Cena Jindřicha Chalupeckého měla být letos udílena po devětadvacáté. Kondicionál je namístě, neboť pětice finalistů působí jako skupina lidí, která by mohla, podobně jako finalisté posledního ročníku slovenské Ceny Oskára Čepana, udělení ceny jednotlivci sabotovat. Na druhou stranu a přes řadu spojitostí, které jejich tvorbu a výsledný produkt pro finálovou výstavu proplétají, se každá a každý účastník výstavy představil jako individuum pracující dlouhodobě určitým osobitým směrem. V tuto chvíli ještě nevíme, kdo se stal letošním laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého. Samotné vyvrcholení není však tolik podstatné jako průběh výstavy, která letos probíhala spolu s řadou performancí a doprovodných programů v Národní galerii v Praze. Zájem o performativní linku většiny vystavujících podpořilo i pozvání rumunské umělkyně Alexandry Pirici. Jí koncipovaná choreografie představení Křehké nástroje účasti pracovala v intencích současného tance. Tanečníci-herci a tanečnice-herečky se volně pohybovali prostorem, interagovali s publikem, které si mohlo vybrat sled událostí, jež aktéři reprezentovali. Všichni pracovali s elegantním pohybem, synchronizací výrazných zvuků a hlasů, zpěvem, odlišnými žánry tance a především s možnostmi prostoru jako takového. Představení, které probíhalo po část trvání výstavy finalistů, se tak prolínalo s běžným provozem Národní galerie a jako pohybové a zvukové dílo zasahovalo do části těch sbírek, které se otevírají do tzv. Malé dvorany.
To samé nelze úplně říci o záznamech performance a videích prezentovaných finalisty. Ta dostávala divačku naopak mimo čas a prostor přítomnosti. Kateřina Olivová, která si svůj pobyt v rámci výstavy představovala, podobně jako druhá umělkyně Adéla Součková, výrazně fyzicky (chtěla na výstavě přespávat, pořádat hodiny cvičení, společně snídat atd.), prezentovala kromě rozměrného tisku svého nahého odpočívajícího těla také dvě videa. Jedno z nich, které bylo součástí jí zařízeného dětského koutku, byl záznam z akce Crossing. Ta přibližuje jednu z jejích mnoha aktivit v rámci (ženské – mateřské) komunity. Druhé video I…NG ukazuje umělkyni samotnou na její „prohlídce“ prostor Národní galerie. Kateřina Olivová se pohybuje nahá ve známých a pro účely vystavování moderního umění sterilních prostorech. Její pohyby (ať již po dvou, po čtyřech, vleže nebo v běhu) působí zvědavě a radostně zároveň. Nakonec ani tolik nezaráží její nahota a pohyby hmoty nahého těla, které nejsme zvyklé na veřejnosti příliš vídat, ale porušení očekávatelného a dlouhodobě kodifikovaného pohybu návštěvníka expozicí. Vlnění prsy a špulení zadku nejsou v performativní tvorbě Kateřiny Olivové ničím nečekaným. Dalo by se naopak tvrdit, že v kontextu videa I…NG umělkyně běžnou explicitu svých vystoupení obrousila. Podobně jako je u Olivové běžné, že její umění vzniká v těsné blízkosti s její tělesností a soukromým životem, je i práce Adély Součkové špatně uchopitelná bez znalosti jejích zájmů a fascinací. Na výstavě se Součková prezentovala modro-bílým pavilonem, tradičním tvarem jurty, jejíž stěny zdobily bílé tisky v indigové modři. Ve středu stánku byla obřadně položena keramická hlína, z níž bylo možné modelovat, ideálně plastiky ve tvarech lidských orgánů. Celá instalace byla zasazena do lehké mystiky a pracovala s tradičními elementy – ať již se jednalo o hudbu, nebo o masky připravené k užívání. Ovšem přísně utilitární moderní architektura Veletržního paláce zásadně kontrastovala právě s jejím přístupem. Stejně tak se zdálo těžké proniknout do hloubky toho, čím se umělkyně zabývá. Bez znalosti jí samotné, vědomí jejího studia rituálů či feminismu, působila práce ploše nebo minimálně nesdílně. Není to poprvé, co se umělkyně snaží skrze dětský či úmyslně neumný výraz promlouvat o velikostech přesahujících jednotlivce. Zbudování rituálního přístřešku v rámci galerie umění k tomu však nijak zásadně nepomáhá.
Výstavní prostor bohužel nesvědčil ani Lukáši Hofmannovi, známému z jím organizovaných performancí rovněž pod pseudonymem Saliva. Pro Hofmanna nebylo prostředí Národní galerie ničím neznámým, v roce 2016 tam v rámci skupinové výstavy Against Nature uskutečnil jednu ze svých akcí. Ta se odehrávala ve stálých sbírkách, kde neprofesionální modelové pohybově interagovali s exponáty. Na výstavě finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého pak byla jeho práce přítomna především skrze 3D brýle se zakomponovaným zvukem, přestože se ještě jednou zpřítomnila skrze velkou show ve Studiu Hrdinů. Divačka byla pomocí technologie pohlcena virtuálním prostorem a podmanivou hudbou, která ji přenesla do jiných prostor, v nichž se pohybovali neherci v kostýmech upomínající na oblečení ze 17. a 18. století, což je doba, kterou evokovala v instalaci rovněž umístěná skulptura od Matyáše Brauna. Autorova instalace však působila zastrčeně a prezentace zde bohužel narážela na limity skupinové výstavy, kde se má každý prezentovat jednotlivě. Samotná technologie, kterou Hofmann používá jako pomůcku přibližující skutečnou podstatu jeho tvorby, současně vytváří přemostění k pracím ostatních vystavujících. Byť v případě Olivové a Součkové spíše ve smyslu jejího úmyslného potlačení či odmítnutí. V případě posledních dvou vystavujících Alžběty Bačíkové a Tomáše Kajánka je technologie naopak jedním z centrálních témat. Tomáš Kajánek prezentoval na výstavě ve dvou rozměrných projekčních black boxech videa pouštěná online z internetu. Obě vypovídala o extrémních lidských emocích a fatálních událostech, které jsou kvůli možnostem nahrávacích zařízení a volného pohybu internetem dostupné naprostým cizincům. Těla jiných lidí tak skrze technologii slouží jako projekční plochy zážitků, které sice nejsou naše, ale zdají se být nemyslitelně blízko a intenzivní. Tělo a technologie se proplétají i prací Alžběty Bačíkové. Ta skrze dvoukanálovou instalaci, v níž oddělila zvuk a obraz totožného příběhu, mluvila především o limitech obojího a o podmíněnosti normativního vnímání světa s ohledem na to, skrze jaké tělo jej prožíváme. Bačíková se dlouhodobě věnuje střetu objektivního a subjektivního v dokumentárním záznamu. Její předešlé práce balancovaly na hraně fikce a terénního záznamu a rovněž reflektovaly témata, která jsou jak pro autorku, tak pro zbylé vystavující klíčová, ať již se jedná o otázky péče, práce, sdílení historie a konvencí, nebo tělesnou syrovost a nevybíravost technologického záznamového média. Bačíkové se podařilo skrze příběh setkání dvou lidí s odlišným handicapem (zrakovým a sluchovým) a způsob vyprávění přiblížit jednak specifika jejich denních potřeb a současně kriticky reflektovat normativní způsoby fungování a zábavy většinové společnosti. Podmíněnost majoritního konzumentského přístupu ke světu ukázala Bačíková skrze dekonstrukci filmu, který v paralelní dějové lince vyprávění zavedla jakožto médium před rok 1927, kdy k postprodukčnímu propojení stop obrazu a filmu došlo. Její práce, podobně jako práce Kateřiny Olivové, poukazuje na zaběhlé systémy nejen ve většinové společnosti, ale i v minoritním okruhu, jakým je svět umění. Ptá se, pro koho věci vznikají, kdo je jejich cílovým konzumentem a divákem a zda v rámci funkční setrvačnosti nezapomínáme na druhé – jiné, vedle nichž žijeme. Výstava Ceny Jindřicha Chalupeckého nebyla dlouho takto otevřená širšímu publiku, pro něž jsou témata srozumitelně artikulována nejen umělci, ale i skrze průvodní materiály. Současně je nutné ocenit kvalitní prezentaci jednotlivých umělců a umělkyň, která je v rámci dané přehlídky namístě.
Tereza Rudolf Hrušková je držitelkou ceny Věry Jirousové, organizuje dramaturgii Fotograf festivalu a působí jako kurátorka.
Poznámka redakce: tento text vznikl ještě před vyhlášením výsledků.
Laureátem 29. ročníku Ceny Jindřicha Chalupeckého se stal Lukáš Hofmann.
