Panychida za všechny zaseknuté a nefunkční CD-ROMy by

by 20. 12. 2020

Text odkazuje na zdánlivě uzavřený příběh CD-ROMu a DVD-ROMu. Tato zázračná technologická novinka multimediálního formátu v devadesátých letech zaujala mnohé umělce, včetně těch slavnějších – Michaela Snowa, Laurie Anderson, The Residents, Chrise Markera, Arta Spiegelmana, Petera Gabriela, George Legradyho, Antonia Muntadase, Zoe Beloff, Suzanne Treister, skupiny JODI, i těch méně slavných a dnes často zapomenutých. V naší geopolitické oblasti jsou to například Miloš Šejn a Robert Jelínek. Ti samozřejmě mezi zapomenuté nepatří, ale jejich CD-ROMy možná ano.

Britský aktivista a umělec Graham Harwood na obalu v roce 1996 vydaného CD-ROMu Rehearsal of Memory hlásá: „Není náhoda, že společenská kontrola je otisknuta v technologických formacích. Informace převedené na binární reprezentaci, ať už jde o psychologické profily, bojové taktiky, nebo o osobní údaje na kreditní kartě, vedou k nivelizaci dat. Šumění číselných řad na strojové úrovni díky nesrozumitelnosti usnadňuje zaujetí anonymního postoje. Už se nemusíme cítit zodpovědní za to, jak kalkulačka sečte čísla nebo jak jsou v databázích ukládána osobní data. Jisté je, že binární mechanismy vedou k emocionálně vyprázdněnému prostoru, zprostředkovanému elektronkami a mačkáním tlačítek. Tak počítačová technologie nabízí primárně pocit bezpečného odstupu od nepříjemných rozhodnutí: které pacienty budeme léčit a které necháme umřít? Kteří zaměstnanci jsou pro výrobu přebyteční? Ať se nám to líbí, nebo nelíbí, moderní aparát je vnímán jako pro rozhodování neutrální. A ten pocit anonymity umožňuje dostatečný odstup a směřuje k situaci, kdy se rituálně a dobrovolně zbavujeme odpovědnosti za naše aktivity.“ (Graham Harwood, obal CD-ROMu) Může být samotný technický protokol, jako je formát kompaktního disku, xeroxová kopírka nebo audiokazeta, schránkou diskrétních estetických i ideologických poselství, zakódovaných kdesi v jejich vnitřnostech? Graham Harwood byl jedním z technicky vybavených umělců, kteří se potenciál kompaktního multimediálního díla vytvořeného doma na koleně a do kapsy rozhodli využít k subverzivnímu komentáři vůči stafáži spektakulárních multimediálních digitálních technologií. Není divu: společně s ostatními, jako byli Matthew Fuller, Sadie Plant, Nick Land nebo Simon Pope, patřil k britskému subkulturnímu podzemí 1, které – alespoň v těchto letech – vedlo pouliční guerillovou válku proti pravicovému establishmentu reprezentovanému odkazem baronky Margaret Thatcherové. Harwood byl tehdy lektorem v londýnské organizaci Artec (The Arts Technology Centre), kde dlouhodobě nezaměstnané seznamoval s možnostmi práce na počítačích. V roce 1995 dostal od organizátorů festivalu Video Positive v Liverpoolu pozvání k vytvoření AV instalace Rehearsal of Memory (Cvičení paměti). Společně s Richardem Pierre-Davisem, Matsuko Yokokoji a dalšími, s pacienty, vězni – bestiálními vrahy, násilníky, pedofily a jinými kriminálními pacienty – pracoval přímo v liverpoolské vězeňské nemocnici s přísnou ochranou v Ashworthu. Výsledkem několikatýdenního workshopu byla temná sociální hypertextová animace s rozostřeným rozhraním mezi vnějším a vnitřním, mezi vězněm a jeho strážcem, pachatelem, obětí a soudcem, pacientem a terapeutem, normálním a patologickým. Každý, kdo se procesu zúčastnil – od autorů, zaměstnanců nemocnice až po vězně, kteří se dobrovolně zapojili –, na běžné kopírce nasnímal po částech své nahé tělo. Z těchto identifikačních fotosnímků byl pak počítačově zkomponován skupinový (auto)portrét digitálního chovance – připomínající kriminalistickou fotografii i antropologickou studii. Vznikl montážní obraz chovance a zároveň těch, kdo se pohybují svobodně mimo zdi vězení. Obraz mužského těla z ánfasu a profilu tvořil navigační menu a nástroj digitální exekuce, vivisekce, dialogu, vyšetřování: v instalaci byla nehybná postava na temném pozadí v životní velikosti konfrontována s divákem, který se kurzorem mohl dotýkat jakéhosi fantomického těla vznášejícího se před ním. Na monitoru hledíte přímo do očí jakéhosi monstra, které je vám v něčem podivně důvěrně známé. Na vzorcích jeho pokožky se pak nacházejí aktivní místa s úryvky rozhovorů s pacienty, v hypertextové formě lze listovat esejem Matthewa Fullera, na jiných tělesných bodech pak přehrát Quicktime animace. Práce vznikla v proprietárním softwaru Macromedia Director a mohla být uložena, reprodukována a distribuována jako finančně celkem dostupný CD-ROM. Gotická multimediální kniha, pro niž zvukový design vytvořil Robin Rimbaud aka Scanner koncem devadesátých let pod značkou kontaminovaného hackerského oběživa nebo pod etiketou „zlá média“ (Evil Media), migrovala po mnoha různých festivalech a výstavách po celém světě, mimo jiné i jako součást programu výstavy Jitro kouzelníků v roce 1996 v Národní galerii v Praze.

V roce 1965 prohlásil Gordon E. Moore, že kapacita a rychlost procesorů počítače se každé dva roky znásobí, což se ukázalo jako správný předpoklad. Na poli kultury to znamenalo vykolíkování obrovského digitálního pohřebiště, v rozvojovém světě pak gigantická smetiště již nepotřebné spotřební elektroniky. Nějakou dobu jste si mohli obsah různých CD-ROMů na internetu najít a stáhnout jako emulaci, překódovanou virtuálním strojem do HTML 2. Pokud ale nemáte právě po ruce původní CD-ROM a archivní počítač se starým operačním systémem a funkční mechanikou, jsou díla dnes většinou nedostupná, protože často pozoruhodné experimenty s médiem, které bylo tak rychle překonáno, nezachránil ani pokus s upgradem do formátu DVD-ROM a často ani transkódování do internetových protokolů.

V čem byly CD-ROMy tak zajímavé a výjimečné? Jak dokládá teoretik a historik nových médií Timothy Murray v publikaci Digital Baroque: New Media Art and Cinematic Folds 3, koncem osmdesátých let probudila součinnost rychlého růstu výkonnosti osobních počítačů, finanční dostupnost a elektronické sítě starou vizi baroka i sen meziválečné avantgardy: dosáhnout snadno a lehce syntetického a synestetického umění pro každého a pro všechny smysly. Tento vývoj v umění paradoxně směřoval spíš k virtualizaci, k simulakru, odtělesnění a redukci na hájemství zraku a sluchu: CD-ROM jako konvergence starého média obrázkové knihy obohaceného o elementy filmu, zvuku a hmatu – průnik média encyklopedie, televize a gramofonu. Chris Marker, který se sám v pokročilém věku naučil ovládat tvorbu CD-ROMu, se v rozhovoru pro Libération z roku 2003 svěřil, když hovořil o závěrečném díle Immemory, „že multimedia jsou nejenom úplně nový jazyk, ale je to TEN jazyk, jazyk na který jsem čekal od narození“4. Během několika let vznikly (vedle skvělých komerčních výrobků zejména z dílny vydavatelství Voyager Boba Steina) stovky experimentálních multimediální a interaktivních prací a snadná a relativně levná domácí výroba a hlavně distribuce opakovaly případ pohyblivého videosignálu na magnetické pásce koncem let šedesátých.

Sláva CD-ROMu trvala krátce a začátkem nového milénia mizí nejen jako tvůrčí nástroj, ale také se vytrácí šance se s díly na tomto formátu seznámit. Peter Weibel v textu Digitální zapomnění – k hmotným dějinám médií5 zmiňuje případovou studii CD-ROMu Média, Architecture, Installations, obsahující kompletní opus španělského mediálního umělce Antonia Muntadase. V roce 1996 ji vydalo ZKM ve spolupráci s Centre Pompidou jako součást série CD-ROM antologií Artintact 1 až 5 (ta vycházela v letech 1994 až 1999). Nikdo si je dnes ale nekoupí, protože si je už téměř nikdo nepřehraje.6 Mimochodem – na magnetické pásce vydrží data asi třicet let, filmová emulze století, knihy vydané před stoletím nebo napsané před 1000 let si přečteme, sochu můžeme obdivovat i po uplynutí 40 000 let od jejich vzniku.

 

Suzanne Treister, Hexen 2.0, 2009-2011, diagram z CD-ROMu MKULTRA via the Counterculture to Technogaianism, Black Dog Publishing Limited: London, UK, 2012.

Smutečního obřadu uměleckých CD-ROMů jsme si většinou nevšimli, protože je všeho kolem hodně a stejně se cokoli zdá být už archivováno, emulováno, převedeno do herních enginů, uloženo a dohledatelné na internetu. Stačí sednout k počítači a trochu se proklikat k digitálním zátočinám a zákoutím s databázemi napěchovanými obrazy a zvuky, uloženými ve vysokém rozlišení. Nad někdy dětinsky působící paleointeraktivitou s jednoduchými animacemi na CD-ROMech nezbývá než pokrčit rameny a pohlédnout vstříc do současnosti, nebo ještě lépe do augmentované budoucnosti.
Nicméně několik úspěšných archivářských a výstavních projektů pojednávajících o zapomenutém umění uloženém na rotujících lesklých discích ukázalo, že estetika a umělecká hodnota nových médií se možná nemusí krýt s použitým počtem pixelů a bitratem video kodeků, imerzivních triků a použitých efektů. Například v roce 2015 v bruselském centru Imal proběhla úspěšná výstava Welcome to the Future!7. Byla věnovaná digitální revoluci nástupu CD-ROMů a floppy disků a pro mladší generace dokonce objevila díla na disku, vydávaná institucemi jako Centre Pompidou, Digitalogue, Ellipsis, Gallimard, Gas as Interface, Hyptique, Mediamatic, Necro Enema Amalgamated, Voyager, ZKM a dalšími. Jedna z autorek, britská umělkyně Suzanne Treister, jejíž konceptuální kreslené projekty a CD-ROM byly na výstavě představeny, v rozhovoru zmiňuje rychlost a netrpělivost jako hlavní módy vnímání, k němuž nás motivuje internet. Překvapivě to rezonuje se slovy Grahama Harwooda na obalu disku Cvičení paměti: „Korporátní spotřební design převálcoval estetiku navigace.“8
Česko a okolí

Projekt Miloše Šejna Colorvm Natvrae Varietas, poznámky o barvách a zvucích vznikl v roce 1998 a na žádném z online seznamů uměleckých CD-ROMů ho nenajdete. Šlo o impromptu experiment s tehdy dostupnou technologií zpracování obrazu a zvuku, umění programátora Roberta Langha z Budapešti a výsledek koprodukce Centra pro Metamedia Plasy a C3 Centra pro Kulturu a Komunikaci v Budapešti.9 Základem bylo zpracování Šejnových sbírek přírodních pigmentů, kterou jako instalaci ukázal na samostatných i skupinových výstavách. S využitím softwaru Macromedia Director pro práci s obrazem a zvukem představil sbírku v její „multisenzorické“ podobě a tak ji rozšířil o zvukovou, textovou a interaktivní složku. Elektronická kniha barev a proměn je o „fenomenologii i magii přírody, schopnosti oka rozlišit barvy, paměti a rozumu propojit a pojmenovat viděné“. CD-ROM byl vystaven jen dvakrát, na WRO festivalu ve Vratislavi v roce 2000 a na samostatné výstavě Miloše Šejna v galerii Školská 28 v roce 2009.

Posledním případem umělecké apropriace archivního formátu CD-ROM je disk, který ve svém vydavatelství The Sabotage Recordings vydal Robert Jelínek. (Jelínek se narodil v Plzni, ale od dětství žije v Rakousku, kde působí a vydává knihy pod nickem SoS – State of Sabotage.) V roce 1996 sestavil hudební kompilaci Handle With Care (Pozor opatrně) s výběrem „hodně repetitivní, zasmyčkované“ elektronické hudby. Po vložení disku do CD mechaniky CD-ROM softwarově zablokoval počítač a médium nebylo možné standardním způsobem ani vysunout ani přehrát a počítač vrátit k běžnému použití. Ten dobromyslný dárek obsahující „přátelský vir“ podle Roberta Jelínka vytvořili „místní hackeři z berlínského Chaos Club“.10 Přirovnal ho ke kultovnímu CD Merzcar noisového kamikadze Merzbaua: to bylo možné koupit jen v kombinaci s mercedesem, v jehož přehrávači bylo zaseknuté a nedalo se vysunout.

Suzanne Treister, No Other Symptoms – Time Travelling with Rosalind Brodsky, 1999, CD-ROM, Black Dog Publishing Limited : London, UK, 1999.

 

Miloš Vojtěchovský žije a pracuje v Praze, na rok 2021 připravuje výstavu umění pro CD-ROMy.

 

More stories by

Miloš Vojtěchovský