Je mi zle z toho, ako sú moje diela rozmiestňované po inštitúciách, aby odlákali [pozornosť] od tichého schvaľovania vysídľovania, etnických čistiek a vojny nemeckou vládou, a ešte jej vytvárajú auru tolerancie a inkluzivity.
Na konci októbra bolo na Youtube zverejnené video, v ktorom Hito Steyerl žiada, aby nemecké federálne inštitúcie prestali vystavovať jej diela, zastúpené vo svojich zbierkach, ako súčasť svojej externej kultúrnej diplomacie, až kým nemecká vláda nezmení svoj postoj voči tureckej invázii do kurdských oblastí na severovýchode Sýrie. Požiadavka zaznela počas performance Women for Rojava v Maxim Gorki Theatre v Berlíne, na ktorom sa okrem Steyerl podieľali tiež herečka a divadelníčka Anina Jendreyko, kurdská filmárka a hudobníčka Heja Netirk a politická vedkyňa Bilgin Ayata. Reagovali na laxný postoj nemeckej vlády voči tureckej invázii do kurdských oblastí na severovýchode Sýrie a tiež na kšeftovanie s utečencami, ktoré stále intenzívne prebieha medzi EÚ a Tureckom.
Medzi politikou a morálkou ani medzi umením a morálkou nevidím spojitosť. Bankár, ktorý si kúpi jedno z mojich diel, je ako šéfredaktor novín, ktorý akceptuje listy čitateľov. (Santiago Sierra v rozhovore s Teresou Margolles)
Ťažko si možno predstaviť dva odlišnejšie prístupy, ktoré však pramenia z tých istých východísk. Sierra a Steyerl zhruba vymedzujú spektrum, v ktorom sa pohybujú súčasné úvahy o etike umenia: na jednej strane cynický nihilizmus a na druhej eskapizmus.
Sierra tvrdí, že neexistuje nijaké „vonku“ či „mimo“ systémy exploatácie, kam by sa umenie mohlo utiekať ako do bunkra. Umenie je konceptuálna zábavka, hovorí v citovanom rozhovore. Bez ohľadu na to, ako veľmi chce byť radikálne, zaujíma voči trhu vždy iba rôzne pozície penetrácie. Sierrove akcie možno čítať práve takto – nie ako snahu demaskovať mechanizmy moci, ktoré sú zjavné – spôsobujú, že si dôstojnosť každodenne kupujeme tým, že sa ponúkame na pracovnom a iných trhoch – ale zverejňuje fatálnu, neredukovateľnú previazanosť umeleckého sveta s týmito mechanizmami. A vyťažuje ju. Rozdáva pocit nadradenosti prameniaci zo sebareflexie, ktorý je rovnako slastný pre umeleckú scénu ako pre oligarchov. Bez ohľadu na to, aké nepríjemné správy pri tom môžu byť produkované, samotný akt sebaspytovania je im nadradený ako vlastnosť, ktorou sa rozorvané elity vymedzujú voči „autentickému“ plebsu. Umenie okrem lacného PR a daňových únikov sprostredkúva tento rituál nadradenosti. Pre bankára alebo oligarchu však môžu byť Sierrove diela lákavé zároveň tým, že vytvárajú ich vlastný portrét. So všetkými vlastnosťami, ktoré má portrét na zákazku mať: je prikrášlený a neškodný. Ľudia, ktorých Sierra najíma, aby v galériách vykonávali činnosti podľa jeho zadania, neprechádzajú ani zďaleka tým, čím robotníci pri stavbe Louvru v Abu Dabí. Absurdnosť a spektakularita týchto činností nie je ničím v porovnaní s nablýskanou ľahkosťou, s ktorou tečú peniaze z nástenkových tendrov do umeleckých súťaží. Hito Steyerl si je komplicity umenia, štátnych politík, obchodných záujmov a PR alibi takisto vedomá, ale dlhodobo uvažuje o možnostiach „stiahnutia sa“ (withdrawal). Chváli napríklad spamy ako novodobých mesiášov, ktorí svojimi vylepšenými, natiahnutými telami a vybielenými zubami vstupujú do sféry reprezentácie a cirkulujúcich ponúk namiesto nás. Obetujú sa, aby sme sa my mohli stiahnuť. Otázka znie, kam presne? Ak verejné inštitúcie vypočujú jej požiadavku a odinštalujú jej diela z aktuálnych expozícií, poputujú do ich depozitárov, nie na nejaký ostrov slobody a rovnosti. Dielo v depozitári síce prestáva plniť svoju aktívnu úlohu v rámci kultúrnych politík verejných inštitúcií, ale zostáva ich majetkom. Hito Steyerl si navyše uvedomuje, že sklady a depozitáre umenia zďaleka nie sú nevinné priestory. Na inom mieste píše o bezcolných zónach umenia, obrovských skladoch na letiskách a prístavoch, kde sú umelecké diela zaseknuté v permanentnej tranzícii. Bez toho, aby boli niekedy vybalené, zostávajú v luxusných no man´s land/krajinách nikoho, v permanentne výnimočnom stave, ktorý zaisťuje, že ich majitelia nemusia zaplatiť dane.
Tieto „pod“-zemné, „extra“-teritoriálne, „off“-shore, „bez“-colné režimy sa maskujú ako výnimka, v skutočnosti sú však zintenzívnením vzťahov, z ktorých sa akoby vymykajú. Úvodná otázka sa stáva ešte o niečo nepríjemnejšou: Ak teda neexistuje žiadne „mimo“ kapitalizmu, vieme sa ešte vôbec dostať „mimo“ súčasného umenia? Od roku 2005 výstavy prebiehajú v hale kancelárskej budovy COVRA. (…) COVRA rozumie umeniu konzervácie, ale takisto konzervuje umenie.
Spoločnosť COVRA je výhradným spracovateľom rádioaktívneho odpadu v Holandsku. Na mieste úložiska odpadu zriadila návštevnícke centrum, kde prebiehajú pravidelné programy pre školy a verejnosť a jej podzemné priestory slúžia zároveň ako depozitáre pre miestne múzeá. Expanzia umenia dosiahla v roku 2005 významný míľnik, keď pokryla no-go zónu par excellence. Vďaka tejto stratégii sa životu nebezpečný produkt mení na neškodnú hmotu, skrotenú vrstvami olova a železobetónu, dôsledného ľudského manažmentu, a – umenia. Artwashing tu dosahuje métu, ktorú kritické umenie ťažko prekoná, keď do tej istej infraštruktúry vedľa seba umiestňuje umenie a jadrový odpad. Táto stratégia je však dvojsečná. Na jednej strane umenie svojou prítomnosťou „neutralizuje“ jadrový odpad, nepriamo hovorí, že je rovnako neškodný ako neolitická soška alebo baroková maľba. Alebo ešte presnejšie, že stačí počkať a stratí svoju moc, rovnako ako uskladnené artefakty. Z kultových predmetov alebo pohlcujúcich výjavov, pred ktorými bolo nutné diváka chrániť rámom, sa stali artefakty skrotené pod sklom, v taxonómiách a depozitároch modernistických múzeí. Dostávajú sa sem, až keď sú „vyťažené“ systémom výstavníctva, opozerané, alebo pre to, že na výslní expozícií práve vládnu iné trendy. Čo však môže byť aj pohodlná pozícia.
Jadrový odpad je tu uskladnený presne z toho istého dôvodu. Po tom, ako bola spotrebovaná využiteľná časť jeho energie, je nutné vysporiadať sa s tým, čo zostalo. Odložiť a odizolovať ho na kritický čas, ktorý spôsobí, že prestane byť rádioaktívny a znovu s ním môžeme manipulovať, alebo ho trebárs vystaviť v miestnom múzeu dotovanom jadrovou elektrárňou.
Ale možno je to práve naopak, a umelecké artefakty sa do úložiska jadrového odpadu dostávajú, pretože sú rovnako toxické – nasiaknuté ropou, antidepresívami, pušným prachom, kokaínom, big dátami, polovodičmi a vzácnymi kovmi, ktorých extrakcia a cirkulácia vyživujú umenie a kultúru. Alebo sú tu pre to, aby sa otestovali možnosti adekvátnej inštalácie v podmienkach survival bunkrov superbohatých.
Trik je možno v tom, že depozitár vytvára komfortný priestor a čas, v ktorom je možné byť neproduktívny, ale nie nutne pasívny. Nenachádza sa v žiadnom mýtickom „mimo“ múzeum, systém, štruktúru, kapitalizmus. Stiahnutie sa z intenzity obehov však môže vytvárať rôzne formy nákazlivosti a komplicít medzi temnými objektami, ktoré sa tu stretnú z rôznych dôvodov – odložené, uchované, vyhorené, vyradené, chránené, vyťažené, toxické. „V spoločnosti, kde rozhodujúca bitka už bola prehratá, je negativita jedinou koherentnou odpoveďou, ktorú máme.“ – môžeme v depozitári opakovať ako mantru spolu so Santiagom Sierrom. A popri tom rozmýšľať, ako neumrieť od hladu ešte pred polčasom rozpadu.
Ivana Rumanová je kultúrna antropologička.