Stojím před městskou galerií Plato v Ostravě a skrze sklo se snažím o vizuální kontakt s uměleckými instalacemi uvnitř. V době, kdy tudy procházím, totiž galerie zůstává – stejně jako všechny srovnatelné kulturní instituce v této zemi – nepřístupná a já musím přiznat, že mě tento stav ostentativní skrytosti něčím fascinuje a dráždí. V případě Plata to platí dvojnásob, protože diafánní povaha architektury někdejšího hobby marketu, v níž galerie získala dočasný azyl, v kolemjdoucím logicky vzbuzuje zdání, že vše uvnitř je téměř na dosah. Znovu se proto obličejem přilepím ke sklu a znovu zažívám svůdně iritující pocit nenaplněnosti, při kterém si mimoděčně vzpomenu na Sigfrieda Giediona, neboť mi dojde, že podobné pocity mohli v antice zažívat lidé, kteří stáli před chrámy plnými „uměleckých děl“ a také do nich, jako do příbytku boha, neměli přístup. Nezastírám tedy, že mě – na rozdíl od jiných – současný stav něčím naplňuje. Fascinuje mě totiž představa galerií jako jakýchsi pokladnic, kam nikdo nemůže, a kde se koncentruje obrovská, zdánlivě zbytně vynaložená energie. A nebýt reálné obavy z toho, že pokles stimulů u dnešní instantní společnosti zřejmě negeneruje ani tak zvědavost jako spíše nezájem a zapomnění, přišla by mi nastalá situace jako docela dobrá strategie, jak na jedné straně vzdorovat současné fetišizaci výsledku, a na straně druhé něčemu, co lze v nadsázce označit za „odčarování“ umění.
Ale karty na stůl, protože z povahy těchto řádků je zřejmé, že také moje flaneurské bloumání kolem galerie má jasně definovaný účel. Právě Plato se totiž pro letošní rok ujalo role hostitele výstavy finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého a já, přibližně týden po popisovaném distančním zážitku, prolamuji tabu a s virtuální propustkou recenzenta vstupuji do galerie. První dojem je všední i strhující zároveň. Zvykl jsem si, že v Platu je to vždy především prostor sám, který se významně podepisuje na účinku výstavy. Přesto jsem mile překvapen, jak samozřejmě se architektonické řešení výstavy, jehož se, stejně jako v předchozím ročníku, ujalo studio No Architects, napojuje na stávající životní struktury místa a jak dovedně interaguje s jeho geniem loci. Jeho empatická, nelineární a nehieratická struktura pro mě zároveň představuje symbolické stvrzení aktu rozhodnutí všech participujících tvůrců (jakkoli organizátory shora podporovaného) rezignovat na kompetitivní povahu výstavy a vzdát se možnosti získat cenu ve prospěch kolektivu. Sama výstava ale přirozeně nezní jedním hlasem a představuje spíše souzvuk různých, dlužno dodat nikterak překvapivých hlasů, z nichž se nejvíce ozývají ty skloňující pojmy vcítění, péče, hyperproduktivita, zpomalení, zodpovědnost, paměť, fyzické vs. virtuální či pravda vs. fikce.
Z šestice finalistů (počet byl oproti předchozím ročníkům navýšen z důvodu přizvání jednoho z loňských nominantů, který se tehdy výstavy nemohl ze zdravotních důvodů zúčastnit) zřejmě nejspektakulárněji vstoupil do dialogu s místem Jakub Choma. Jeho procesuální, prostorově rozlehlá instalace, vystavěná na principu sedimentační scénografie, jako by neustále balancovala mezi obnovou a destrukcí, což autor akcentuje i sérií performancí, v nichž soustředěně, téměř jako archeolog ohledává prostor, jako by zapomněl, kdo jej před tím utvářel. V Platu se jeho instalace logicky prolíná s již existujícími „dočasnými strukturami“. Jejím záměrem je ale především obnažovat křehkost a dekadenci současných digitálně-materiálních struktur, jakož i – skrze nejednoznačnou materialitu, s kterou Choma nakládá jako s filmovou rekvizitou, poddajnou a přizpůsobivou konkrétním obsahům – poukazovat na proměnlivost a neuchopitelnost současného postfaktického světa.
Referuje-li Choma o tom, že nás frenetická aktivita a neautentičnost zkušenosti mohou přivést až na pokraj amnézie, Jiří Žák nás – skrze postfaktické nakládání s informacemi – spíše vytrhuje z dobrovolného zapomnění. Téma vytěsňované kolektivní paměti zkoumá autor ve svých pracích dlouhodobě, zde konkrétně se přitom zaměřuje na československý, respektive český zbrojní průmysl, aby na příkladu vývozu zbraní do Sýrie sledoval proměnu od původní politicky motivované spolupráce až k čistě pragmatickému, eticky diskutabilnímu obchodnímu vztahu. Divákova cesta symbolicky začíná u repliky jednacího stolu ze sídla společnosti Omnipol, u kterého byly uzavírány smlouvy. Odtud se pak dále větví k trojici videí, jejichž cílem je zpochybnit tradovaný mýtus o Češích jakožto mírumilovném národu, jenž se nevměšuje do cizích záležitostí, neboť v souboji velmocí je i on zpravidla spíše obětí. „Svět potřebuje své malé dodavatele“, říká jeden z protagonistů Žákova filmu a nutně nás vede k zamyšlení – a to i s ohledem na současný vývoj v Sýrii – zda skutečně stojí za to být malým dodavatelem velkých katastrof.
Žákova instalace se přirozeně integrovala do zdejších dočasných struktur knihovny a kina. Téhož logického ukotvení v některé z provozních jednotek Plata se dostalo i komunitnímu projektu Almy Lily Rayner. Z tamní stage jakožto jakéhosi základního tábora má ale v průběhu výstavy migrovat i na další místa, která chce autorka střídavě využívat jako prostory k setkávání, sdílení, diskuzi, společnému jídlu nebo přespání. S tím Žákovým pojí projekt Almy Lily Rayner motiv přehlížení, neboť se zaměřuje na pomoc lidem se zkušenostmi s různými formami útlaku. V tuto chvíli však stále zůstává otázkou, do jaké míry umožní současné restriktivní podmínky vystoupit z virtuálního prostoru a zdali projekt – nikoli vlastní vinou – nezůstane jen u kritiky současného institucionálního rámce a artikulace jeho limitů.
Téma péče významně rezonuje i v projektu Marie Tučkové. Tam, kde se přístup Almy Lily Rayner opírá o přímý dialog a terénní práci, ale Tučková volí spíše rituálně-symbolické řešení. Také ona nicméně upřednostňuje kolaborativní přístup a současně sama svobodně migruje napříč řadou profesí a spojuje řemeslo a umění, sekulární a posvátné, všední a sváteční či hmotné a imateriální. Na tomto principu stojí i zdejší instalace z velkoformátových háčkovaných textilií, které symbolicky chrání malý prostor s polem živé trávy, odkud vycházejí a po celém prostoru galerie se následně rozlévají zvuky zvonů a vokální polyfonie zhudebňující text trans umělkyně a filmařky Lou Lou Sainsbury (např. spoluzakladatelky fóra Synthetic Ecology).
S prvky rituálu a magie pracuje také autorská dvojice Anna Slama & Marek Delong, jejichž instalace, rovným dílem odkazující k „pohádkám“ i devočním oltářům, prozrazuje snahu překonat preferovaný intelektuální model interpretace a navázat na archetypální linii umění, v níž se vše podstatné přesouvá do roviny emocí či podvědomí. V tom se, byť z jiného úhlu pohledu, střetávají i s posledními z finalistů, Pracovní skupinou pro výzkum mimosmyslové estetiky, která se systematicky zabývá činnostmi na pomezí uměleckých a vědeckých postupů zkoumajících tzv. limitní nebo paranormální jevy. Pro potřeby jejich prezentace byla příznačně modifikována i architektonická dispozice provozních prostor galerie, takže přinejmenším pro ty, kteří Plato navštěvují pravidelně, představuje toto nenápadné „asherovovské“ gesto zajímavé vychýlení reality, podtrhující předmět uměleckého výzkumu skupiny.
Jak už jsem uvedl výše, výstava letošních finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého vlastně nijak zásadně nepřekvapuje a drží se témat i strategií prosakujících do světa umění už delší dobu. Spíše než jako výtku bych to ale chápal jako zdrženlivou poklonu. Má-li ústřední náboj výstavy směřovat k tomu, dát prostor hlasům, názorům a skupinám, které byly a jsou umlčovány, nemůže začít jinak než nasloucháním. Polemizuje-li s představou světa jako bojiště, nemůže se prohlásit za hrdinu (vítěze). Revoltuje-li vůči pragmatickému a zdánlivě racionálnímu přístupu (jenž nás přivedl až na pokraj apokalypsy), nemůže se spoléhat jen na intelekt a „holá“ fakta. A označuje-li za jednoho z viníků této krize modernitu, nemůže být za každou cenu originální. „Pokud myslíš moderně, myslíš v termínech války“, říká jedna z postav Žákova filmu, a pro mě de facto shrnuje hlavní étos výstavy. Mě přesvědčila. Její hlavní problém ale – stejně jako problém současného umění obecně – je, že i ono umění je vlastně ohroženou skupinou a zpravidla tak může učit naslouchat jen ty, kteří jsou k tomu předem odhodláni.
