Hana Janečková hovoří s britskou teoretičkou a historičkou umění Katy Deepwell o problémech současného feminismu ve vztahu k jeho minulosti, o uměleckých manifestech a zviditelnění žen ve světě umění z pohledu radikální feministické politiky. Jak začlenit tvorbu umělkyň posledních padesáti let do dějin umění, které pořád jedou dle tradičních pravidel?
Hana Janečková: Jak vůbec vznikla koncem 90. let myšlenka založit mezinárodní feministický magazín?
Katy Deepwell: V té době jsem hodně cestovala a měla jsem spoustu kontaktů mezi kritiky a kurátory, takže pro mne bylo snadné nalézt okruh lidí, kteří by do vydávání něčeho takového šli se mnou. Rozhodla jsem se proto, že vyjdu ze sebe a stanu se permanentním motorem výzkumu a nekonečného kontaktování dalších lidé na celém světě bez toho, abych měla stálou kohortu autorek pro magazín. Spoustu času jsem věnovala korespondenci. Bylo to naprosto klasické psaní lidem, vysvětlování toho, co dělám, a snaha o jejich zatažení do projektu.
HJ: Takže tehdy šlo hlavně o vytvoření osobních vazeb, vztahů…?
KD: Bylo to víc než jen osobní vztahy. Přestala jsem se bát psát lidem, takže jsem se začala obracet na lidi, které jsem dřív nikdy nepotkala, jenom proto, že jsem věděla, že se něčím konkrétním zabývají. Obracela jsem se, na koho jsem chtěla, na všechny, u nichž jsem si myslela, že by k nám mohli být vstřícní. Dneska máme faxy, e-maily, ale tehdy to byly rukou psané dopisy feministickým akademičkám, kurátorkám a jiným osobnostem po celém světě.
HJ: Ve své nedávné přednášce na UMPRUM jste říkala, že jste se chtěla zabývat paradoxy feministického psaní o umění a umělkyních. Jak se tato oblast od roku 1998 proměnila a jaké jsou tyto paradoxy dnes?
KD: Jeden text Janet Wolf velmi krásně zachycuje problém feministického psaní o umělkyních. Už hrozně dávno, možná před nějakými 20 lety, se v něm zabývala tím, jak je feminismus uvězněn mezi politikou tázání a politikou oprav. Neustále se snažíme opravovat otázky. Klademe dotazy týkající se těchto prostředí a zároveň se snažíme posouvat výzkum dále. Ale jsme uvězněni, protože neustále odpovídáme na ty samé články, protože se snažíme tyto otázky zkoumat v publiku. Takže máme neustále pocit, že musíme znovu zkoušet stejné argumenty, od nichž už jsme se přitom doufali posunout dál. Jako bychom byli uzavřeni v nekonečném kruhu. Je třeba uznat, že existuje problém. Nevidíte-li problém, těžko můžete něco udělat pro nápravu. Jako by média testovala, jak žhavý feminismus zrovna je a zda je teď dobrá doba o něm psát. Je to in? Nebo je to out? Nebo už je to prostě nuda? Pokud nevidíte, že existuje problém s tím, že umělkyně nedominují svým uměleckým světům, a máte naopak pocit, že už žádný problém neexistuje, protože ve vaší umělecké lokalitě se zdá, že umělkyně dominují, tak pak zdánlivě nemáme co dodat a jsme zbytečné. Ale my zbytečné nejsme, protože feminismus klade poměrně hluboké a smysluplné otázky ohledně díla umělkyň. A tak se po nás zase chce, abychom pro veřejnost opět zrevidovaly obraz kultury, ukázaly nové pohledy na věc. Takže znovu a znovu opravujeme obraz kultury a vy znovu a znovu opakujete, že už je to vyřešené a neexistuje žádný problém. Samozřejmě, feminismus poukazuje na to, že problém stále existuje, v našich veřejných sbírkách, v muzeích, ve vzdělávacích institucích, že jsme se mu nevzdálili, že jen pořád dokola děláme to samé.
HJ: Máte pocit, že by tento problém mohl souviset s mezigeneračními problémy vnímání, tedy s například s pocitem, že každá nová vlna feminismu začíná znovu nebo musí odmítnout předchozí feministickou generaci?
KD: Stále se zmítám mezi tím, že mám na jedné straně pocit, že se lidé v řadě otázek definujících feminismus angažují jen velice povrchně a pokud se jim to zrovna hodí. Ale také v tom, že spousta těchto otázek je padesát let starých a situace se za těch padesát let opravdu změnila a publikum či veřejnost by si to měla uvědomit. Zároveň musíme v současnosti řešit problém exceptionalismu a vlastně obrovského množství žen. Tady nemám na mysli pět nebo deset, ale šest set nebo sedm set umělkyň, které za sebou mají úspěšné padesátileté kariéry a obrovské dílo. Jak máme jejich tvorbu začlenit do dějin současného umění, které pořád jedou dle obvyklých pravidel? Jak máme o této mase umělkyň mluvit? Nejde jen o jednu či dvě světlé výjimky posledního bienále, ale máme před sebou celou reklamní mašinérii, která, s několika výjimkami, pokračuje v zaběhaném pohledu a je otázkou, jak se vyrovnáváme s tradicí výběru.
HJ: Jsem toho názoru, že existuje ještě mnohem více umělkyň, které nejsou zařazovány do dějin umění, nebo jsou prostě nějak ztracené. Stále existuje obrovská genderová nerovnost.
KD: Takže jak máme pojmout politiku oprav? Potřebujeme více umělkyň, tak uděláme víc výstav, budeme mít více článků od autorek, udělejme toho víc… A přitom se pořád nic nemění. Ve skutečnosti v umění nic neopravujeme ani neměníme. Nevracíme se k tomu, jak funguje přehodnocení umění a struktura vědění, které tuto situaci umožňuje. Původní myšlenka feminismu je úplná změna hodnot.
HJ: Nemáte pocit, že se to aspoň trochu posouvá? KD: Ne. Je jenom více žen. HJ: Takže máte dojem, že se fungování uměleckého světa od 70. let nijak nezměnilo?
KD: Naopak, věci se změnily dost dramaticky. Potíž je ale v tom, že se v uměleckém světě jasně neřekne, že jsou ženy naprosto marginální, ale naopak existuje obrovský hlad po investicích do umělkyň a přehodnocení kritérií. Takže galerie, které měly dříve desetiprocentní zastoupení žen, mají teď třicet procent, a to platí všude. Není rozdíl, jestli jste v Hongkongu, nebo v New Yorku. Ale k tomu všemu došlo proto, že se svět umění od šedesátých let neskutečně rozrostl, máme více galerií, institucí, časopisů a také větší filtraci. Existuje více příležitostí pro větší množství umění a více lidí. Tyto prostory se otevřely jedině v důsledku téhle expanze. Kdyby umění zůstalo malé, tak by podle mne tento prostor nevznikl. Kladu si otázku, zda se naše hodnoty opravdu tak radikálně proměnily. Protože pak se člověk začne sám sebe ptát, jestli se umělecký svět považuje za průmysl a jak se jako takový organizuje. Potřebuje další talenty, aby v globálním a rozmanitém světě posílil svou pověst. Pokud se ale podíváme na skutečné nerovnováhy, tedy na to, kolik se opravdu v Praze vystavuje afrického nebo indického umění, dojdeme k závěru, že celá ta rozmanitost ve skutečnosti není moc hluboká.
HJ: Nejspíš bych řekla, že s rozvojem neoliberalismu, nedostatkem fyzického prostoru a zrychlením kulturní výměny a komodifikací se situace oproti 70. létům naopak zhoršila.
KD: Dobře, ptáte se, jestli došlo k nějakému pokroku, jestli existuje model změny. Mně ale model změny ve skutečnosti nijak přesvědčivý nepřipadá. Nejsem si tak úplně jistá, že jde skutečně o pokrok, že jdou věci stále kupředu, protože to je to, co lidé od feminismu očekávají. Chtějí říkat: feminismus, to je ta pokroková síla, za celým tím „pohybem vpřed“ stojí feminismus, já si ale začínám klást otázku, jestli je to opravdu tak. Protože ony existují i další, větší síly, ekonomické síly a jsou i větší společenské síly, které se na tom všem podílejí. A podíváme-li se na politiku globalizace a její odraz ve světě umění, pak je to velmi zvláštní pohled. Není to rovná hrací plocha. Hierarchie i systémy ovládání stále existují a skoro to vypadá, jako bychom měli dvě verze feminismu. Máme jeden, který je příběhem posilování, pokroku, úspěchu a dosahování cílů, což je tenhle silný neoliberální svět, v němž máme spoustu umělkyň, jimž se daří báječně. A není problém kdekoli na světě najít prominentní ženy, které do tohoto modelu zapadají a jsou velmi úspěšné. Ale pak tu máme jinou verzi feminismu, v níž jde o společenská práva a společenskou spravedlnost, různé hodnotové systémy, kolektivní praxi, alternativní modely tvorby a snahu změnit hodnotové systémy. A tyhle dva modely se nijak nepotkávají.
HJ: Nemám pocit, že ten první model, zaměřený na výjimečnost, ten bílý, neoliberální feminismus…
KD: Ne, to není neoliberální feminismus – je cíleně liberální, mobilní a rozptýlený, formující diaspory, hledá výjimky; jde o hledání marginálních lidí, snaží se o hledání lidí, které je třeba podpořit naprosto stejným způsobem, jakým se v 70. letech v Evropě podporovali mužští kulturní hrdinové. Není v tom rozdíl.
HJ: Můžeme se podívat na konkrétní problémy, jež stojí před mladou uměleckou generací, která by chtěla pracovat v souladu se zásadami feminismu?
KD: Tyto konkrétní problémy jsou stejné jako jakékoli jiné problémy, s nimiž se umění snaží vypořádat léta. Hledání vlastní umělecké formy, pracovní skupiny a toho, zda půjde o mužskou, či ženskou skupinu. Hledáte někoho, s nímž můžete sdílet dovednosti, myšlenky, pracujete společně, iniciujete věci. Vidíte, co je možné v oblasti rozsahu akcí, aktivit, výstav, čtenářských skupin. Snažíte se setkat s co největším množstvím lidí, které by to mohlo zajímat, nebo s nimiž byste mohli sdílet své myšlenky. Takže se člověk snaží učit a rozvíjet své ideály. To je konkrétní obraz toho, co znamená být umělcem, nedomnívám se, že by se to nějak měnilo. Funguje to tak už od od 70. let. HJ: Máte na mysli spolupráci a kolektivní přístup…?
KD: Ano, sítě a okruhy přátel, kteří se vzájemně podporují… i kdyby tyto sítě nebyly ve stejném městě, nebo ze stejné školy, ale třeba v rámci Evropy. Takhle lidé fungují, tohle se už děje léta.
HJ: Mohly bychom se zaměřit na umělecké manifesty, zejména ty, které souvisejí s feminismem? Vy manifesty sbíráte a vydáváte je ve Feminist-Art-Observatory na KT Press. Jak vidíte roli manifestu v současné době, kdy se z této performativní formy umění stává skutečný politický nástroj?
KD: Řada uměleckých manifestů vznikla jako umělecká prohlášení, nebo dokonce jako tiskové zprávy. Jako prostředek k představení a podpoře nějakého názoru. Manifesty proto považuji za názorová prohlášení. Nemusí nutně přetrvat roky, nejde o nějaké věčné pravdy, ale představují spojení určitých názorových prohlášení v různých okamžicích. Některá prohlášení jsou otevřeně kritická vůči společnosti a uspořádání uměleckého světa, což je podle mne zajímavé z hlediska toho, o jakou kritiku jde, některé se soustředí na radikálnější potvrzení konkrétních druhů ženské subjektivity. Zveřejnila jsem rovněž některé velmi polemické manifesty, jako například manifest skupiny WSABAL, tvořené Michelle Wallace a její matkou Faith Ringgold, ze 70. let, v němž se říká, že by menšiny, černošské umělkyně, měly mít vždy 50% zastoupení a na každé výstavě. To bylo velmi rané prohlášení zabývající se vyloučením černošských umělců z uměleckého světa a tím, jak by měli znovu získat svou viditelnost. S tím je zajímavé srovnat například jeden publikovaný švédský manifest sdružení FÖRENINGEN JA!/ YES! Association, JÄMLIKHETSAVTAL #1 (THE EQUAL OPPORTUNITIES AGREEMENT #1) (2005), což je smlouva – smlouva o zásadě rovných příležitostí na každé výstavě a v každém muzeu. Je to takový koncept smlouvy o tom, že byste měla mít rovné příležitosti na každé úrovni, počínaje kurátorskou a manažerskou až po uklízečky v muzeu.
HJ: Pro mne je zajímavé to, jak se dostáváme k roli uměleckých institucí; možná bychom mohli požadovat, aby tyto manifesty mohly, jde-li o smlouvu, být politickým nástrojem.
KD: No a toto sdružení YES!, nebo dokonce [manifest Feministické (umělecké) instituce] z tranzit.cz jsou příklady toho, co bychom mohli udělat, čeho bychom mohli reálně dosáhnout. Ale to jsme se vrátili v plném kruhu od radikálních prohlášení k praktickým strategiím. A z mého pohledu, chodíme dokola od radikálních prohlášení ze 70. let, až po reakci proti feminismu a praktické feministické strategie v 80. letech a teď máme rok 2018 a jsme uprostřed dalších praktických návrhů a strategií. Ale opravdu to děláme to ve větším měřítku, které bude mít vliv na umělecký svět, nebo jde ve skutečnosti o ozvěnu, co opakuje dřívější vize, pokusy a experimenty snažící se o změnu? Otázkou pak je, jak to bude účinné, jak velké změny skutečně nastanou, že ano? Tímto problémem, který nedokážu rozřešit, se zabýváme už dlouho. Je neřešitelný. To znamená: chaotické a částečné obeznámení veřejnosti s feministickou debatou. Ti z nás, kteří se domnívají, že jsme součástí elity, předpokládají, že tyto směry zkoumání, které jsme poznali a pochopili, jsou sdílené, ale ony nejsou. Jednoznačně nejsou, existuje spousta mezer, mnoho lidí má jen neúplnou představu. Nechci kritizovat žádný ze směrů posledního vývoje, podle mne je to všechno skvělé, je to fajn, tvrdím nicméně, že jde o ozvěnu a opakování. A díky lidem s různou mírou poznání víme, že jde o ozvěnu a opakování, oni si to nemusí uvědomovat, skutečně si nemusí být vědomi kritiky, která vznikla v minulosti těchto politik. Předpokládá se, že jsme pochopili a vstřebali Judith Butler a posunuli jsme se dál, nebo že jsme vstřebali pohled feminismu 70. let a posunuli se dál, ale podle mne to není pravda. Protože lidé se k Judith Butler neustále vracejí a nacházejí v ní naprosto nové věci. Ohlížejí se a zjišťují o feminismu 70. let naprosto nové věci. Takže neexistuje žádné společné povědomí o tom, kam feminismus směřuje. Nebo společná feministická politika. Máme ale také obrovskou mezeru ve vzdělání, protože lidé se o tom všem, co se stalo neučí. Není to součástí vzdělávání. Takže parcialita nebo sebe vzdělávání malých skupin žen, které by tyto věci mohly zajímat, probíhá mimo instituci, v rámci malých čtenářských skupinek. Svým způsobem pro sebe feminismus znovu objevují. Taková je stávající situace. Už se to neodehrává v instituci. A zejména ne v uměleckých školách. Odtamtud to zmizelo. Studentky a studenti se s celou feministickou historií či problémem genderu setkávají minimálně, jeden týden, jedna dvě přednášky zaměřená na obecnou reprezentaci v sexualitě, a tím se pokryje všechno. Od kritické teorie po dějiny, od sexuality po Freuda – je toho moc málo a přichází to moc pozdě.
HJ: Jaké by podle vás bylo řešení? Vytvořila jste on-line feministický vzdělávací kurs n.paradoxa MOOC.
KD: Vracíte se k nejdůležitějšímu problému. Vždycky jsme se snažili o vzdělávání. A vracíme se ke vzdělávání sebe sama. Známe drobné nástroje, jež máme k dispozici při kurátorování výstav, přípravě publikací nebo vydávání uměleckých magazínů. To jsou nástroje, jichž využíváme k prosazování svých myšlenek. A stále znovu se snažíme vynalézat. Feministické kurátorky a kurátoři neustále vynalézají nové modely, nejde o vzájemné nahrazování, ale o různé modely prezentace feministických myšlenek. A proto jde podle mne o nekonečný proces. Domnívali jsme se, že bychom mohli být modelem pokroku, že bychom to mohli ukončit, že je konec v dohledu, ale není tomu tak, je to nekonečné. Myslím si proto, že bychom si měli lépe uvědomovat obsah těchto modelů. Chovám hlubokou úctu ke všem těmto projektům a výstavám, které se podařilo zorganizovat a které se snažily předávat tyto myšlenky. Podařila se spousta úžasné práce jako Gender Check (MUMOK, 2009) nebo re-act feminism (Akademie der Kunst, Berlin, 2013). Dále například v 2007 roce WACK!, Global Feminisms, Kiss Kiss Bang Bang, Gender Battle, i na velkých, celosvětových výstavách se udělal obrovský kus práce, ale to vše je jenom začátek. Podle mne neexistuje konec, pokaždé když vznikl manifest feministických aktivit, mělo se za to, že je to konec, ale ono ne. Je to pořád jenom začátek.
HJ: Hovořila jste o radikálních a praktických řešeních, která lze chápat jako výzvu k přepracování modelů, k tázání po obsahu těchto nových modelů… Máte pocit, že v současnosti schází invence feminismu?
KD: Ne, ne, podle mne je dnešní feminismus velmi invenční. Byla bych ale ráda, kdyby měl o něco lepší zdroje. Myslím tím zdroje imaginace, špetku znalostí toho, co se už podařilo dřív. To se snažím prosazovat a pokouším se podněcovat lidi, aby o tom uvažovali. Tyto zdroje jsou k dispozici. Podíváme-li se na feministické iniciativy na celém světě za posledních padesát let, pak jde o neuvěřitelně bohatý zdroj. Nejde o to opakovat něco, co už někdo jiný udělal, jde o to vyzkoušet jiné strategie. Nemusí být podle mne nutně nové, lepší či podepřené lepšími myšlenkami, stačí, že budou odlišné. Tedy cokoli, co nám umožní říct, že náš problém spočívá v tom, že jsme uvězněni v nekonečné kulturní produkci. Pokud opravdu chcete být feministka a chcete udělat něco radikálního, přestanete.
HJ: Prostě přestanete?
KD: Ano. Prostě se tím nebudete zabývat.
HJ: Polská filosofka Ewa Majewska se zabývá myšlenkou slabosti, uznání pomalosti jako politické strategie. Tyto strategie označuje za odmítnutí kapitalistické produktivity, mluví o schopnosti být emocionální a být ve svém vlastním kontextu slabý.
KD: Obě jsme uvězněny v cyklu produkce. Já musím přednášet. Vy musíte vydávat časopis. Já musím napsat další knihu. Potíž s tímto těžce produktivistickým úsilím je ta, že nám nedopřává moc času na to, abychom mohly odstoupit stranou a věci přehodnotit. Ale my přitom odstoupit stranou a přehodnotit věci moc potřebujeme: to není politika slabosti, to je myšlení politiky, to je kritická politika. A podle mne je právě tohle vypadnutí, a tím nemám na mysli žádný hipícký přístup, tohle poodstoupení je podle mne k myšlení nutné. Jsem právě v téhle fázi. Skončila jsem s časopisem, rozhodla jsem se v tom nepokračovat, protože už jsem nechtěla dál přiživovat tendence, které v tuhle chvíli visí ve vzduchu. Kdybych o to stála, mohla jsem mít nejúspěšnější mezinárodní magazín plný osobních profilů všech umělkyň, kterým se právě pořádají putovní retrospektivy, skvělé, že?
HJ: Když jsme u tohoto tématu, nedávno jste připravila a vydala novou knihu, můžete nám ji představit?
KD: S Agatou Jakubowskou jsme vydaly knihu All-women art spaces in Europe in the long 1970s (Ženské umělecké prostory v Evropě ve dlouhých 70. letech). Je to antologie složená z jedenácti esejů z různých evropských zemí, které se zabývají kolektivní praxí žen. Takže se zaměřují buďto na kolektivně vytvářená umělecká díla nebo výstavy, nebo se zabývají ženskými uměleckými prostory, galeriemi a dočasnými výstavami, jež sestavily ženy. Zaměřujeme se na období let 1970–1984 a geograficky se orientujeme na východní, západní, severní a jižní Evropu. Zahrnujeme tam ale pouze deset zemí, takže se nesnažíme o komplexní výzkum. Je to série případových studií o kolektivní praxi v rámci feministického hnutí. Zabýváme se problematikou feministické umělecké praxe ve vztahu k výstavám umělkyň, přičemž většina esejů se dotýká kritického přijetí těchto prostor a prací i měnících se aspirací žen, které se na těchto projektech podílely, i jejich cíli; zda byly těmito konkrétními projekty naplněny, nebo ne – je to připomínka kolektivní praxe.
Katy Deepwell je nakladatelkou a šéfredaktorkou feministického magazínu a webových stránek n.paradoxa, které vydávala v letech 1996–2018. Také působila dlouhodobě jako profesorka teorie a dějin umění na Middlesex University. Tento rozhovor vznikl při příležitosti její přednášky na UPRUM, Praha.
Hana Janečková je teoretička a kurátorka současného umění.
