Krize vyvolaná současnou pandemií, která ohlašuje „konec umění, jak ho známe“, se dovolává nových výstavních modelů. Nejadekvátnější otázky v této situaci by zněly: Jak mohou autonomní a také institucionální struktury i nadále fungovat a přežít ve vztahu k nastávajícímu hospodářskému a kulturnímu kolapsu? Jak tento kolaps přispívá k otevření nové perspektivy v budoucnosti vystavování, produkce a distribuce a zároveň k transformaci veřejného prostoru? Znamená současná situace, že čekáme na vznik „nového“ výstavního prostoru – zahrnujícího i prostor digitální? Ve stejný moment však probíhají intenzivní diskuze o dilematu, které se váže ke kritickým otázkám ohledně digitálního prostoru. Zahrnuje totiž také obavy z virtuální hegemonie, kontroly, a tak upozorňuje na jejich problematické užívání pojící se ke kritickým odhadům skutečných dopadů ziskových informačních technologií. Obavy z budoucnosti, nejistota, frustrace ze současnosti, ale zároveň nové možnosti k přehodnocení dosavadního fungování umění; tak by se dala shrnout aktuální situace v kultuře.
Kultura se před pandemií ocitla v pozici komodity na vrcholu zábavního průmyslu rozvíjeného nástroji kapitalismu, což nejlépe dokazují příklady velkých mezinárodních bienále. Tvůrci kultury – umělci, kurátoři i další aktéři – tak v přicházející krizi současné situaci čelí reálnému přehodnocení objektivity pojmu „nezávislý“. Na rozdíl od umělců, kteří svou závislost naplno přiznávají, kurátoři se často prezentují jako nezávislí. Jakožto prostředníci mezi uměním, institucí a publikem. Ve skutečnosti jsou kurátoři závislí stejně jako umělci a to vždy i přesto, že se tak netváří. „Independent Curator“ je tedy pojem, který neobstojí, a to obzvláště dnes, kdy instituce zavírají své dveře a přenášejí výstavy do digitální podoby – v době, kdy více než kdykoliv předtím „nezávislé“ umění dokazuje svou absolutní závislost. Už v roce 2014 napsal Jakub Szreder na Loughborough University doktorát na téma „Politicising ,independentʻ curatorial practice under neoliberalism: critical responses to the structural pressures of project-making“.1 Jeho práce se dotazuje po realitě pojmu „nezávislý“ a Szreder samozřejmě není první ani poslední, kdo se tomuto tématu věnuje. V dnešním kontextu je však důležité, že přispívá a k současné debatě o politizaci způsobů produkce uměleckých projektů a znovu ji aktivuje, a to argumentováním, že „nezávislí“ kurátoři jsou ve skutečnosti kulturně a ekonomicky závislí, a sice na tom stejném aparátu, který často napadají. Szreder mluví o dvou hlavních pojmech: „aparát tvorby projektů“ (apparatus of project-making) a „radikální oportunismus“ (radical opportunism). Tyto výstižné a samostatně vypovídající termíny, ke kterým by se také dal přidat pojem tzv. „vyprázdněné hrdinství“ (empty heroics), jenž se objevil v článku Jörga Heisera publikovaném 26. května na internetových stránkách artagenda2, jsou obzvláště aktuální v kontextu kulturního chování v období pandemie.
Aktuální Paříž je typickým příkladem zmíněného komoditního systému a kulturního kapitalismu. Vzestup odvětví služeb a zrychlení neoliberalizace přinesly mimo jiné také téměř absolutní privatizaci uměleckého prostoru. Umění se tak z prostoru „zobrazení“ mění na komplexní strukturu různých aktivit a ještě komplexnějšího přemýšlení o nich. Krize, která vyvstala a ještě vyvstane jako výsledek současné situace, se však paradoxně v tomto vysoce kompetitivním prostředí uměleckého trhu zdá být příležitostí k přemýšlení, jak tuto strukturu navrátit do solidární a vztahové podoby – neboli té lidské. To je právě cílem snahy kurátorek Nataši Petrešin Bachelez a Eleny Sorokiny, které během karantény vytvořily na pařížské periferii projekt Initiative for Practices and Visions of Radical Care. Karanténa byla v Paříži jednou z nejpřísnějších v Evropě, vycházení bylo povoleno pouze za specifickými účely a s povinnými certifikáty ve vzdálenosti jednoho kilometru od bydliště na jednu hodinu. Velké instituce i galerie byly nuceny zpomalit nadprodukci výstav a situace tak vytvořila ideální terén pro zviditelnění menších gest ve veřejném prostoru. Obě kurátorky, rozvíjející mimo jiné metody „slow institutions“ a „slow curating“, těchto podmínek příhodně využily pro vytvoření iniciativy radikální péče odvolávající se k navrácení mizejících hodnot v umění. Čtvrtečního večera 7. května tak Nataša a Elena pozvali umělce k vytyčení pomyslné hranice procházející ulicemi Paříže mezi Place Colette a Ecole des Actes v Aubervilliers. Každý účastník byl vyzván, aby nakreslil čáru ve vzdálenosti nejvýše 1 km, jak stanovilo opatření o omezení pohybu. Čára mohla být nakreslena nebo performována bez předdefinovaného významu. Linie je flexibilní a může pokračovat jakýmkoli směrem. Tyto intervence do veřejného prostoru „pouhým“ vytyčením kilometrového rozmezí bílou křídou nebo kurkumou, květinami a dalšími organickými materiály vedly k širší reflexi otázek hranic obecně, jejich významu v minulosti, omezení a oprese. Ve veřejných prostorech existuje bohatá historie uměleckých „linií“, které se váží k rozdělení, a hranic, nebo naopak spojení a svazku (např. Green Line od Francis Alÿs, 1995, Walking the Wall, 1971, od Trisha Brown, Myriam Mihindou, Marcos Avila Forrero…). Linie NO STRAIGHT LINE, or Forget-Me-Not, zároveň symbolizuje péči a solidaritu v umění. Inspiruje se společným kresebným projektem „Forget-Me-Not“ podle pomněnky, květiny, která mimo jiné symbolizuje péči o zranitelné lidi a všechny potřebné.
Projekt, navržený ve spolupráci s francouzsko-haitskou umělkyní Gaëlle Choisne, byl realizován na podporu periferní čtvrti Aubervilliers a jejího obyvatelstva. Ecole des Actes, zmíněná škola, která zároveň vytváří zázemí pro osoby žijící na francouzském území bez povolení, během krize aktivně pracovala ve znevýhodněném sousedství. Spoluprací s Natašou a Elenou se skrze tato nenápadná gesta pokoušela na sebe upozornit proto, aby dosáhla na lepší financování projektů a celé své existence. Cílem Initiative for Practices and Visions of Radical Care je tak v první řadě aktivní podpora postkrizového života ve znevýhodněných odvětvích. Klade si zásadní otázku: Jak by tato gesta mohla zapadnout do širší reflexe systému produkce, distribuce a vzájemné solidarity v oblasti současného umění? Z celé akce, kterou kurátorky považují za první akt radikální péče, vznikla bohatá fotodokumentace, která pomohla sestavit podklady pro žádost o financování i celé iniciativy.
Druhým aktem byla diskuze s umělci a filozofy, které se zúčastnili Paolo Codeluppi, Elisabeth Lebovici, Olivier Marboeuf, Yala Nadia Kisukidi, Kristina Solomoukha a Emilie Villez. Debata byla sice neveřejná, avšak živě ji vysílalo radio R22 Tout-Monde. Účastníci mluvili o otázkách hypersanitarizace a hyperdisciplinarizace publika v rámci uměleckých akcí a o opatřeních, která se v současnosti zavádějí. Hledali odpověď hlavně na to, jak pandemie ovlivní shromažďování diváků ve veřejných výstavních prostorech a jak se tím tedy celé pojetí vystavování promění. Diskuze se odehrála v rámci výstavy Objets magiques v ateliéru ukrajinské umělkyně Kristiny Solomoukhy, který umělkyně proměnila v dočasný výstavní prostor La maison de l’ours. Výstavu kurátorovala se svým manželem italským umělcem Paolem Codeluppim. Účelem bylo vytvořit společný prostor pro komunitu pařížských umělců, pořádat zde výstavy, četby, diskuze a projekce. Na oslavu otevření tohoto projektu tak shromáždili kolem třiceti děl od více či méně známých umělců, kteří měli prezentovat díla zapsaná do určitého rozměrového a materiálového protokolu. Deset dní před zahájením umělci přinesli svá díla na místo a kolektivně diskutovali o nejlepším způsobu, jakým by měla být jednotlivá díla představena ve výstavním celku. Na závěr výstavy měli být umělci vyzváni, aby proces obrátili, vrátili díla do svých ateliérů a rozšířili diskuzi tentokrát ve vlastním kreativním prostředí. Vernisáž byla naplánována na neděli 15. března a nikdo nemohl očekávat, že pátkem 13. se výstava změní v „načasovanou bombu“. V důsledku vyhlášení dvouměsíční karantény se společný prostor proměnil nejen zevnitř, ale ve větším smyslu i z venku. Bylo nutné upustit od počáteční představy společenské a diskuzní výstavy a experimentovat s novými způsoby, jak výstavu zpřístupnit. Jako jedna z prvních byla výstava mezi 16. a 21. březnem zpřístupněna pro jednu až maximálně dvě osoby najednou po dobu 30 minut. Návštěvu bylo nutné předem rezervovat formou SMS.
Další menší akcí z těch, které v Paříži proběhly a které je možné zmínit v kontextu uměleckých komunit, je např. umělecký squatt Wonder-Zenith, který patří k jednomu z nejstarších a nejznámějších v Paříži (od roku 2013). Skupina 15 zakládajících umělců, kteří tam bydlí, pronajímá ateliéry dalším asi 60 tvůrcům. Pořádají zde výstavy, koncerty apod. Během karantény se tu ocitli všichni uvězněni a pokusili se tak komunikovat se sousedy v La Defense např. vypuštěním balónu, hraním elektronické experimentální hudby na terase nebo „performativní malbou“ a „kinetikou útěku“. Opuštěná administrativní budova má být brzy zbořena a kolektiv Wonder, který převzal prostory na La Defense v únoru 2019, se právě přesouvá do Clichy. Antonin Hako, rezident a autor zmíněné performativní malby, vylezl během karantény na střechu a svou malbou tvořící jakousi vlajku vysílal zprávy „beze slov“ obyvatelům paneláků. Projekt Au Zénith, les rêve, který byl slavnostně otevřen začátkem března, představil od počátku karantény další projekty a kolektiv tak poprvé od své existence započal vizuální komunikaci se svými sousedy. První část Naufragé.e.s představuje soubor třiceti performativních děl, na která mohli obyvatelé reagovat fyzicky ze svých oken nebo virtuálně na webových stránkách projektu. Začátkem června pak členové Wonderu vypustili další neidentifikované objekty na principu horkovzdušných balónů do 10 metrů nad budovu. Poslední akcí byla kolektivní výstava Sans reprieve. Tato poslední akce, uspořádaná 11. června jako rozloučení se starým místem, byla výzvou sousedům, aby konečně vyšplhali na střechu, kterou tři měsíce pozorovali ze svých oken.
Pro většinu artist-run-spaces v celé Francii nebyla situace jednoduchá. Počáteční nulový příjem a nulová podpora ze strany státu donutily např. skupinu Wonder/Zenith vyhlásit aukci svých děl. Propagovali ji mezi známými sběrateli, a tak se opět dostali do rozporu s tím, zda je jejich umění skutečně nezávislé.
Jako jediný příklad přístupu oficiální instituce uvedu Grand Palais, který jako první velké státní muzeum přišel s experimentem pro toto období. Od 6. července se v obrovské prázdné hale této emblematické francouzské památky, která jinak patří jedinečným výstavním událostem, jakou je třeba umělecký veletrh FIAC, zabydlel ateliér francouzského umělce Francka Scurtiho. Ten doby velkých proměn využil k přemýšlení o novém uměleckém proudu a jeho místě v současném světě. Na pozvání kurátora Chrise Dercona, současného ředitele Grand Palais, zde zřídil svůj ateliér otevřený po několik srpnových dní veřejnosti. Jelikož Scurti pracuje hlavně s předměty nalezenými na ulici a odmítá tak dnešní nadprodukci předmětů nových, byly vystavené instalace složené z předmětů nulové hodnoty, které umělec nachází cestou ze svého domu do ateliéru už od roku 2012. Instalace zde sloužily jako indicie, nejasnosti každodenního života, jejichž význam je nutné teprve nutné rozluštit, ale jejich symboliku nikoliv. Výstava byla v neustálém pohybu a byla jedinečnou alegorií pozadí kulturních institucí, které se v současné situaci dostaly do krize. Symbolem tohoto přístupu je i dílo De la Maison au Studio (2012) vytvářené z navzájem navazovaných tkaniček od bot, které teď vedou až nahoru do prosklené věž, z níž ve výšce 45 m vyčnívá francouzská vlajka.
Au jour le jour není výstavou a ještě méně je projektem. Je to spíš umělcova reakce na krizovou situaci. Umělcův veřejný ateliér tak navázal na možnost spojení mezi umělcem, dílem a veřejností. „Daleko od gigantismu a velkoleposti, ale v kontextu sociálního distancování, které je na nás uvaleno, by se mohl otevřít prostor nový, otevřený pozici kritické, okamžiku rezistence, který se mi jeví jako nezbytný k vytvoření autentického spojení mezi umělcem, jeho prací a publikem“, jak řekl Scurti.
Stát nakonec uvolnil velkou sumu na kulturní projekty, a tak aktivní iniciativy, které podaly žádost o příspěvek na budoucí program, ve většině případů uspěly – což za předchozích podmínek bylo jen těžko představitelné. Vláda tak od března 2020 uvolnila více než 5 miliard eur, aby se vypořádala s dopadem krize na odvětví kultury a médií (2,9 miliardy eur už na konci května v podobě podpůrných fondů či půjček garantovaných státem a osvobozených od poplatků).
Také CNAP (Národní centrum plastického umění) společně se Cité international des arts (umělecké rezidence) otevřely své dveře a své fondy dokonce i kurátorům a uměleckým kritikům, na které se běžně zapomíná. Dalo by se říci, že nezávislá umělecká scéna tak dopadla lépe než ta státní, kde došlo k obrovským škrtům jak rozpočtovým, tak co se týče pracovních pozic. Výstavy však obecně byly spíše termínově posunuty a upraveny podle nových nařízení .
Tématem v současné situaci proto není „předtím“ a „potom“, ale nyní – tedy časovost, která umožňuje přemýšlet o nových začátcích. Celá situace je tak vnímána jako součást věčného koloběhu poznání a to nejdůležitější pro nás je to, co nového si z ní odneseme. Nefungující modely se dostaly na pokraj kolapsu a jejich prekarita se pouze zdůraznila. Nenahraditelné aspekty naší společnosti, k nimž kultura a umění neodmyslitelně patří, však i nadále dokazují, že ekonomicky neobstojí bez podpory dalších struktur, neboť často negenerují fiskální zisk. Umění není podnik, ale svobodná vůle přinášet krásu a poznání do našich životů. Současná pandemie může dovést lidstvo k přemýšlení o životě podobajícím se dystopii virtuálních světů a imaginativních heteropických prostorů, které tu vznikají jako logický důsledek současné příčiny.
2) https://www.art-agenda.com/features/332992/artists-in-quarantine-public-intellectuals-and-the-trouble-with-empty-heroics [8.9.2020].