Stredná Európa v perspektíve plurality a tolerancie. Tomáš Štrauss a jeho hodnotová orientácia by

by 19. 10. 2020

Tomáš Štrauss (1931, Budapešť – 2013, Bratislava) bol svedkom premien moderného umenia a zároveň priamym účastníkom polemík od konca päťdesiatych až po deväťdesiate roky dvadsiateho storočia. Bol vynikajúci diskutér, zorientovaný v politike, kultúre a filozofii. Jeho neobyčajne plodná produkcia zahŕňa viac než dvadsiatku kníh, katalógy výstav, štúdie, eseje a publicistiku – ich zoznam by bol mimoriadne rozsiahly. Štrauss bol v slovenskom prostredí výnimočnou osobnosťou, keďže jeho horizont presahoval krajinu, štát i región. Mal som to šťastie, že som s ním mohol viesť dlhé debaty. Štrauss bol tvorivým kritikom do neskorého veku, keď už viac prehodnocoval a spätne polemizoval s vlastnými východiskami. Jadro jeho uvažovania zostalo však nemenné. Dokladom toho je aj ocenenie medzinárodnej asociácie kritikov umenia AICA Award for Criticism, ktoré Štrauss získal v roku 2013. Často sa sám seba pýtam, ako sa menil jeho vzťah ku komunistickej moci a čo by asi odhalili jeho zväzky v archívoch Štátnej bezpečnosti. Do akej miery mohla byť jeho hodnotová orientácia v rozpore s udržiavanými vzťahmi s predstaviteľmi režimu? Aké témy vo svojich textoch artikuloval a čím môže byť ich čítanie ešte aj dnes príťažlivé?

Od marxizmu k estetike východoeurópskych avantgárd

Svoju profesionálnu dráhu začal Štrauss v roku 1955 po absolvovaní Univerzity Karlovej ako pedagóg v seminári estetiky na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave, najprv ako odborný asistent a od roku 1966 ako docent dejín a teórie umenia a vedúci Kabinetu estetiky. Zložité obdobie päťdesiatych rokov, poznačené budovaním socialistickej spoločnosti podľa sovietskeho vzoru a v umení uplatnením metódy socialistického realizmu, venoval Štrauss kritickému čítaniu originálnych textov marxizmu-leninizmu. Revízia ľavicových politických ideológií umenia ho postupne doviedla ku kritike dogmatickej recepcie marxistickej doktríny vo vtedajšej teórii umenia. Nepútala ho natoľko problematika realizmu, ako skôr všeobecná teória poznania, ktorá by vytvorila bázu pre syntetickú metodológiu estetiky. Prehľad početných článkov a statí venovaných estetike, dejinám estetiky a teórii umenia ukazuje škálu mysliteľov, ku ktorým sa vtedy prihlásil. Boli to popri iných aj Ernst Bloch, Henri Lefebvre, Gyorgy Lukács a Emil Utitz. Adekvátny prístup k umeniu podľa Štraussa je možné nastoliť iba na základe odhadu jeho vlastných a osobitých možností.

Po medzinárodnom úspechu Československa na Expo v Bruseli v roku 1958 sa pre neho stáva kľúčovou témou vzťah vedy a umenia. V súperení s vedou a technicko-racionálnym myslením obstojí umenie iba tam, kde vychádza z ničím nenahraditeľných funkčných východísk. Tieto sa manifestujú v predmete a procese poznania a vo formách spoločenského pôsobenia diela. Jeho prvá kniha mala preto príznačný názov Umelecké myslenie (1962). Načrtol v nej na základe analýz rozsiahleho umeleckého materiálu svoju koncepciu umeleckého myslenia a pokúsil sa vymedziť špecifiká umeleckej predstavivosti a proces realizácie umeleckej predstavy v diele. Následne ho jeho bádania doviedli k medzivojnovým avantgardám, a to špeciálne v periférnych a národnostne zmiešaných oblastiach. Takýmto umeleckým centrom vo východnej časti Československej republiky sa stalo mesto Košice, kde sa na krátko dynamicky rozvinula domáca škola expresionizmu. Anton Jasusch a zrod východoslovenskej avantgardy dvadsiatych rokov (1964) bola vôbec prvá publikovaná odborná historická monografia na túto tému.

V šesťdesiatych rokoch patril Tomáš Štrauss medzi popredných mladých československých estetikov a umenovedcov, aktívne pôsobil v publicistike a zúčastňoval sa na výstavnom dianí doma i v zahraničí. Od roku 1966 bol členom Medzinárodnej asociácie kritikov umenia (AICA). Svoje aktívne pôsobenie kritika a glosátora aktuálneho umeleckého diania, ktorý sa vtedy už suverénne orientoval v medzinárodnom dianí, poznajúc historické kontexty a smerovania „západnej“ i „východnej“ avantgardy, zužitkoval v knihe Umenie dnes. Pokus o kritickú esej (1968). Prínosom tejto knihy nie sú len príznačné Štraussove rozhľady do vtedy ešte stále rozdelených táborov kapitalistickej a socialistickej Európy, ale so zmyslom pre vnímanie širších súvislostí nachádza vzdialené zdroje prevratných zmien vo výtvarnom umení šesťdesiatych rokov už v radikálnych činoch avantgardných hnutí.

Teoretik konceptualizmu

V pohnutých časoch študentských protestov a nastupujúcej Pražskej jari prednášal Štrauss na viacerých západonemeckých univerzitách – v Bonne, Berlíne a Kolíne nad Rýnom. Napriek týmto pozvaniam sa rozhodol po augustovej okupácii 1968 do Československa vrátiť. Pre reformistický denník Pravda v tom čase komentoval búrlivé premeny v umení na medzinárodných umeleckých prehliadkach, akými boli 5. Bienále v Paríži, 34. Bienále v Benátkach a 4. Documenta v Kasseli. V období Dubčekovho pokusu o tzv. „socializmus s ľudskou tvárou“ pôsobil medzi spoločensky angažovanými intelektuálmi v okruhu bratislavskej redakcie týždenníka Kultúrny život, kde pravidelne publikoval svoje články. Na sklonku šesťdesiatych rokov sa výskumne zameral najmä na východoeurópsky a stredoeurópsky konštruktivizmus a jeho programové teórie, čo zhodnotil v knižnej publikácii Op-Art. ABC umenie (1969) a monografii Kassák. Ein ungarischer Beitrag zum Konstruktivizmus (1975) venovanej jednému zo zakladajúcich predstaviteľov tohto hnutia v Maďarsku, Lajosovi Kassákovi. Ďalšia pripravovaná kniha, pomenovaná Neoplasticizmus. Holandský prínos ku konštruktivizmu (1970) bola ihneď po vydaní zlikvidovaná a následne aj jeho ďalšia práca Umenie a budúcnosť (1972) zostala len v rukopise.

Na začiatku sedemdesiatych rokov s nástupom normalizácie a politickej konsolidácie opätovne nastolenej z Moskvy Tomáš Štrauss stráca svoju pozíciu na univerzite a taktiež akúkoľvek možnosť publikovať svoje texty. Zbližuje sa s príslušníkmi neveľkej, no vnútorne slobodnej obce „paralelnej kultúry“, organizuje bytové prednášky a okruh revoltujúcich umelcov v ňom nachádza kľúčového teoretika neoavantgardy. V rokoch 1978/79 dokončil rukopis knihy Slovenský variant moderny (pôvodne vydaná samizdatom, 1992 knižne), v ktorej sa polemicky vyrovnáva s prerušenou kontinuitou progresívnej moderny v Bratislave na príklade porovnania modelov umeleckého školstva – Školy umeleckých remesiel, Vchutemas a Bauhaus. Ťažisko knihy je venované situácii konceptuálneho a akčného umenia, jeho predchodcom a špecifikám na Slovensku. Táto kniha je autentickým dokumentom a živým diskusným príspevkom k tvorbe kľúčových predstaviteľov týchto tendencií, medzi ktorých patria Alex Mlynárčik, Stano Filko, Július Koller, Peter Bartoš, Michal Kern, Rudolf Sikora, Ľubomír Ďurček a ďalší. Niektoré z týchto textov publikoval v zahraničných katalógoch pri príležitosti medzinárodných podujatí, ako napríklad festival umenia performance I AM vo varšavskej Galérii Remont (1978) alebo umelecká manifestácia Works and Words (1979) v amsterdamskej galérii De Appel. Samizdatový rukopis Slovenský variant moderny obsahoval prvú hodnotiacu esej o špecifikách slovenského konceptualizmu – Konceptuálne umenie ako analýza média a model skutočnosti a tiež esej o paradoxoch umenia vo verejnom priestore v čase normalizácie Umenie kontestácie a kontestácia umenia. Štrauss v týchto textoch zužitkoval účasti na tímových projektoch v okruhu umelcov okolo Rudolfa Sikoru (tímový futurologický projekt Čas II.), účasť na prezentácii projektu Stana Filka, Miloša Lakyho a Jána Zavarského Biely priestor v bielom priestore (Budapešť, Klub mladých umelcov, apríl 1977), ako aj mnohoročné priateľstvá s akčnými umelcami (Ján Budaj, Alex Mlynárčik, Milan Knížák, Wolf Vostel). Prekvapujúce aj príznačné pre jeho metódu je, že Štrauss sa pokúšal k sebe postaviť tie najvzdialenejšie protiklady a konfrontovať ich. Príklad porovnania akcií a nerealizovaných architektonických projektov Alexa Mlynárčika s monumentálnymi ideologickými pomníkmi Jána Kulicha vyráža dych a zároveň dobre ukazuje symptómy umeleckých vízií svojej doby.

Svoje tézy neustále preveroval v osobnej korešpondencii so spriaznenými kritikmi. V tom období medzi jemu názorovo blízkych autorov patril nestor českej výtvarnej kritiky Jindřich Chalupecký (1910-1990) a rakúsky historik umenia, zakladajúci riaditeľ viedenského Múzea 20. storočia, dnes známeho pod menom Mumok, Werner Hoffmann (1928-2013). S Jindřichom Chalupeckým spájal Štraussa živý kontakt s aktuálnym umením, obaja sa zaujímali o vzťah umenia a skutočnosti v modernej dobe, hoci ich náhľady, napríklad na konceptualizmus, sa rôznili, čo im najmä na sklonku sedemdesiatych rokov nezabránilo v horúčkovitej korešpondencii na tému otvorených a nedoriešených otázok tzv. nehmotného umenia. Táto téma na určitý čas spájala záujmy Štraussa s maďarským historikom umenia a kurátorom Lászlóm Bekem, ktorý inicioval a organizoval viaceré aktivity okolo alternatívnej scény v Maďarsku.

Emigrácia a nastolenie problematiky „Ostkunst“

Unavený a znechutený domácimi pomermi vo svojej krajine i beznádejnými vyhliadkami do budúcnosti, odchádza roku 1980 do Spolkovej republiky Nemecka. Viac ako desaťročie strávené v Nemecku znamená pre Štraussa novú kapitolu v jeho živote a súčasne aj kontinuitu v tvorivej práci umeleckého teoretika, historika a kritika. Ako zástupca riaditeľa Wilhelm-Lehmbruck-Museum v porýnskom Duisburgu a neskôr vo Východoeurópskom kultúrnom centre (Osteuropäisches Kulturzentrum) v Kolíne nad Rýnom organizoval celý rad výstav, katalógov a odborných konferencií. Asi najvýznamnejšia z tohto radu výstav je Allegro Barbaro. Bartók und die bildende Kunst (1981) vo Wilhelm-Lehmbruck-Museum a Kunstmuseum Hannover, ktorá priniesla komparatívne pohľady medzi hudbou, maliarstvom a etnografiou na špecifiká zrodu stredoeurópskej umeleckej moderny. V osemdesiatych rokoch pokračoval naďalej tiež v publicistickej práci, a to ako pravidelný korešpondent denníka Frankfurter Allgemeine Zeitung, kde sa venoval predovšetkým vtedy málo známemu aktuálnemu umeniu z východnej Európy a tradíciám medzivojnovej avantgardy. Dlhodobý odborný záujem o ruské, poľské, maďarské, juhoslovanské a československé umenie vyústil do porovnávacieho štúdia umenia bývalého „Západu“ a „Východu“. V roku 1991 zorganizoval v nadväznosti na výstavu v Ludwig Forum v Aachene sympózium pod názvom Westkunst-Ostkunst. Absonderung oder Integration?, ku ktorému následne editorsky pripravil zborník štúdií. Paralelne s hľadaním možností integrácie východoeurópskeho umenia do západného kánonu rozvíjal Štrauss množstvo výnimočných priateľských kontaktov s umelcami a kritikmi za železnou oponou. Špecifická hodnota a zdôvodnenie skôr marginálneho literárneho žánru, akým je listová korešpondencia, ktorú Štrauss systematicky rozvíjal, spočíva pre neho v dvoch aspektoch. Prvým aspektom je, že sa v konkrétnom dialógu s nimi, pod vplyvom polemických podnetov, dostával ďalej v obhajobe vlastných téz. Druhým je aspekt dokumentačný a faktografický. Inšpirovaný Montesquieuho epištolárnym románom Perzské listy začal ešte v období bratislavského samizdatu na sklonku sedemdesiatych rokov sústreďovať svoju korešpondenciu s blízkymi aj vzdialenými priateľmi, a pokračoval v nej naďalej intenzívne aj následne počas svojej emigrácie. Štraussova korešpondencia, nemilosrdne odhaľujúca falošnú tvár socialistickej reality, je zároveň výnimočnou zbierkou autorských programov a pozícií, ktoré zastávali vtedajší predstavitelia alternatívnej scény v Československu.

Azda najdôležitejším súborom jeho esejí z rokov 1970-1995 je kniha s názvom Zwischen Ostkunst und Westkunst. Von der Avantgarde zur Postmoderne (1995). Werner Hoffmann charakterizoval Štraussovu optiku ako pluralistickú a súčasne vyzdvihol fakt, že Štrauss operuje na komplexnom teréne, ktorý sa bráni rýchlemu prístupu a povrchnému spracovaniu. Z myšlienok obsiahnutých v jeho esejistickom diele vyplýva výzva založená na veľkých projektoch umeleckej inovácie modernej doby. Podľa Štraussa literatúra a výtvarné umenie nahrádzajú v totalitárne riadených spoločnostiach neexistujúcu a zakázanú opozíciu, sprostredkujúc spoločnosti a jej ideologickému riadeniu spätnú väzbu. Štrauss sa preto v čase svojho pôsobenia v Nemecku orientoval predovšetkým na umenie, ktoré bolo v krajinách svojho pôvodu zakázané, alebo tam jednoducho nedostávalo možnosť verejne sa prezentovať. Keďže sa venoval interpretačným modelom východoeurópskeho umenia a jeho spoločensko-kultúrnym východiskám, môžeme Štraussa považovať za jedného z prvých odborníkov pre komparatívne štúdium avantgárd v Európe. Kritické čítanie jeho textov nevyhnutne volá po tom, aby sme ich situovali do kontextu teórie, ktorá sa začala etablovať až v druhej polovici deväťdesiatych rokov, a jej mladšími protagonistami sa stali napríklad Boris Groys, Igor Zabel, Piotr Piotrowski, Edit András.

Skutočný impulz Štraussových esejí pre súčasnosť nie je natoľko v zavedení termínu „Ostkunst“, ale jeho problematizácia a prehĺbenie o rozmanité kultúrne tradície. Štrauss spočiatku ako predstaviteľ národnostnej a jazykovej menšiny v spoločnom štáte Čechov a Slovákov, a neskôr ako politický emigrant z komunistickej Európy na Západe, razí pohľad-sondu štiepiacu dva oddelené bloky vtedajšej Európy osemdesiatych rokov na komplexný súbor vnútorne diferencovaných entít. Jeho esejistické dielo má povahu osobného denníka, v ktorom sa spájajú telegrafické schopnosti aktívneho žurnalistu-pozorovateľa s teoretikom, pričom vždy nanovo premýšľa vlastné stanovisko a kritický nadhľad. Štrauss je autor, ktorý dôverne pozná silné i slabé stránky stredoeurópskych regionalizmov a svoje provokácie mieri často do vlastných radov. Ak si vezmeme už len výber autorov, ktorým venoval značnú pozornosť v monografických textoch – Béla Bartók, Lajos Kassák, Anton Jasusch – Štraussa zaujímali výnimočné osobnosti, ktoré vo svojom prostredí razili radikálne modernistické myšlienky z menšinovej pozície. Štrauss vidí strednú Európu ako dynamický celok, vyzdvihuje jej špecifiká, tradície a kultúrne trajektórie. Perspektíva národov strednej Európy spočíva práve v schopnosti poznať a plodne konfrontovať kultúru iných, v prvom rade kultúru bezprostredných susedov, prítomných zo všetkých svetových strán. Hybnou spoločenskou silou – vtedy aj dnes – vo východnej a strednej Európe je podľa Štraussa nacionalizmus. Slovensko, svoju vlasť a zároveň jeden z najmladších európskych národných štátov, vníma ako podnetné iba tam, kde bolo schopné pochopiť a rešpektovať okrem seba i pravdu iných, v tom istom teritóriu žijúcich kultúr, náboženstiev a národností. Štrauss tvrdí, že podstatná je sila, akú vyžarujú jednotlivé regionálne umelecké idey, ich účinky a začlenenosť do širších celkov bez ohľadu na jestvujúce štátne hranice. Provokatívne preto bude znieť ešte aj dnes jeho téza, že celá avantgarda ako idea nemohla vzniknúť nikde inde, než práve v strednej a východnej Európe. 

Kľúčovým konceptom teoreticko-kritickej publicistiky Tomáša Štraussa je preto idea plurality a tolerancie. Jeho prístup kladúci dôraz na historickú topografiu rozširuje národnostne alebo etnicky definované celky dejín umenia o aspekty kultúrno-historické, sociologické, psychologické. Varuje pred náklonnosťou k autoritárskym režimom a zaujímavo zdôvodňuje náchylnosť Stredo- a Východoeurópanov podľahnúť ich zvádzaniam.

Text je rozšírenou slovenskou verziou úvodnej eseje z knihy Tomáš Štrauss. Beyond the Great Divide – Essays on European avant gardes from East to West, eds. Daniel Grúň, Henry Meyric Hughes, Jean-Marc Poinsot, Les presses du réel, AICA International, 2020. ISBN 978-2-37896-135-0

More stories by

Daniel Grúň