I. Eventualita príležitostí – AD 2017 – Sedem taktických rád pre tvarovanie
V priebehu roku 2017 sa Anna Daučíková dvakrát príležitostne vracia k prezentácii semimanifestného textu. Jeho prvá verzia nazvaná Sedm nasměrování tvarování – Seven guidelines of morphing verejne odznela 28. januára 2017 v bratislavskej A4. V rámcoch druhej série interdisciplinárneho projektu Otázka vôle (realizovaného na Slovensku Nadáciou otvorenej spoločnosti v spolupráci s nórskou Kunsthall Trondheim v kurátorskej koncepcii Borisa Ondreičku), zdieľala spoločný časopriestor s transkontinentálnou xenofeministickou skupinou Laboria Cuboniks.
Vo svojej časti performancie Anna Daučíková zneisťujúco presunula pozornosť z otázky vôle k rovnako neistej otázke rozhodovania. V jej prípade prechádzajú odpovede na tento problém bodmi rysujúcimi zaujaté zotrvávanie v diagrame problematizácie rodu a pohlavia ako segmentov zakladaných pojmom identity a trpnosti voči identitárnym praktikám, ktorých mocenský, sociokultúrny a historický pôvod prekrýva depolitizujúca maska prirodzenosti. Reakciou, ale aj afirmatívnou akciou umožňujúcou explicitné znovupomenovanie vlastnej problematizácie ozmyselňujúcej výtvarnú tvorbu, rovnako tak tvorbu existencie signovanej menom Anna Daučíková, je ponuka chápať koncepty rodu a pohlavia ako aktívnu prax opakovaných aktov, konštitutívne vytvárajúcich a (aj politicky) vymedzujúcich zároveň. Navrhla isté „znervóznenie“ (AD) – Sedm nasměrování tvarování, sedem rozvinutí línií aktívne tvoreného a vedome zaujímaného étosu neidentitného stávania sa iným. Osobne, z pohľadu jednotlivca, situovaného tu a teraz, nie v zmysle direktív, ale skôr súradníc možného experimentálneho zacielenia pohybov (aj preto, že sú to „len poznámky“, ktoré „vznikajú ako vedľajší produkt“ výtvarných aktivít AD).
Druhýkrát sa k tomuto súboru možných vektorov vrátila 2. decembra 2017. Pražské Divadlo Studio Hrdinů usporiadalo teoreticko-divadelný Pražský divadelní festival německého jazyka #LutherLenin – Vysílání s časťou Kolo dějin se otáčí. 500 let revoluce a reformace, médií a subjektu (koncept a dramaturgia projektu: Alexander Klose a Zbyněk Baladrán; réžia: Jan Horák; výtvarné riešenie: Antonín Šilar a Dragan Stojčevski). V rámci 36 hodín vysielacieho času na troch scénach – lokálnych rádiových staniciach – bolo druhé štúdio v dobe od 18.00 do 18.45 hod. vyhradené aj pre performatívnu prednášku Anny Daučíkovej.
V česko-slovensko-rusko-ukrajinskom rozprávaní Pokuste se nebýt v opozici prostredníctvom práce umelca z Ukrajiny Valerija Lamacha pokúsila sa nechať akusticky, nie len verbálne, ale i sonoricko-somaticky zaznieť to, čo je viditeľné a zviditeľnújúce neviditeľnosť. Pre Annu Daučíkovú je príklad, prípad, no hlavne osud Valerija Lamacha, uznávaného autora monumentálnych mozaík na fasádach budov v Kyjeve 60. a 70. rokov 20. storočia – „zideologizovaných obrazů šťastného života, typických pro umění sorely“ (AD) – v ktorých však mohol zasvätený divák nájsť skrytú významovú vrstvu neznámeho, lamachovského, idiosynkratického kódovania, aj opätovnou príležitosťou premyslieť a znovu (si) priblížiť možno už neaktuálne paradoxy paradoxného chronotopu, v ktorom sa „smysluplná tvorba odehrávala navzdory zběsilé cenzuře a v podmínkách velké apatie“ (AD).
K osudom, mysleniu a tvorbe Aliny Lamach a Valerija Lamacha sa Anna Daučíková v ostatných rokoch niekoľkonásobne vracia vo videoartových prácach Along the the Axis of Affinity / Pozdĺž osi afinity (2015); On Allomorphing / O alomorfovaní (2017) a v práci Portrait of Woman with institution – Alina Lamakh with Textile Industry / Portrét ženy s inštitúciou – Alina Lamach s textilným priemyslom (2017). S istou rezervou je možné povedať, že vo všetkých vymenovaných prácach sa línie Lamachovcov a osobná línia Anny Daučíkovej odvíjajú skôr paralelne popri, v susedstve, pozdĺž osi afinity, vzájomne odkrývajúc príbuzenstvá, momenty iskrivej zlúčivosti, ale aj odlišnosti, rôzno-družnosti. No v druhej časti pražskej performancie sa línia dokumentujúca a s odstupom času reflektujúca pretne s osobnou líniou Anny Daučíkovej. Prekríženie vytyčuje jeden z bodov, určite nie iniciačný, len jeden z ďalších bodov, v ktorých sa lomí a stáva inak viditeľným tok jej vlastnej problematizácie.
Umožní jej to hovoriť osobne, vo vlastnom mene. Približuje svoje prekvapenie z rady, ktorú jej Valerij Lamach a jeho kolega Griša Gavrilenko, obaja disidenti v opozícii, s jasne vyhranenou kritickou pozíciou voči režimu, tvoriaci svoje diela v súkromí pre seba a okruh priateľov, poradili: „Postarajtes nebyť v opozicii“ (pokúste sa nebyť v opozícii): „Také jsem hned věděla, že tohoto nejsem schopna. Nejenom proto, že ne-bytí v opozici by pro mne tehdy znamenalo souhlas s režimem. Mé transgenderové a transsexuální nastavení mne tehdy, zrovna tak jako i dnes, vede k opozici zcela zásadní vůči dogmám, na kterých stojí patriarchát, a tedy celá tato civilizace – a vzhledem k jeho imperativům se dostávám nutně do pozice protitlaku. Co zbývá? Ptát se a hledat nové formáty a strategie opozice… co když opozice není jenom protitlak, může to být i něco jiného? Existuje opozice postavená na spolupráci, jaká to je? … existuje opozice mimo binaritu, jako napětí a pohyb mezi mnoha body. Mohlo by „být jinde“ znamenat „být v opozici“? Daleko jsem nedošla a to, co teď přednesu, je výsledek mého přemýšlení o tom, co na dnešní den pro mne znamená být v opozici…“ (AD, zvýraznila AD).
Druhá upravená, no celkom určite nie finálna verzia aktívne tvoreného a vedome zaujímaného postoja – étosu – neidentitného stávania sa, je tentokrát artikulovaná v podobe taktických rád pre tvarovanie (Sedm taktických rad pro tvarování – Seven tactical advices for morphing). Zdráhame sa tento text pokladať za manifest. Aj keď nie je dielom okamihu, ale sumarizáciou prostredníctvom dlhodobej autopsie identifikovaných, sebaspochybňovaniu podrobovaných a pretváraných – teda premyslených – foriem a postupov konania či prostriedkov na uskutočňovanie istého strategického plánu, čím ponúka možnosť byť vnímaný ako prijatý záväzok, je to predsa len dielo v procese, kdesi uprostred tvorby, ktorá môže byť aj nikdy nekončiacou prácou. Vďačne však využijem možnosť, ktorú nám Sedm taktických rad pro tvarování ponúka pri pokusoch priblížiť sa práci Anny Daučíkovej. (Obe verzie jej textu boli vytvorené a prezentované v česko-anglickej jazykovej verzii. Jednotlivé „rady“ budem v nasledujúcom texte citovať – graficky odlíšené od iných citácií hranatými zátvorkami – z časových a priestorových dôvodov len v českej verzii.)
II. Dislokovanosť, liminalita, nepríslušnosť
[„1. Meandrování – Klesnění si cesty v jazyce … mezi rodama, třeba i ženským a mužským; rozrůstání smyslů přestupováním z jazyka do jazyka. (Vzpomínám na celé hodiny v dětství (to byly skvělé momenty) stráveny klesněním si cesty přes jazyk, kličkujíce mezi dvěma rody… později pak zábava: mluvit nechávaje rozrůstat své smysly přestupováním z jazyka do jazyka.) 2. Ekvilibristika – v pohotovosti na neobsazené teritorii… balansování mezi metaforou a metamorfózou. (Jsem pořád v pohotovosti, jako když stojíš na špičkách: nechytit se do pasti v níž si budu muset vybrat mezi metaforou a metamorfózou.) 3. Nenáležeti – setrvání vně předsudku pohlaví, předsudku přirozeného, předsudku vrozené národnosti, původu. (Můj výběr je v prospěch nenáležení, i za cenu bezváhového stavu.)“]
Komplikácia hneď na začiatku? Ako artikulovať profil, ktorý by predstavil Annu Daučíkovú? Ani úvodné enumerácie nie sú prosté a nevinné. Prechádzajú kategorizovaním (rozdeľuj a panuj) a vlečú so sebou náklad tvrdej ontologickej váhy implicitného nereflektovaného predpokladu viery v útvar transhistorizovanej reality. Budeme tak schopní povedať, že Anna Daučíková je významná („jedna z najvýraznejších“, ako sa zvykne písať) slovenských, českých, európskych, predstaviteliek vizuálneho umenia? Prisúdime jej pozície v genderovom umení, feministickom umení, videoarte, performatívnom umení? Umiestnime ju k médiám skla, šperku, maľby, fotografie, performancie a akcie, pohyblivého obrazu a plynúceho zvuku, písaného i hovoreného slova? Alebo sa pokúsime identifikovať, teda vytýčiť, segmenty stopovaním a orámovaním fragmentov biografických línií, v presvedčení, že zachytíme kľúčové miesta, záhyby, meandrujúco postupujúcich transformácií? Skúsme ich niekoľko nebezpečne selektívne artikulovať.
Po absolvovaní odboru úžitková grafika v nadstavbovom štúdiu Na Strednej škole umeleckého priemyslu v Bratislave (1968 – 1970) rozširovala svoje skúsenostné pole pôsobením v experimentálnom pražskom Bílém divadle (1970 – 1971). V prostredí Bílého divadla formovaného v juxtapozícii k „čiernemu divadlu“ kabaretu, grotesky a pantomímy a v primknutí sa ku koncepciám fyzického divadla Grotowského či The Living Theatre sa pokúšala vkročiť na biele miesta nepopísaných, improvizačných hľadaní nových neverbálnych telesných výrazov – jazykov. Z Bieleho divadla odchádza v konflikte s ne-vlastným telom.
V Prahe sa jej po konzultáciách na Sexuologickom ústave uzatvára (na dlhú dobu) aj možnosť telesnej metamorfózy – pre objektívne okolnosti: napriek osvietenému a ľudskému prístupu je prekážkou nedostupnosť medicínskych prostriedkov. Ďalej to už vždy bude len na nej: otvára vtedy skôr len tušenú a od detstva intuitívne preverovanú sféru experimentovania s netelesnými transformáciami. Zrozumiteľnosť na úrovni túžby a túžbou generovaných praktík nepresahovala však ešte prah aktualizácie (zmysluplného a politického) pomenovania a „kontext doby“ jej sotva dokázal poskytnúť inú, než obojsmerne neprijateľnú alternatívu: pejoratívne a vulgárne symbolické uchopenie, alebo pastoračnú heteronormatívnu disciplináciu. Nasmeruje ju práve toto do prvého veľkého exilu v podobe štúdia v Ateliéri Sklo v architektúre Václava Ciglera na VŠVU v Bratislave (1972-1978)?
Ciglerova škola sa pre ňu nestáva len priestorom slobody myslenia vo vzťahu k „historickým okolnostiam“ československých sedemdesiatych rokov – no i priestorom oslobodzujúceho poskytnutia odkladu, jednej z podôb dobrovoľnej dislokácie seba samej: „v tomto období pre mňa umenie nebola zóna, ktorú by som pocítila ako priestor pre „sebaurčenie, seba-prezentáciu“, ... v zmysle celej mojej osobnosti: sexuality, pohlavia či nepohlavia a všetkých tých vecí. Preto si myslím, že ma tak veľmi fascinoval práve Cigler, kde jeden zo základných kameňov, od ktorého sa odvíjala celá Ciglerova škola, bol: „neosobné“. … ja som sa vlastne „zbavila“ toho problému a vstúpila som do umenia ako do sféry neosobného – kde ide o určité abstraktum. … kde sexualita, subjektivita a tak podobne – nefunguje! Ale zároveň – kde, paradoxne, existuje telo!“ (AD.MM, s. 89)
Telo, dokonca telo v troch odlišných modalitách. Substratické telo neuchopeného priestoru prežívania či nonkonformnej bezprostrednej existencie. Takmer priehľadné, substrát – slepá škvrna, ktorá o sebe dávala a bude dávať vedieť rušením a túžením, v rozdielnočinnosti a rozdielnomyslení, intuitívne stratifikova ná (pozitívne) v mlčanlivých praktikách a (negatívne) nemožnosťou symbolického stotožnenia sa, neprispôsobivosťou (neskôr ho Daučíková označí ako protopolitické telo), a ktorá je čiastočne prevrstvená dvoma pre túto chvíľu novými modalitami. Tie by sme mohli označiť ako telá manifestujúce sa (najprv) v sklárskom remesle – nazvime ich telo vizuálne a telo taktilné – trúfam si, ale domnievam sa, že toto rozlíšenie má svoje odôvodnenie v návratných motívoch výtvarnej tvorby Anny Daučíkovej.
Vizuálne i taktilné telo sa najsamprv ustanovia prostredníctvom rôzne akcentovanej špecifickej paradoxnej materiality skla a jeho optických vlastností. Práca s materiálom, ktorý je nielen viditeľný, ale aj komplikovane optický (lomí, skresľuje, reflektuje) a zároveň uniká k nematerialite priehľadnosti, k popretiu svojej prítomnosti, k nevnímateľnosti, akceleruje nastavenie pozornosti k podmienkam možnosti vidieť, „k videniu videnia“ (AD), či k „videniu a doručovaniu pohľadu“ (AD), ktoré budú mať kľúčovú rolu po tom, čo sa Anna Daučíková udomácni v médiu pohyblivého obrazu. Taktilné telo sa usporiada skúsenosťou so zmyslom hmatu a často bude koncentrované do organizácie rúk. Najprv naozaj ako sklárska rehoľa – brúsenie a leštenie, ale aj ako saturácia dočasne suspendovaného oka: priehľadnosť absentujúca pre zrak naďalej existuje pre hmat v momente uskutočňovaného gesta. Vzápätí ako možnosť gestického, alebo „takmer gestického“ výrazu. A nakoniec aj ako ohmatávanie pohľadom.
Zdá sa zároveň, že už v kontexte ciglerovského školenia je vizuálne usúvzťažnené s apolónskym, vyjadriteľným v jasne artikulovaných vzťahoch geometrie a architektúry malých foriem a intelektuálne uchopiteľným. Zatiaľ čo haptické sa dostáva do vzťahu s dionýzovským, vyjadriteľným intenzitami, silami, trením a pnutiami, ponorené do korozívnych a erozívnych prúdov živelnej „tekutosti“ strháva hranicu „kultúrnej“ artikulácie a podmýva istoty inteligibilnej uchopiteľnosti. Za dôležité pokladám, že Anna Daučíková bude laborovať v strehu, balansujúc na prahu ich vzájomného paradoxného spojenia, vmedzerujúc sa. V rozhovoroch, ktoré poskytla, môžeme identifikovať figúru Václava Ciglera, ktorý je pre ňu (možno) prototypom takéhoto paradoxného spojenia: „vyšpičkovaný intelektuál“ a „guča energie“.
Apolónske i dionýzovské, a predovšetkým ich spojenie sa budú v tvorbe Anny Daučíkovej vracať ako neustále viac-menej vedome revidované princípy a vytvoria transverzálnu líniu vedúcu naprieč všetkými použitými médiami. Apolón a Dionýzos sa zároveň stanú figúrami myslenia Anny Daučíkovej a vytvoria dve odlišné politiky (tela). Ekvilibristika v neprináležiacom spojení a vmedzerovanie, „in-betweenness“ (AD), jej umožnia vytvoriť politiku tretiu.
Intímny milostný vzťah ju vtiahne a narastajúci odpor voči „kryptoklerikálnemu“ dusnu domáceho prostredia vyženie do druhého veľkého exilu (1979-1991 Sovietsky zväz, prevažne Moskva). Nie je v našich silách v tejto chvíli sledovať, čo všetko (strašné aj šťastné) sa počas tejto geografickej, občianskej, kultúrnej, a aj ľudskej a osobnej dislokácie stalo. Zameriam sa len na dva momenty zvláštnym spôsobom transformujúce princíp „neosobného“.
Prvým je skúsenosť vo vzťahu k výtvarnej práci, ktorá môže mať podobu otázky, čo alebo presnejšie „kedy je autor?“. „Nie je to konštanta, je to nejaká „koincidencia“. Koincidencia, akýchsi síl, keď sa stávaš autorom. A potom je koincidencia síl, keď sa autorom nemôžeš stať!“ (AD.MM, s. 105) Pre Annu Daučíkovú to nie je vec alibi, odobrenia nečinnosti, ale vec negativity pascí identity, klamlivých záruk, no i pozitívneho určenia: pozornosti voči koincidenciám. Koincidentálnosť sa tu nevyčerpáva len odkazom k intersubjektivite a inštitucionálnym rámcom umenia. V koncentrácii, v sústredení pozornosti voči koincidenciám, pretože „to, čo sa v nás odohráva, je preklopením množstva vonkajších koincidencií“ (AD.MM, s. 111) a je aj momentom prekročenia ukotvenosti v osudovosti biologického, fyzického, prirodzeného: „… v skutočnosti sme kompletne v šialenom chumli … nami utváraných koincidencií.“ (AD.MM, s. 111). Výtvarná tvorba aj umenie žiť budú teda sústredením pozornosti voči koincidenciám a vymeriavaním správneho medzi – ani príliš blízko seba, ani celkom mimo. Oscilácia medzi a priepustnosť zároveň. „Možno ani nejde o to vystúpiť zo seba a pozrieť sa na seba zvonka – to je bežná technika, ktorú všetci používame. Ide skôr o „priepustnosť“ vnútra a vonkajška, ktorá je pre mňa oslobodzujúcim poznaním. …nie som „nukleus“… To je dôležité! Som svetská!“ (AD.MM, s. 156). No vystúpenie zo seba nadobúda aj novú mediálnu podobu. Vo výtvarných prácach sa začína objavovať fotografia a aparát ako nástroj objektivizácie. Najprv fotoaparát, potom „aparát oka kamery“ sa pre ňu stávajú prostriedkami vystúpenia zo seba, ak hovorí o oscilácii, jej modelovou situáciou bude pravdepodobne oscilácia medzi „Ja“ a aparátom (tiež „Ja, ale iné Ja“) (AD.MM, s. 156).
Druhý moment transformácie princípu „neosobného“ je vstup do feministického diskurzu. Prvý kontakt (1986/1987) je sprostredkovaný moskovským stretnutím s talianskou feministkou Gianninou Longobardi a následnými cestami do Talianska na stretnutia feministickej skupiny Diotima. Postupný kontakt a kritické udomácňovanie sa vo feministickom diskurze jej umožnia vytvoriť novú modalitu tela. Telo politické. Na rozdiel od tela protopolitického (tela ako substratickej slepej škvrny bezprostredného prežívania) je politické telo utvárané sprostredkovaním, vedeným a doručovaným pohľadom, ktorý predvádza aj svoje hľadisko, „spoločenským a kultúrnym predvedením/uskutočnením“ (AD. MM, s. 153) a ako také sa zúčastňuje na spoločenskej negociácii. V istom zmysle by sme mohli očakávať, že ranné politické telo Anny Daučíkovej bude mať silnú afinitu k dionýzovskému pólu jej myslenia a, skutočne, najmä v performatívnych foto a video spoluprácach s Cristinou Della Giustina (1995-1996) a následných samostatných foto a video performanciách exploduje dionýzovská poloha – viazaná aj na otázky sexuality ako súčasti uvažovania o politike tela a chápaní súkromného ako politického – do dôležitej orgiastickej kulminácie (aj osobnej) emancipácie.
No prekvapivo prvá podoba jej politického tela vo vzťahu k výtvarnej práci je disciplinovane apolónska. Fotografická séria Moskva/ženy/nedeľa, 1989-1990 vzniká ako sústredene uchopená koincidencia. Jej usporiadanie by mohlo byť nasledujúce: kritický reflektovaný dialóg medzi konceptom symbolického rádu matky ako protiváhy patriarchátu pociťovaný ako v podstate fundamentálny pohľad zastávaný skupinou Diotima a biedou a vyčerpaním defeminizovanými ženami („… ktoré už ani nie sú ženami! Ktoré sú nositeľkami tašiek! Ktoré sa v nedeľu s naprosto vyčerpaným ksichtom honia po uliciach, kým ostatná časť obyvateľstva leží opitá doma!“ (AD.MM, s. 139)) + ambivalentná zmes afektivity v podobe odporu a piety: „sovetskaja ženščina“ (AD) ako patológia a zároveň bojovníčka za holé prežitie, držiaca pohromade celú drobnú ekonomiku sovietskeho sveta v situácii totálneho nedostatku + politická situácia perestrojky, ktorá prináša predpokladanú zmenu režimu a z generácií žien ovládajúcich stratégie prežitia robí jav, ktorý by mohol prestať existovať + prax neosobnej dokumentárnej fotografie + stratégia uchovávania, zachraňovania, poskytovania pomoci, ktorou sú vedené aj „písané obrazy“ (vo vzťahu k sebe samej), aj práce s nájdenou fotografiou (vo vzťahu k druhému) vznikajúce v tomto časovom období jej tvorby.
Postupné splývanie výtvarného a performatívneho myslenia Anny Daučíkovej v istom zmysle vrcholí jej dislokovaným udomácnením sa v pohyblivom obraze. Prostredníctvom pohybu a času jej médium pohyblivého obrazu umožňuje transformovať bezprostredné videnie na sprostredkované pozeranie, „look“ na „gaze“. To znamená, že proces registrácie charakterizovaný selektívnosťou, „predpísanosťou“ vnímania a automatizmom korekcií ambivalentvosti sa presúva k aktu pozerania. Pozeranie umožňuje prostredníctvom pochopenia podmienok viditeľného ich re-konštrukciu, nové zostavenie celého aparátu vnímania a jeho senzualizáciu k ambivalentnostiam, alebo priamo nastoľovanie ambivalentnosti. Video je pre ňu v prvom rade pohľadom v zmysle gesta či aktu pozerania – chápania možností, ktoré viditeľné robia aj uvideným, a teda pochopeným, uvedomeným videním. Pohľad je naopak nástrojom výstavby výtvarnej práce. Zároveň je video aj nástroj analytiky mocenského aspektu pohľadu, odhaľujúci rámce viditeľnosti, nositeľa a aktéra pohľadu, celú politiku a pragmatiku viditeľnosti.
III. Dionýzos, Apolón a ten tretí – niekto iný
[„4. Vyjádření – vytváření forem ze zvuků, gest a „téměř slov“ … o sobě. (Objevila jsem plezír zkoušet si představovat formy z gest, téměř-slov a třeba i zvuků … a pak vysvitne, že to celé tvoří mé „já“.) 5. Materializování – nabytí těla pohybem … uvažování pomocí hmoty. (Podařilo se mi získat důveru ve hmotu a nabýt tělo přes pohyb, ve fyzice to prý není nic zvláštního.) 6. Triangulace (myslím tím něco víc než zaměřování místa) – Laborování v tušeních … vyměřování toho, co teprve má být. (Je třeba dát si záležet na téměř-dovednosti navodit, vytušit předem, co má teprve přijít.)“]
Vo vzájomnom prevrstvení a splynutí vizuálneho a taktilného kryštalizuje istá konštrukčná „premenná konštanta“ poetiky tvorby Anny Daučíkovej. Dynamiku jej variability by sme skusmo mohli opísať prostredníctvom konvergentných a divergentných pohybov, ak pripustíme, že sa môžu diať aj naraz, alebo že to môžu byť limitné póly oscilácie.
Konvergentné pohyby infinitezimálne zmenšujú hiát medzi vizuálnym a taktilným, stláčajú vizuálne a taktilné do jednej spoločnej vrstvy, alebo pretláčajú taktilné do vizuálneho a naopak. Vizuálne a taktilné sa tak v jej prácach stávajú liminálnym – ak liminalitu chápeme v zmysle, ako s ňou pracuje kultúrna geografia, teda ako typovú nevyhranenosť, nepriraditeľnosť, indiferentnosť zapríčiňujúcu nezaraditeľnosť určitého priestoru k existujúcim zaužívaným kategóriám a konceptom, či nepriraditeľnosť ku konkrétnej zóne. Limitným bude maximálne priblíženie v superveľkom detaile (napr. Kissing Hour / Hodina bozkávania (1997); Home Excercise / Domáce cvičenie (1997); Queen´s Finger / Kráľovnin prst (1997)). Ide o taktilné videnie, ktoré lemuje bezprostrednosť substratického tela, a v intímnej blízkosti pri zachádzaní bude taktilné základom registrovaného, bezprostredného, nereflektovaného videnia v zmysle „look“. Rubom taktilného videnia je zízavé ohmatávanie – voyerizmus.
Divergentné pohyby selektujú viditeľné a taktilné. Taktilné sa usúvzťažňuje z dionýzovským a stáva sa politikou kultúrnej a spoločenskej subverzie. Podrýva, rozpúšťa, zneisťuje, nastoľuje ambivalencie. Senzualizuje. Ak by sme k tejto taktike priradili nejakú stratégiu, tak je to stratégia zneistenia, scitlivenia, narušenia zaužívaných kódov a nastoleného poriadku. Vo svojej limitnej polohe má tendenciu stať sa čistým chaosom, nezrozumiteľnosťou. Politikou deštrukcie. V lokálnej a temporálnej obmedzenosti si práce Anny Daučíkovej túto rozkoš dopriavajú. Pripomeňme aspoň taktilné tribadické zvukové stopy škrípania a vŕzgania na prahu znesiteľnosti (napr. v polemickom videu The Chtonion Greating for C. Paglia / Chtónický pozdrav pre C. Paglia (1996) alebo tribadický koncert bruškami prstov na polygrafických farebných plochách v performatívnej prednáške Pokuste se nebýt v opozici (2. 12. 2017)). Vizuálne sa usúvzťažňuje s apolónskym a stáva sa politikou konverzie k idealite slobody a rovnosti. Je to stratégia premeny prostredníctvom uvedomeného, reflektovaného pohľadu, premeny poznaním. V limitnej polohe by to bolo striktné presadzovanie poriadku, politika jasne stanoveného cieľa, tuhej konštrukcie. Deštrukcia ani tuhá konštrukcia však nepatria k výtvarnému umeniu ani umeniu žiť v tej podobe, ako ho chápe Anna Daučíková. Preto sú tieto divergentné pohyby prevracané, odchyľované od svojich limitných možností a pretvárané na tretí pohyb.
Dionýzovské nás strháva k hĺbkam, k substratickému, k pnutiam a intenzitám. Apolónske nás chce pozdvihnúť k výške, k artikuláciám stratifikovaného a usporiadaného. Ale Anna Daučíková zotrváva v strede, vmedzerujúc sa, nepriliehajúc. Na povrchu. Povrchovosť nie je povrchnosť. Je to pohyb, ktorým sa je možné vyhýbať pascám výberu medzi metaforou a metamorfózou. Vždy je možnosť nazvať tento tretí pohyb menom perverzia (ako to navrhuje Deleuze), ak by sme boli schopní zvládnuť jeho nové použitie, pretože doposiaľ sme ho používali výlučne len proti životu, a teda zle. Anna Daučíková ho nazýva morfovanie. [„7. Vyjednávaní – dopřát si napětí… setrvávání v prostoru tvarování. (Je skvělé dopřát si radost z morfování – je to nekončící práce.)“]
Anna Daučíková (1950) pôsobí v Bratislave a Prahe. Po ukončení štúdia na bratislavskej VŠVU (Oddelenie skla v architektúre Václava Ciglera) v roku 1987 emigrovala do Moskvy, kde žila a pracovala do roku 1991. S týmto obdobím súvisí jej rozsiahla maliarska prax a záujem o fotografiu, iniciovaný jej stretnutím s feminizmom. Po návrate do Bratislavy v deväťdesiatych rokoch sa vo svojej umeleckej praxi zaoberala videoartom a performanciou. Vo svojich videách sa zamerala na vlastnú telesnosť, akcie spojené s telom sa stali hlavným vyjadrením jej feministických a queer postojov. Okrem umeleckej činnosti ako aktivistka spoluzaložila viacero neziskových organizácií a stala sa hovorkyňou hnutia za práva LGBT komunity na Slovensku. V rokoch 1999-2012 pedagogicky pôsobila v Bratislave na Vysokej škole výtvarných umení a od roku 2012 pôsobí na Akadémii výtvarných umení v Prahe. Od prvej polovice deväťdesiatych rokov vystavuje v medzinárodnom kontexte.
Výber výstav: 2018, Neubauer Collegium, Chicago; Carreras Múgica Bilbao; Galéria Medium Bratislava; 2017, documenta 14, Atény / Kassel; 2016, Futura, Praha; 2015: Kyjevské bienále, School of Kyiv; 2014: Manifesta 10, Eastern Window, St. Petersburg; 2013: „Good Girls“, MNAC, Bukurešť; 2010: „Gender Check – Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe“, Zachęta, Národná galéria umenia, Varšava a MUMOK, Viedeň; „Ars Homo Erotica“ Národné múzeum vo Varšave; 2009: „Kunst und Öffentlichkeit“, 40. výročie Neuer Berliner Kunstverein, Berlín.
Poznámka: V texte boli použité citácie z monografie: MITÁŠOVÁ, Monika (ed.): A_NNA D_AUČÍK_OVÁ: TRANS_FORMÁCIE. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2018. Sú uvedené iniciálami (AD.MM). Citácie z osobných rozhovorov s Annou Daučíkovou sú označené len iniciálami (AD).
Norbert Lacko pôsobí ako pedagóg Katedry dejín a teórie umenia na VŠVU v Bratislave a príležitostný kurátor. Venuje sa teórii a filozofii umenia.
