú jednotlivé listy individuálnych a pestrých výpovedí zviazané do knihy v ťažkých kovových doskách. Mlynárčik túto participatívnu akciu opakoval pri viacerých výstavách a príležitostiach, vznikli tak časozberné dokumenty ako kolektívne dielo anonymných prispievateľov. Okrem týchto kníh pracoval na albumoch, napr. Pocta nádeji a odvahe (1977) pri príležitosti položenia základného kameňa pamätníka vo Vysokej nad Kysucou v spolupráci s Ľudovítom Kupkovičom a Vierou Meckovou. V závere 80. rokov Mlynárčik vytvoril ešte sériu vtipných objektových, sochárskych prác reagujúcich na pustotu a vákuum spisov Lenina, Marxa a Engelsa (Samonosná ideológia, 1989).
Rozdiel medzi fluxusovými knihami a konceptuálnymi tkvel v tom, že prvé boli poetické a závislé od náhody, hry a humoru, konceptuálne sa vyjadrovali racionálnym nepoetickým jazykom, humor bol výnimočný a náhodný. 7 Július Koller si od 70. rokov privlastňoval vybrané knihy rôznych žánrov a druhov (rozprávkové, umelecké, vedecké…), do ich stránok obsedantne vtláčal typickú zelenú pečiatkovú signatúru svojich iniciál JK, alebo celé meno (prípadne kombinácie obidvoch). Odtlačky sú signálom jeho identifikácie, ale i polemiky s obsahom, niektoré z „vyvolených“ kníh majú poznačené všetky listy, vrátane obrazových príloh, iné len vybrané kapitoly (Pop art a paradoxy modernizmu (JK), 1970-1980; JULIUS KOLLER /Homo ludens/, 1971-1980). Kollerovo konceptuálne, minimálne redukované gesto knihu zvýraznilo a označilo bez toho, aby narušil jej čitateľnosť a kultúrnu hodnotu kollerovsky láskavou „pečiatkou s úctou“.
K profesionálnemu vzhľadu kníh Ľubomíra Ďurčeka pravdepodobne prispelo, že od druhej polovice 70. rokov pôsobil ako učiteľ na Strednej knihovníckej škole a na Strednej priemyselnej škole grafickej v Bratislave. Kniha ako umelecké médium mu bola prirodzene blízka, nachádzame u neho rôzne variácie podôb knihy medzi konceptuálnou a fluxusovou estetikou. Pre svoje budúce/potencionálne realizácie vytváral od roku 1970 privátne denníky s databázou poznámok, postrehov, škíc, nápadov, projektov, ktoré dával viazať do rovnakých bielych plátnových knižných väzieb – každý rok vznikol jeden denník s označením vročenia na titulke obálky. Tiež tvoril knihy ako archívy, napríklad do puzdra NFRMC (1982) uložil kompletnú dokumentáciu akcie: projekt, fotografie plus filmový záznam. Politickú atmosféru počas totality Ďurček reflektoval v minimalistických, ale zároveň poetických a nadčasových knihách PRAVDA (1976-1980), Biela krajina (1983), v ktorých pracoval s textom, deštrukciou, transparentnosťou knižných listov a inými knihovníckymi nuansami. Špecifickým príspevkom je jeho práca s konceptom knihy, ktorý obrátil naopak – obálka nie je len estetická záležitosť, ale dôležitá súčasť koncentrácie obsahu a výpovede knihy (ÁNO NIE, 1980; Posolstvo I.-IV., 1981). Ďurčekov jedinečný spôsob prezentácie autorskej knihy ÁNO NIE (1980) pozostával z toho, že ju nosil nejaké obdobie so sebou a ukazoval ju len tým, ktorí ho o to vyslovene požiadali. Kniha sa tak stala dôvodom k subjektívnemu sociologickému prieskumu a nástrojom na rozvinutie akcie tematizujúcej situáciu neoficiálneho umenia. 8
Ironickú podobu knihy ako paródiu na socialistickú mániu „kronikárčenia“ U.F.O. Kronika (1981) pripravil Peter Meluzin a v nej prerozprával príbeh akcie UFOtbal priloženými fotografiami, textovými potvrdeniami, zmluvami, čestnými vyhláseniami a inými humornými komentármi odkazujúcimi na byrokratické procesy soc-inštitúcií. Meluzinova dokumentačná kniha je záznamom výnimočného archívu reálnych a fiktívnych udalostí vrátane dejov pred a po realizovaní kolektívnej akcie, pri ktorej čítaní sa nudiť nikto nemôže. Špecifické miesto v slovenskom umení majú maliarskym gestom interpretované knihy maliara Rudolfa Filu, ktorý „re-makoval“ knihy z dejín umenia, ale siahal i po rôznych bezcenných reklamných tlačiach, vrátane kalendárov a iných „zbytočností“ kopiacich sa v antikvariátoch, ktoré s obľubou ako bibliofil a zberateľ pravidelne navštevoval.
Po roku 1989 nastala expanzia objektovo uplatnenej knihy v objektoch a inštaláciách (Matej Krén, Peter Rónai, Dezider Tóth, Roman Ondák a ďalší). Aktuálny vývoj v umení ukazuje, že kniha bez časového obmedzenia ako médium vo forme autorskej knihy alebo knihy-objektu je prítomná i v súčasnom umení (Peter Kalmus, Otis Laubert, Martin Derner, Marek Kvetan, Stano Masár, Eva Filová, Michal Murin, Denisa Lehotská, Jaro Varga). Vystavené knihy umelcov nás neustále upozorňujú na náročnosť ich prezentácie a na krehkú fyzickú integritu, čomu by mohla v tomto smere napomôcť systematická digitalizácia, 9 ktorá síce nemôže nahradiť priamy kontakt s knihou, ale umožnila by dostupne prezentovať obsah bez rizika poškodenia materiálu a bez toho, aby sme ju vnímali cez bariéru sklenenej vitríny. Bližším poznaním pre divákov i odbornú verejnosť stále nedostupného a neznámeho umeleckého žánru, akým je autorská kniha, by sme vedeli komplexnejšie pochopiť a doceniť jej význam, históriu a špecifiká v umení a kultúre minulého storočia.
Vladimíra Büngerová je kurátorka zbierok moderného a súčasného umenia SNG Bratislava.