O recyklácii ducha kultúry: Rozhovor so Svätoplukom Mikytom by

by 3. 7. 2020

Mira Keratová: Banská Stanica v Banskej Štiavnici vytvára istý kontext aj pre tvoju grafickú prácu. So Zuzanou Bodnárovou od roku 2009 organizujete rezidenčný a výstavný program, grafickú dielňu, sympózium ÁNO lino, vydávate sériu tlačí Edícia bsc. Pozývate sem často ľudí, ktorí sa grafike nevenovali, nevytvárali si v tejto technike svoj štýl. Snažíte sa vyhýbať obvyklým stereotypom. Čím je táto skúsenosť pre teba prekvapivá a prínosná aj pre neakademikov na poli grafiky?

Svätopluk Mikyta: Naším hlavným programom sú rezidenčné pobyty umelcov a ich kompletná produkcia. Baví nás byť pri vzniku nových umeleckých diel, venujeme sa aj publikačnej činnosti. Grafická časť našej činnosti je malá paralelná línia, ktorej sa kontinuálne venujeme. Edícia bsc je venovaná technike suchej ihly. Predtým sme robili ÁNO lino čo bol linorez v rôznych, aj experimentálnych formách. Na sympózium ÁNO lino sme vždy pozvali okolo päť až sedem domácich i medzinárodných umelcov. Neskôr, ešte na Stanici sme začali v roku 2015 aj so suchou ihlou, lebo lino sa stalo príliš módne a dostupné. Suchá ihla patrí medzi hĺbkotlačové techniky, pri ktorých sa tlačí z kovovej matrice. U grafiky je niekedy problematické, že prepis predstavy do materiálu je časovo náročný. Napríklad lept alebo akvatinta sú už zložitejšie techniky a vyžadujú si aj sofistikovanejší prístup. Suchá ihla je priamočiarejšia, je to vlastne taká kresba na matricu. Akurát nekreslíš ceruzou na papier, ale ihlou na kovovú dosku. Preto sme aj výstavu, ktorú robíme, nazvali Ihla, ruka, srdce, hlava, lebo tu je to priame prepojenie. Pozývame umelcov naprieč generáciami a snažíme sa vyhýbať grafikom, ktorí už majú svoje zaužívané postupy a s ich vyplývajúcu manieru. Skôr hľadáme ľudí, o ktorých vieme, že kreslia, hoci len ako bočný program. Primárne hľadáme ľudí, ktorí to ešte v živote nerobili a sú skôr konceptuálni, sochárski, maliarski a podobne. Toto sa nám osvedčilo a mňa osobne to aj viac baví. Som autorom k dispozícii ako technická podpora, vysvetlím im, ako to funguje, a podľa toho, akým spôsobom pracujú a uvažujú, sa im snažím koncepčne pomôcť; ukážem im, aké sú v rámci tejto techniky možnosti, a baví ma, keď to kladie odpor. Keby prišiel niekto, kto to vie, tak príde, spraví to, ide preč a ja to vytlačím. To by bolo nudné. Toto sú oproti tomu často také dobrodružné spolupráce.

Svätopluk Mikyta, výstava Kolaps Lapsus I., Stredoslovenská galéria v Banskej Bystrici, 2019, foto: Lukáš Rohárik.

MK: Pre štúdium grafiky na VŠVU si sa rozhodoval jednoznačne? Neskôr, po škole si sa skôr venoval kresbe, až kým nevznikol projekt Stanice. Tvoje ranejšie grafické práce boli z veľkej miery figurálne, časom prechádzali do farebnej a tvarovej abstrakcie. Prenášal si motívy z kresby do grafického média, neskôr si recykloval nájdené podklady a vrstvil ich, napríklad ofsetovými farbami. Je to blízke aj tvojim Prekresbám starých knižných tlačí, kde si si však podklad vyberal špecifickejšie. Aká bola táto cesta?

SM: V týchto tvojich šiestich vetách je zahrnutých mojich približne 30 rokov, od študijných začiatkov podnes… (1991-2020) Kedysi na SUPŠ som sa hlásil na rezbárstvo. Vyrezával som figuratívne drevené sošky u Štefana Siváňa Stredného a uvažoval som, že by to mohlo ísť týmto smerom – inklinoval som prirodzene k prírodnému materiálu. Ale vyžadovalo si to technické zázemie a počas gymnázia sa to preklopilo do kreslenia. To bolo oveľa jednoduchšie, išlo to aj počas vyučovania pod lavicou. Nemusíš ísť do dielne, kde máš dláta, kde si musíš upnúť klát do zveráka a tak ďalej. Do kreslenia sa to preklopilo aj preto, že som sa pripravoval na prijímačky a začal som riešiť študijnú kresbu. Na grafiku som sa teda hlásil kvôli zintenzívnenému kresleniu. Vybral som si Ateliér voľnej farebnej grafiky, ktorý bol v tej dobe v rámci katedry najprogresívnejší, čo však už dávno neplatí. V počiatku som sa sústredil na osvojenie si grafických technických zručností, obsahovo sa nevymykajúcim figurálno postmoderným trendom vtedajšej VŠVU. Neskôr vo vyšších ročníkoch, už na AdBK v Stuttgarte sa to opäť začalo preklápať do kresby, ale viac konceptuálnej. Vtedy som začal robiť prvé Prekresby a Denníkové kresby (od 1996). Mimo školy som dlho nemal technické zázemie ani ateliér. Keď som robil príležitostne grafiku, vždy to bolo v spojení s nejakým sympóziom, alebo som to tlačil na Akadémii v Stuttgarte, kde dodnes udržujem kontakty. Keď sme v roku 2009 založili Stanicu, kúpili sme náhodou čoskoro aj lis a začal som sa postupne ku grafike vracať.

Na začiatku, keď som ešte nemal v grafike samostatnú tvorbu, som skôr prenášal (napr. figuratívne motívy) z kresby do grafiky. Neskôr som však začal využívať grafiku ako médium samo o sebe, uvažoval som o tom, ako grafiku použiť tak, aby to médium malo opodstatnenie. Začal som napríklad pracovať s odpadmi, so zvyškami, ktoré ostávali na Banskej St a nici po rezidenčných umelcoch. Napríklad z čisto z pragmatických dôvodov sme používali staré zrecyklované linoleá, aby sme ich nekupovali draho. Jedného dňa som si uvedomil, že kresba na doškrabanom kuchynskom line, ktoré nájdeš pri kontajneri, je už TÁ kresba, s ktorou môžem konceptuálne pracovať. Bol tam nejaký časový záznam, kresba z minulosti, ktorá vznikla posunom stola, stoličky… Oveľa neskôr vznikla grafická séria Ghostprintov (od 2013-2014), čo sú odtlačky odtlačkov, pri ktorých dochádza k zámernej technickej deformácii – znejasňovaniu pôvodného reprodukovaného obrazu. Prepájajú sa tam moje Prekresby aj grafická tvorba, nadväzuje to obsahovo na moju prácu s minulosťou tematicky nadväzujúcu na historiografický obrat vo vizuálnom umení. Na techniku ghostprintov som prišiel náhodou. Jedného dňa, keď som pretláčal knižné reprodukcie a chcel zmeniť atmosféru čiernobielej tlače, sa mi pri tom podarilo preniesť zvyšky masovo reprodukovanej fotografie na matricu a znovu ju odtlačiť. Je to akýsi fyzický i myšlienkový transfer z konkrétneho obdobia, kedy fotka vznikla do súčasnosti s vedomím zlyhávajúcej pamäte. Ghostprinty sú medzištádium, ako keď si niekde vyrastala, ale potom sa nasťahuješ do nových panelákov a predchádzajúce existenčné a geopolitické kontúry už začínajú byť nejasné, dostávajú sa do časovo interpretačnej hmly.

MK: Grafika je primárne vnímaná ako rozmnožovacia technika, ktorá vznikla pre potreby reprodukcie. Teba experimentálne zaujímajú viac jej reprodukčné kvality, než ich účel. Opakovaním nevytváraš identické odtlačky, ale originálne artefakty s presahom medzi grafikou a kresbou, maľbou, objektom, dokonca inštaláciou; vrstvíš ich s ready-made podkladmi a novými materiálovými situáciami od knižných reprodukcií po látky… Dnes už pomerne konzervatívne médium grafiky prešlo od čias Dürera, povedzme, cez slovenskú Brunovského školu svojím akademickým vývojom; na akú tradíciu sa dnes napájaš a považuješ ju za inšpiratívnu?

SM: Masové šírenie reprodukovaných obrazov sa stalo politickým nástrojom. A tak ma zaujíma a v časti svojej tvorby reflektujem nielen ich polygrafické kvality ale i účel ich vzniku. Komplexne obrazovo i textovo je to zhrnuté v knihe Homo Viator (2017). Na začiatku štúdia som mal tendenciu, a bol som aj akademicky vedený, k tomu- napojiť sa na klasickú pobrunovskú slovenskú grafiku generácie, ktorá bohužiaľ ešte stále pôsobí na bratislavskej VŠVU. Postupne ma to však prestalo baviť. Načo pol roka sedieť nad nejakou matricou medenej dosky a potom urobiť predajný náklad 150-200 kusov. Ja pristupujem skôr ku každému odtlačku ako k originálu, ktorý, keď sa opakuje, stáva sa napríklad diptychom- sériou, ktorá dáva zmysel v samotnom reprodukčnom procese. Dnes už len výnimočne robím náklady, napríklad pri drevoreze alebo suchej ihle 3-5 kusov. Verím, že máme možnosť používať kresbu a grafiku ako médium v konceptuálnom zmysle. Čiže napríklad princíp odtlačku. Nejde tu o to, že lino matrica je vyrezávaná, ale že je to odkaz na utopickú budovateľskú minulosť. Myslím, že grafika by nemala byť len prepisom, trebárs plenéru do linorezu, malo by to byť niekam obsahovo zásadne posunuté. Keď som si to uvedomil, začal som si viac všímať grafickú líniu slovenských konceptualistov, ako sú Filko, Bartoš, Adamčiak, Jankovič, Sikora… Najkvalitnejšie veci tu vznikali často mimo grafiky.

Moje posledné grafické práce sú skôr maliarske a materiálové. Okolo 2014 som začal redefinovať grafické makulatúry, s ktorých sa stali samostatné diela. (pozri Gap in the Flag). Je to opäť sekundárna tlač a výsledok procesu. Pretláčal som knižné reprodukcie ktoré takto vykryli čisté papierové plochy. Najprv tam bolo niečo vložené a potom odstránené. Tak sa z toho vytratil naratív. Od Ghostprintov a kompozične čistých monotypov som sa však už posunul ďalej. Na spodku sú ešte nejaké fragmenty pôvodných motívov, ale teraz dochádza k materiálovému, štrukturálnemu vrstveniu. Sú to už viac maľby, hoci používam xerox, monotyp, linorez, alebo odtláčam stavebné sieťky či nájdené plošné odpady. Teraz ma skôr zaujíma odbočenie od klasickej plošnej grafiky smerom k materialite. Tá sieťka na tom nie je vyrytá, ale nalepená, alebo viacnásobne pretlačená a prekreslená. Ako grafický nástroj, alternatívny mikrolis na vytváranie štruktúr používam aj písací stroj – odtlačok vzniká, keď sa kovové písmeno odtláča do papiera; úplne posledné veci majú pripomínať skôr textílie alebo koberčeky. Snažím sa neobmedzovať len na papier, aby to nebolo plošné, ale aby to malo vizuálnu plasticitu. Zaujímajú ma presahy, robím grafiku rovnako ako keramiku a najnovšie i tavené sklo…Tým sa asi vymykám zaradeniu ku klasickej slovenskej grafike. Zaujímajú ma rôzne médiá i polohy regionálnych i svetových autorov, vo svojom časovom kontexte. Od Štefana Siváňa staršieho a Petra Bartoša cez Pierre Klossowski až k Kiki Smith, Andrea Büttner a Korakrit Arunanondchai. Napájam sa na lokálne i stredoeurópske a svetové dejiny a súčasnosť nepociťujem však kvôli tomu nutnosť vidieť pravidelne benátske bienále umenia, aby som sa posunul.

Záber z výstavy Ihla, ruka, srdce, hlava III, Display BSC v Galérii Jozefa Kollára, Banská Štiavnica, december 2018 – marec 2020, foto: Lukáš Rohárik.

MK: Si scitlivený voči súčasnej aj historickej kultúre. Vnímaš jej príznakové vzorce, to, čo ju vytvára a ako sa prejavuje. Odkazy na rôzne estetiky sa v tvojej ikonografii prelínajú z formálnych meradiel do obsahových, vracajú sa ako duchovia, zjavovaní v nových prepojeniach a autorských apropriáciách štýlov. Často pracuješ s tvarovosťou ornamentu, aj takpovediac nechceného ornamentu, napr. na line. Buď na úrovni jeho chápania ako kultúrneho nosiča, ktorý podlieha módam, alebo v podobe symbolu s ideologickým nánosom, ktorému sa naopak priraďuje nejaký typ vážnosti. Naviac, prenos z jedného materiálu do druhého je akoby proces destilácie. Čo teda chceš nakoniec vydestilovať? Je to snaha o zapamätanie si, postihnutie étosu danej kultúry, uvedomovanie si tradície, ktorá nás sem doviedla…? Naviac, keď pripravuješ výstavu, zdá sa, že do nej vyberáš veci podľa súvislostí, nie hierarchicky. Keď urobíš množstvo kusov, akým spôsobom robíš selekciu a kedy vlastne považuješ prácu za hotovú; inými slovami, podľa akých kvalitatívnych kritérií si vyberáš a vytváraš hierarchie medzi vlastnými dielami?

SM: Hierarchia tu neexistuje, je to otvorený systém, ktorý vytváram a do ktorého mám prístup kedykoľvek z ktorejkoľvek strany. Moja tvorba je kvôli tomu širokospektrálna nie, obmedzená iba na grafiku a neustále ju prehodnocujem. K selekcii dochádza pri samotnom procese vzniku diel. Najčastejšie sa to snažím postaviť tak, aby sa plošné veci podporovali s priestorovými a naopak. Sú to napríklad fotogramy z fragmentov vypálených kovových pletív (Kalinovo 2018 – Banská Štiavnica 2019), čo je vo výsledku síce fotografická technika, ale má kresebno-grafické kvality a keramicko- sochárske východisko. Stáva sa z toho lineárna schéma a v tej dematerializovanej plošnosti je už nová informácia. Keby to umožňoval materiál, mohol by to byť napríklad aj negatívny odtlačok matrice. Snažím sa o uchopenie vecí, ktorými sme obklopení, a o vytváranie novej vizuality z daných reálií. Používam napríklad industriálne alebo konzumné fragmenty. Takými sú napríklad sieťky z cesnaku či citrónov, ktoré vnímam ako kresbu- lineárny priestorovo-materiálový raster. Snažím sa o napojenie sa na rôzne prítomné kódy je to snaha o interpretáciu týchto kódov, či už formálnych, vizuálnych, ale hlavne obsahových. Pri spojení a interpretácií dvoch a viacerých vecí môže vzniknúť nový kritický model, ktorý ma zaujíma. Napríklad využitím mne dávno darovanej drevenej pečiatky z Indie v kresbe v prepojení s konkrétnym názvom reflektujem radikalizáciu a xenofóbnu súčasnosť. Môžem s tým štočkom pracovať ako s dekoratívnym symbolom, urobiť z toho pekný odtlačok, ale tu som napríklad vyvinul maliarsky posun, v ktorom sa samotný motív šíri ako vírus a stáva sa z neho parazitická kaluž. Kryštalizuje sa to z niečoho vzdialeného do niečoho nebezpečného (Zovreté srdce). Zaujíma ma však aj ornament v „zľudovelých“ prevažne kovových plotoch domov. Ako ľudia prenášajú isté konkrétne vizuálne i kultúrne kódy a symboly z vysokého umenia do estetiky dediny. Čerpám na svojich cestách z lokálnych i globálnych prostredí, každý ďalší vnem je výzvou a potencionálnym novým dielom, ktoré má predovšetkým vypovedať o spoluzodpovednosti za to aký náš svet je.

 

Mira Keratová je historička umenia a kurátorka, pôsobí v Stredoslovenskej galérii v Banskej Bystrici.

 

More stories by

Mira Keratová