(Pre)myslené stratégie – Samoorganizácia v bývalej Juhoslávii by

by 19. 10. 2020

Kritické skúmanie umeleckých praktík a kultúrnej politiky, najmä otázok samoorganizácie v bývalej Juhoslávii, sa medzi vedcami a kurátormi za posledné dve desaťročia zintenzívnilo, a to lokálne aj medzinárodne. Samoorganizácia je „horizontálny“ sociálny a ekonomický systém, ktorý vznikol v 50. rokoch 20. storočia.9 Jeho základným kritériom je znižovanie dominancie štátu, pričom sociálne skupiny alebo komunity sa zúčastňujú na procese rozhodovania a riadia sami seba, od vytýčenia cieľov a programov až po vývoj stratégií na ich realizáciu. V umeleckej oblasti je na myšlienke samoorganizácie postavený koncept kolektívneho „otvoreného múzea“ alebo praktiky muzeálnej pedagogiky v bývalej Juhoslávii. V súčasnosti – keď sa kritické hlasy a nezávislé iniciatívy (znovu) často potláčajú predpismi a autonómia inštitúcií sa neraz ničí – začína byť otázka samoorganizácie ako alternatívneho modelu viac než aktuálna.

O juhoslovanskej samoorganizácii sme sa rozprávali s Jelenou Vesićovou, nezávislou kurátorkou a spisovateľkou, ktorá žije v Belehrade a je jednou z popredných odborníčok na túto tému. Skúmala umelecké praktiky a samoorganizáciu v rámci niekoľkých výskumných projektov, textov a výstav od roku 2008, vrátane projektu a výstavy Political Practices of (post-)Yugoslav Art: RETROSPECTIVE 01 (Politické praktiky (post-)juhoslovanského umenia: RETROSPEKTÍVA 01), ktorá sa konala v Belehrade v roku 2009, alebo v rámci svojej eseje Post-Research Notes: (Re)search For the True Self-Managed Art (Post-výskumné poznámky: Výskum/hľadanie skutočného samoorganizovaného umenia) vydanej v roku 2015 1. Bola zakladajúcou členkou belehradskej skupiny Prelom kolektiv, ktorej výskumný projekt The Case of Student Cultural Center (Prípad študentského kultúrneho strediska) prispel k znovuobjaveniu socialistickej samoorganizácie v umení.

Šesť umelcov, deväť historikov umenia, Galéria SK, 1972, foto: Milan Jozić.

Judit Árva: „Politické a administratívne rozhodovanie vytvorilo atmosféru strachu a ohrozilo progresívne myslenie, slobodu tvorby, čím sa práca v umeleckej oblasti stala nepríjemnou a rizikovou. Samoorganizácia je v rámci atmosféry teroru nemožná, pretože vláda vždy vkladá dôveru v politicky „korektných“ jednotlivcov.“2

Tento výňatok pochádza z Otvoreného listu juhoslovanskej verejnosti napísaného v roku 1971 a podpísaného okrem iných novou umeleckou skupinou Február a KOD. Podľa môjho názoru je táto pasáž relevantná z dvoch hľadísk. Na jednej strane odkazuje na politicko-spoločenské okolnosti danej doby, a na druhej strane upozorňuje na myšlienku, systém alebo „spoločenský proces“: samoorganizácie. Chcela by som sa vás opýtať na to druhé z historického hľadiska. Aká bola presne juhoslovanská socialistická samoorganizácia?

Jelena Vesić: Treba určite zdôrazniť, že v prvom rade ide o samoorganizáciu pracovníkov, to znamená riadenie práce a samoorganizáciu v spoločnosti historicky ukotvenú v socialistickom hnutí, v demokratickom libertarianizme a anarchosyndikalizme. Samoorganizácia pracovníkov – nazývaná aj kontrola pracovníkov – v ideálnom prípade odkazovala na proces rozhodovania, v ktorom sa pracovníci samotní dohodli na pracovných podmienkach a procesoch, namiesto toho, aby im majiteľ alebo manažér hovoril, čo majú robiť a ako to majú robiť. Ako socialistická stratégia rozvoja v Juhoslovanskej socialistickej federatívnej republike vyplývala samoorganizácia pracovníkov v zásade z antistalinistickej kritiky byrokratickej hegemónie, ktorá v teórii aj praxi zasahovala do všetkých oblastí spoločnosti: do ekonomiky, politiky a dokonca aj do samotnej kultúry. Keď kurátorka Dunja Blaževićová3 hovorí o koreňoch juhoslovanskej samoorganizácie – a svojom pôsobení v Študentskom kultúrnom stredisku (SKC) Belehrad a koncepte samoorganizácie, ktorá bude predmetom nášho rozhovoru – odkazuje na teoretika a politika Pierra Josepha Proudhona. Vo svojej knihe The General Idea of the Revolution (Všeobecná myšlienka revolúcie) z roku 1851 volal po „spoločnosti bez autority“ a vyhlásil, že „byť pod nadvládou znamená byť sledovaný, kontrolovaný, špehovaný, číslovaný, regulovaný, indoktrinovaný, počúvať kázne, riadený, hodnotený, cenzurovaný a poslúchať príkazy osôb, ktoré na to nemajú ani právo, ani múdrosť“.

Jedna z prvých prác o samoorganizácii pracovníkov v Juhoslávii sa dá nájsť v magazíne Communist (Komunista) z 50. rokov 20. storočia a vypracoval ju významný juhoslovanský komunista, teoretik a partizán Boris Kidrič. V čase odklonu od ideológie ZSSR (1948) a náhleho prechodu od štátneho komunizmu ku komunizmu samoorganizácie bol Kidrič šéfom hospodárskej politiky. Jeho prvý príspevok hovorí o socialistickom podniku ako ekonomicko-právnom subjekte v rámci štátu pracujúcich ľudí (diktatúra proletariátu). Podľa neho by sa socialistický podnik mal rozvíjať induktívne, z vnútra pracujúceho kolektívu, takže zdola nahor, v opozícii voči sovietskemu megalomanskému štátnemu riadiacemu aparátu. Inými slovami, podnik už nie je predmetom štátnej správy a štátnej akumulácie „zisku“, ale reaguje na určitý rozsah „objektívnych ekonomických zákonov“ a vedie ho ľudová tvorivosť namiesto príkazov zhora. Kidrič konfrontuje princíp socialistického podniku pod vlastným riadením s kapitalistickou trhovou ekonomikou a sovietskym hospodárstvom administratívneho plánovania, pričom kritizuje nátlak a privilégiá byrokracie ako spoločenských parazitov, ako aj zánik socialistickej demokracie pri nastolení monopolu štátneho kapitalistického charakteru. Samoorganizácia je komplexná a diferencovaná teória, ktorá má mnoho tvorcov a interpretov, a spomínam tu len fragmenty z celkového obrazu.

Lutz Becker, Cinema Notes, záber z filmu, SKC, 1975.

Edvard Kardelj, vysoko postavený politik a architekt juhoslovanského socializmu, prepojil socialistickú samoorganizáciu s politizáciou jednotlivca a spoločnosti vo veľkej miere prostredníctvom demokratického systému pluralizmu záujmov samoorganizácie, s dôrazom na to, že išlo o systém, ktorý skutočne prekonal výber medzi pluralizmom viacerých strán a systémom jednej strany ako možnosťami, odcudzil spoločnosť skutočnému človeku a občanovi.4

Pre Kardelja bola samoorganizácia ďalšou cestou vedúcou k chradnutiu štátu v klasickom marxistickom zmysle slova a nahradením štátnych štruktúr komunitným vlastníctvom komunitnej spoločnosti. Myšlienka, že socialistický štát je len prechodnou fázou na ceste ku komunizmu, v ktorom štát postupne zanikne, sa vyskytuje v Marxovej Kritike gothajského programu (Marxov list Brackemu z 5. mája 1875) aj Leninovom Štáte a revolúcii. V juhoslovanskom kontexte bol koncept spoločnosti najvýraznejší a odrážal sa najviac v princípe spoločenského vlastníctva – ani štátneho, ani individuálneho vlastníctva, ale NÁŠHO, spoločného vlastníctva. Organizácie združenej práce, so symbolickou skratkou OUR v juhoslovanských jazykoch (NÁŠ v angličtine), mali byť ideálne asociáciami slobodných výrobcov a začali sa zakladať po prijatí Ústavy v roku 1974.

Á.: Ako prenikla myšlienka samoorganizácie do oblasti umenia a ako ju zmenila?

  1. V.: V prvom rade by som nepoužila výraz prenikla, pretože ten predpokladá samostatné nádoby – a prienik z jednej do druhej. Ako som hovorila pri vašej predchádzajúcej otázke, išlo o komplexný spoločenský fenomén, ktorý zahŕňal všetky oblasti spoločnosti. Samotný socializmus, aj podľa chápania Kardelja, ako sme videli, presadzoval viac než spoločenské oddelenie autonómnych oblastí, ako sa deje v západných demokraciách. Pracovníci v kultúre boli teda rovnako vnímaní ako občania a pracujúci ľudia, čo je podstatou významu výrazu kultúrny pracovník, ktorý sa aj dnes niekedy dostáva do centra pozornosti. Lenže ide o súčasť komplexnej socialistickej spoločenskej štruktúry.

Keď kritik a kurátor Ješa Denegri hovorí o svojich vzťahoch s inštitúciami, používa aj terminológiu samoorganizácie, totiž koncept asociatívnej práce – ako mi povedal, „svoju prácu som asocioval s Múzeom súčasného umenia“.

Juhoslovanská spoločnosť ako mnoho iných bola plná protikladov. Politicky bolo veľmi dôležité odlíšiť „slobodu prejavu“, sformulovanú ako stimuláciu kritického postoja v demokratických socialistických spoločnostiach, od kultúrnej politiky cenzúry uplatňovanej v sovietskom bloku. Lenže na druhej strane tu nachádzame aj príklady cenzúry, zákazu a uväznenia. Rok 1971, v ktorom skupina Február vydala svoj Otvorený list juhoslovanskej verejnosti, je tak isto plný rozporov, pokiaľ by sme chceli určiť pevnú hranicu medzi štátnymi inštitúciami a alternatívnymi inštitúciami, to znamená medzi nonkonformným umením a vševediacim štátom. V roku 1971 sa uskutočnila prvá výstava medzinárodného konceptuálneho umenia v Juhoslávii, pod kurátorským vedením Braca Dimitrijevića a Neny Baljevićovej, At the Moment (V tomto momente) v Záhrebe a At Another Moment (V inom momente) v Belehrade, SKC. V tom roku sa konala aj prvá výstava Konceptuálneho umenia v Juhoslávii v štátnej inštitúcii Múzea súčasného umenia v Belehrade, ktoré kurátorsky pripravili Ješa Denegri a Biljana Tomićová, a Juhoslávia sa oficiálne zúčastnila na Bienále mladých umelcov v Paríži s výberom protagonistov Novej umeleckej praxe od Denegriho, ale v mene štátnej Komisie pre medzinárodné kultúrne vzťahy a Múzea súčasného umenia v Belehrade. O týchto rozporoch som písala v zborníku Múzea súčasného umenia za 50 rokov.5

Á.:Aké stratégie a taktiky samoorganizovaného umenia sa uplatňovali konkrétne v kontexte SKC?

V.: SKC zvyknem nazývať „performatívnou inštitúciou“ – inštitúciou vytvorenou v akomsi performatívnom režime ako inštitúcia v pohybe, alebo ako inštitúcia-hnutie, keďže vznikla z protestov študentov a pracovníkov v roku 1968 (6) a pokračovala v tomto hnutí zvnútra, ako kritická vlna podporovaná medzinárodným vplyvom svojich umelcov, intelektuálov a aktivistov. Performativita pre mňa znamená „prekonávanie“ všetkých tých dualizmov, ktoré SKC stelesňovala ako inštitúcia-hnutie, samoorganizovaná inštitúcia alebo kritická inštitúcia. „Podstata“, ktorá narúša pevnosť stien, ochranné puzdro, izoláciu a sebestačnosť klasickej inštitúcie vo vzťahu ku každodennému životu a spoločenskosti „zdola“. Jej prepojenie na samoorganizáciu sa dá vnímať cez paradigmu Ješu Denegriho, o umelcovi v prvej osobe,v esteticko-kultúrnom korpuse, alebo cez paradigmu Edvarda Kardelja o pluralizme spoločných záujmov, v organizačno-pracovno-politickom korpuse. Niet divu, že inštitucionálnou prezentáciou SKC sa stala práve fotografia, ktorá zobrazuje skupinu alebo pluralitu tých „prvých osobností“: Na fotografii od Milana Jozića sú rôzni umelci, kritici, galeristi a ich priatelia, protagonisti Novej umeleckej praxe – zobrazení ako stoja v jednej línii a opierajú sa o stenu Galérie SKC.

Á.: Chcela by som sa vás opýtať na októbrové udalosti, konkrétne na Október 75, ktorý kriticky hodnotil koncept samoorganizovaného umenia prostredníctvom vyhlásení a textov umelcov a umeleckých kritikov zoskupených okolo SCK. Aký bol kontext tejto debaty?

V.: Októbrové udalosti v SKC sa týkali konkrétne formovania Novej umeleckej praxe v Belehrade, najmä v prvej polovici 70. rokov 20. storočia. SKC pravidelne organizovalo alternatívne „Októbre“, ako určitý druh opozičnej, kontra-kultúrnej aktivity vo vzťahu k oficiálnemu verejnému podujatiu nazývanému Októbrový salón, ktoré zodpovedalo konvenčnej a buržoáznej predstave „salóna“ a vo všeobecnosti bolo orientované na „larpourlart“. V tom čase sa Októbrový salón konal v Modernej galérii, ktorá sa nachádzala na mieste bývalej garáže na Masarykovej ulici, takže „Októbre“ v SKC slúžili takmer doslova ako protisalón odvedľa.

Október 75 bol organizovaný ako proti-výstava, zdokumentovaná formou verejne distribuovaného zápisníka – kopírovaného zborníka s textami od všetkých účastníkov projektu (Dunja Blaževićová, Raša Todosijević, Bojana Pejićová, Goran Đorđević, Vladimir Gudac, Dragica Vukadinovićová, Jasna Tijardovićová, Zoran Popović, Ješa Denegri a Slavko Timotijević), písanými formou proklamatívnych vyhlásení – esejí. Dunja Blažević vyzval kultúrnych pracovníkov aktívnych okolo Galérie SKC, aby vydali sériu individuálnych kritických vyhlásení o myšlienke samoorganizovania umenia, čo sa vyvinulo do debaty o politizácii kultúrnej činnosti a experimentálnej zmene v umeleckom jazyku spojenom s vznikom novej paradigmy.8

Jednu z línií uvedenia októbrových podujatí v SKC do kontextu nájdeme v rozhovore Zorana Popovića pre magazín Moment, ktorý viedol Ješa Denegri. Tento rozhovor je pre mňa osobne významným historickým prameňom, pretože presne zodpovedá tomu juhoslovanskému umeniu, o ktoré sa zaujímam v rámci svojho historického štúdia juhoslovanského umenia a jeho širších dosahov. Popović rozprával o prepojení medzi generáciou konceptuálnych umelcov, ktorá sa vyvinula v SKC, a povojnovými konfliktmi v rámci ľavice počas 50. a 60. rokov 20. storočia.

Vo svojom príspevku k Októbru 75 uviedol Zoran Popović nasledujúce: „Umenie musí byť negatívne, kritické voči vonkajšiemu svetu aj svojmu vlastnému jazyku, svojej vlastnej (umeleckej) praxi. Je nezmyselné a pokrytecké angažovať sa, hovoriť a konať v mene humanity alebo ľudstva, alebo za politické či ekonomické slobody, a zároveň zastávať pasívny postoj voči systému ,univerzálnych´ umeleckých hodnôt, ktoré sú základným predpokladom existencie umeleckej byrokracie, a už len preto nehanebnou krádežou zo strany umeleckých celebrít.“

Ďalšia línia kontextualizácie sa dá vystopovať v samotnej negativite podujatia Október 75, v súlade s myslením a napádaním toho, čo Popović nazval „univerzálnymi umeleckými hodnotami“, ktoré sú dnes, čo je zaujímavé, zachované v kultúrnych odvetviach a ich vízii súčasnej kultúrnej produkcie. Čo je rovnako zaujímavé, táto línia uvažovania o umení v socializme provokuje a prináša do popredia konzervatívne kritické hlasy proveniencie beaux arts a ich moralizujúceho prístupu. Niektoré z týchto vĺn je možné zacítiť aj v kritických článkoch o SKC a jeho provokujúcich „kultúrach“. V oficiálnej tlači nebolo SKC takmer nikdy napádané za svoje politické myšlienky, ale výlučne kvôli morálke. A reakcia na Október 75 bola v intonácii podobná, len vyjadrená sofistikovanejším spôsobom. Názorný príklad takéhoto komentára môžeme nájsť v článku pod inšpiratívnym názvom All Is (Not) Possible (Všetko (nie) je možné) od Ambru Maroševića, vydanom v magazíne Mladosť 19. mája 1978. Faktom je, že typická kritika bola namierená voči umeleckej činnosti v SKC. Hovorí: „Nevyhnutne si musíme klásť otázku, či v umení jednoducho stačí prelomiť to ,staré´ … zničiť, od-fetišizovať a odstrániť staré a nahradiť ho niečím novým jednoducho preto, že je to nové, aj keď je to slabé alebo bezmocné… Pri Stretnutiach s performance sa to často stávalo, najmä pri vulgárnej ,akcii´ nemeckého ,umelca´, ktorého umenie je príliš nepríjemné, aby sme ho vôbec spomínali. Pozostávalo totiž z vytrhávania telesného ochlpenia a iných vecí, na ktoré je označenie ,morbídne´ príliš mierne. Nemusíme zdôrazňovať, že na takéto ,umenie´ je aj nezmysel silné slovo…“ Prevažujúcim typom kritiky bolo moralizovanie, a čokoľvek bolo nemorálne alebo dekadentné, sa zároveň považovalo za západné, a teda škodlivé pre človeka a socializmus.

Á.: Znovuobjavovanie samoorganizácie v umení prišlo po roku 2000 prostredníctvom mnohých významných výskumných projektov a výstav. Čo tento návrat vyvolalo? Prečo ste začali skúmať tieto otázky?

  1. V.: Dalo by sa hovoriť o niekoľkých zdrojoch fenoménu nových záujmov o politiku a prax socialistickej samoorganizácie v bývalom režime, ktorý prebieha na súčasnej umeleckej scéne: Jeden z nich je možné vystopovať v rôznych stratégiách zjednocovania kolektívov, skupín, nezávislých organizácií a jednotlivcov do asociácií, ktorým sa neskôr podarí ovplyvniť oficiálnu kultúrnu politiku, ako to bolo v prípade nezávislej kultúrnej scény v Záhrebe, alebo opačne, ako to bolo v prípade siete nezávislých organizácií Druga Scena (Druhá scéna) v Belehrade.

Film od Marty Popivodovej – Cultural Worker 3 in 1 (Kultúrny pracovník 3 v 1) – hovorí o celom tomto fenoméne. Ide o dokumentárny film o role ľavicovo orientovanej nezávislej kultúrno-umeleckej scény a kultúrnych pracovníkov v regióne bývalej Juhoslávie. Autorka sleduje život a prácu niekoľkých osobností v štyroch mestách bývalej Juhoslávie, pričom rozvíja príbeh kultúrnej práce a jej úskalí v našich liberálnych spoločnostiach. Film skúma dve oblasti – čo to znamená byť kultúrnym pracovníkom v post-socialistickom kontexte miest Skopje, Belehrad, Záhreb a Ľubľana a aké sú možnosti akcie a zásahu do bezprostrednej spoločenskej reality s použitím umeleckých prostriedkov.

Lutz Becker, Cinema Notes, záber z filmu, SKC, 1975.

Záujem o samoorganizáciu a priamu demokraciu sa prejavuje aj vo vlne študentských protestov v Belehrade a Záhrebe, a neskôr v Tuzle a mnohých ďalších mestách bývalých krajín Juhoslávie. Študentské protesty v roku 2008 proti komodifikácii poznania sa organizovali v štýle celosvetových sérií protikapitalistických „okupačných“ povstaní.

Išlo teda o praktiky, ktoré obnovili záujem o dejiny juhoslovanského samoorganizačného socializmu ako inšpirácie pre aktuálne problémy. Čo sa týka prešetrovania prepojení medzi Novou umeleckou praxou v bývalej Juhoslávii a samoorganizačným socializmom, myslím si, že náš výskum (Prelom kolektiv) The Case of Student Cultural Center (Prípad Študentského kultúrneho strediska), prezentovaný v ľubľanskom meste v roku 2008, bol prvým návrhom a výzvou na ďalšie preskúmanie tohto vzťahu.

Chcela by som sa poďakovať Dóre Hegyiovej, historičke umenia a kurátorke, a Eszter Szakácsovej, kurátorke, redaktorke a výskumnej pracovníčke, za ich cenné rady a užitočné návrhy.(J. Á.)

Jelena Vesicová je nezávislá kurátorka, spisovateľka, editorka a pedagogička. Venuje sa publikačnej, výskumnej a výstavnej činnosti, v ktorej kombinuje politickú teóriu a súčasné umenie. Medzi jej najnovšie práce patria Story on Copy (Príbeh o kópii) (Akademie Schloss Solitude, Stuttgart) a We are Family (Sme rodina) (spolu s Natasou Ilicovou), prezentované v priestoroch Pawilionu v Poznani, ako súčasť projektu www.d-est.com. Vesićová zároveň kurátorsky pripravila projekt Lecture Performance (Prednáška ako performance) (MoCA, Belehrad a Kölnischer Kunstverein, spolu s Anjou Dornovou a Kathrin Jentjensovou), ako aj projekt kolektívnej výstavy Political Practices of (post-) Yugoslav Art (Politické praktiky (post-)juhoslovanského umenia), ktorý kriticky skúma historické koncepty a príbehy juhoslovanského umenia po rozpade Juhoslávie. Jej najnovšia kniha On Neutrality (O neutralite) (spolu s Vladimirom Jericom Vlidi a Rachel O’Reillyovou) je súčasťou edície Non-Aligned Modernity (Neutrálna modernosť) Múzea súčasného umenia v Belehrade.

Judit Árvaová je spisovateľka a kritička, žije a pracuje v Budapešti. Od roku 2018 pracuje ako asistentka kurátora v tranzit.hu. Na OFF-Bienále v Budapešti v roku 2017 pracovala ako dobrovoľníčka. V súčasnosti si dokončuje magisterské štúdium dejín umenia na Univerzite Eötvös Loránd v Budapešti. V rámci svojich výskumov sa zaujíma o umelecké praktiky 60. a 70. rokov 20. storočia, vizuálnu a experimentálnu poéziu, ako aj vzťahy medzi umelcami z Vojvodiny a Maďarska.

 

1) Vesic, Jelena: Post-Research Notes: (Re)search For the True Self-Managed Art. In: O’Neil, Paul – Wilson, Mick (eds.): Curating Research (Occasional Table). London: Open Editions/Amsterdam: de Appel. 2015, s. 114-133.

2) Izostavljena istorija/Vynechaná história. New Media Center_kuda.org. 2006, s. 129.

3) Dunja Blaževićová je historička umenia, umelecká kritička a kurátorka. Do roku 1975 pôsobila ako editorka Visual Art Program a kurátorka Galérie SKC. V rokoch 1976 až 1985 bola riaditeľkou Študentského kultúrneho strediska. (J. Á.)

4) Pozri Kardelj, Edvard: Pravci razvoja političkog sistema socijalističkog samoupravljanja. Belehrad: Komunist, 1978.

5) Vesić, Jelena: Od Alternativnih prostora do muzeja i natrag.O simultanosti promocije i istorizacije Novih umetničkih praksi u Jugoslaviji: Beogradski kulturni prostor. In: Prilozi za istorizaciju Muzeja savremene umetnosti. Belehrad: Muzej savremene umetnosti, 2016.

6) Študentské kultúrne stredisko (SKC) bolo výsledkom politickej činnosti skupiny mladých intelektuálov, ktorí viedli protesty a Študentskú úniu. Kontrola nad budovou Štátnej bezpečnosti (UDBA), ktorá prechádzala rekonštrukciou a stála v centre Belehradu, prešla na záver 60. rokov 20. storočia do rúk Študentskej únie, a čo je ešte dôležitejšie, stalo sa tak po študentských protestoch, ktoré sa skončili symbolickými a relatívne dvojznačnými (a rovnako asimilačnými) slovami súdruha Tita: Študenti majú pravdu! Nové umelecké praktiky, ktoré sa vyvinuli v kontexte nových liberálnych inštitúcií, ako bolo napríklad Študentské kultúrne stredisko v Belehrade, boli ovplyvnené západným neomarxistickým kriticizmom éry po roku 1968. V lokálnom kontexte bol tento kriticizmus namierený najmä proti politicky pasívnej (v zmysle udržania status quo) byrokracii juhoslovanského štátu a vzniku „červenej buržoázie“ ako novej triedy. Pozri: Prelom kolektiv: Istraživačke bilješke: Slučaj Studentskog kulturnog centra – Beograd 1970ih godina. In: Život umjetnosti, 83, s. 66-79. (J. V.)

7) Ješa Denegri vyvinul hypotézu o umelcovi v prvej osobe7 vo vzťahu k novému umeleckému fenoménu, ktorý prelomil „fixné normy definujúce predstavu a hranice praxe, ktorú nazývame umenie“. Namiesto bielej kocky ako modernistického salóna tu máme priestor pre „nezávislé umelecké vyjadrenie“. Denegri, Ješa: Umetnik u prvom licu. In: Razlozi za drugu liniju: Za novu umetnost sedamdesetih. Novi Sad: Marinko Sudac – Muzej savremene umetnosti Vojvodina, 2007, s. 219-220 (vydané prvýkrát v Umetnost, 44, október – december 1975). (J. V.)

8) Pozri Vesić, Jelena: Oktobar 75 – An Example of Counter-Exhibition (Statements on Artistic Autonomy, Self-management and Self-Critique). In: Parallel Chronologies: An Archive of East European Exhibitions, tranzit.hu, 2015, http://tranzit.org/exhibitionarchive/oktobar-1975/ [23-08-2020]

9) Aby som presnejšie vysvetlil, kde sme sa my štyria – Raša, Gera, Neša a ja, a neskôr, po rokoch 1967/68, aj Era a Marina – nachádzali v rámci našich debát o umení… vrátim sa nachvíľu do 50. rokov. Niekedy v tom čase sa v diskusiách, ktoré boli akýmsi pokračovaním predvojnových konfrontácií v rámci takzvaného ,konfliktu v literárnej ľavici´, vykryštalizovali dva očividne opačné názory, minimálne vo vizuálnom umení: na jednej strane tu bola požiadavka, že umenie by malo byť spoločensky užitočné pre revolučnú spoločnosť plnením úloh spoločnosti pri budovaní socializmu… Na druhej strane tu bol názor, že jedinou skutočnou úlohou umenia bolo skúmať čisto umelecké otázky. Tento politický radikalizmus, známy ako umenie socialistického realizmu, čoskoro vyprchal; na scéne ostala stredná cesta, podporovaná Krležom ako špeciálny variant spoločenskej angažovanosti. Takže my, ako generácia práve nastupujúca na scénu, sme sa ocitli stlačení medzi dvomi očividne opačnými názormi, ktoré boli obidva pevne spoločensky ukotvené, so všetkými sekundárnymi dôsledkami: výhodami alebo represiami – ekonomickými, politickými a spoločenskými.“ Zoran Popović: Strogo kontrolisane predstave, rozhovor vedený Ješaom Denegrim. In: Moment, 14 (Belehrad 1979), 20. (J. V.)

More stories by

Judit Árva