Podľa historika a teoretika súčasného umenia Terryho Smitha je umelecký kánon vždy jednostranný.1 Pre akýkoľvek kánon totiž nie je ťažké ukázať, ako zodpovedá preferenciám sociálnej triedy, skupiny, kultúry alebo civilizácie, ktorá ho vytvorila. Chybou pritom nie je to, že je selektívny, ale že sa konkrétny výber diel považuje za všeobecný a univerzálny. Jeho ústrednosť pre prax ako akéhosi zlatého štandardu je pre tvorcov zväzujúca. Modernistický kánon majstrovských diel je tak od druhej polovice minulého storočia naštrbovaný z viacerých strán: experimentálni umelci nachádzajú zdroje mimo tradície vysokého umenia a štandardov média, politickí umelci útočia na tichú spoluúčasť modernistických umeleckých inštitúcií vo vojensko-priemyselnom komplexe, feministické umelkyne poukazujú na patriarchálny podtext idey majstrovského diela a príbehu moderných majstrov, kým postmoderná kritika zosmiešnila veľké príbehy ako také. Umelecký kánon bol tiež predmetom kultúrnych vojen v osemdesiatych rokoch, podobne ako tých dnešných. Kanonicita je prchká veličina, no podmieňuje ju zanietené zbieranie, ocenenia, prítomnosť v sylabách, uznanie rovesníkmi a azda najviac prítomnosť v stálych expozíciách veľkých múzeí s ideovým ústredím v MoMA. Múzeá pritom priebežne vysielajú signály o korigovaní svojich akvizičných praktík, no poväčšine ide o kozmetické úpravy, kým systematické prehodnotenie smerovania by si žiadalo začať pri štrukturálnych zmenách v inštitúciách.2
Kánon vyzdvihuje jedny umelecké prejavy nad inými, no zároveň je spoločenským tmelom, ktorým konsolidujeme krátkodobé vizuálne zážitky do dlhodobej kultúrnej pamäti. Skôr než o náhodný jav pritom ide o záujmy a preferencie určitého spoločenstva, zvyčajne sústredeného v správnych radách vplyvných múzeí a zbierok a formujúceho ich akvizičnú politiku. Nejde totiž len o selekciu diel, ale aj o ich uchovávanie a prezentáciu v patričných výstavných priestoroch. Vo výsledku sú kanonické vizuálne diela známe aj mimo bežného publika, svojím spôsobom „populárne,“ no zároveň nám nemajú veľa čo dať a ostávajú akosi cudzie. Skôr než univerzalizujúci kánon dnes viac potrebujeme také dejiny umenia, ktoré sú schopné otvárať cesty k výzvam súčasnosti a nám navzájom. Z pohľadu imanentnej kritiky by sme potom mohli kanonizáciu akceptovať ako dostupný taktický nástroj a hľadať spôsoby pre jej demokratickejšie, spoločensky situované verzie berúce ohľad ako na estetickú autonómiu, tak aj na sociálnu spravodlivosť a ekologickú krízu.
Kanonizácia pritom nie je limitovaná akvizičnou politikou ani stenami múzeí. Ako stratégia je dostupná i menším aktérom pre zviditeľnenie tvorby marginalizovanej veľkými inštitúciami. V tomto duchu sa jej chopili dve nezávislé iniciatívy pre prezentáciu a uchovávanie mediálneho umenia, newyorský Rhizome a amsterdamská LIMA. Napriek tomu, že obe postavili kánony formálne – ako internetové a digitálne umenie – sú zaujímavé z pohľadu uchovávania vizuálnej tvorby ako takej.
Rhizome prezentuje svoj projekt Net Art Anthology ako prerozprávanie dejín internetového umenia v širokom zmysle, s dielami v popredí.3 Opisuje ho len opatrne ako náčrt možného kánonu. Na výbere diel sa podieľali pracovníci organizácie a skupina pozvaných umelkýň a kurátorov. O priebehu diskusií a rozhodovaní sa veľa nevie, no významnú rolu prikladali dedičstvu Rhizome, ktorého dvadsaťročné aktivity v tejto oblasti sú v slovách zakladateľa Marka Tribea späté s prevažne bielou mužskou scénou. O to naliehavejšia je dnes pre Rhizome prezentácia rôznorodého, inkluzívneho a spravodlivého programu. Tento motív sa v antológii pretavil do snahy o predstavenie rozmanitejších identít umelcov z hľadiska pohlavia, orientácie, rasy a pôvodu. Antológia bola zverejňovaná postupne v priebehu troch rokov vo forme samostatného webového portálu so stránkami venovanými dohromady stovke vybraných diel, rozdelených do časových blokov od osemdesiatych rokov podnes. Diela boli reštaurované najmä pomocou emulácie, ktorá je typickou stratégiou pre uchovávanie softvérového umenia a obsahuje zabezpečenie hardvérových požiadaviek špecializovaným softvérom. Umožňuje spustiť zastaralú aplikáciu vytvorenú povedzme pre Windows z deväťdesiatych rokov vnútri dnešného bežného internetového prehliadača. Pre niektoré práce sa ukázali ako vhodnejšie stratégie migrácie, rekonštrukcie či reperformance. Stránky antológie spájajú emuláciu s dokumentáciou diel, recepciou, výpoveďami a biografiami umelcov. Nesledujú formulárovú šablónu, na akú sme zvyknutí zo štandardných prezentácií zbierok na stránkach múzeí. Miesto toho je táto heterogénna zmes usporiadaná do jednotného lineárneho naratívu, založeného na vybranom článku o diele a dávkovaný v krátkych blokoch. Text je čitateľsky prístupný a dômyselne kombinuje historický, technický a konzervačný kontext diela spôsobom, ktorý by sa dal označiť za nástenný štítok k dielu v dobe Twitteru. Kontext ďalej rozširujú rozhovory s umelkyňami a eseje vyžiadané od kritikov uverejnené na blogu Rhizome.
Prezentáciu Net Art Anthology formou akejsi online výstavy si žiadal samotný formát diel, keďže sú primárne postavené na internete, no Digital Canon ponúka širšiu paletu umeleckých postupov. LIMA ho minulý rok predstavila ako online katalóg historických digitálnych diel z Holandska.4 Stránky prezentujú vybrané práce prostredníctvom videozáznamov a dokumentácie. Oproti Net Art Anthology pôsobia viac administratívne, keď namiesto príbehového oblúku ponúkajú informáciami nabitý dotazník s kurátorským popisom, technickými špecifikáciami a detailmi o správaní, zámeroch a kontexte jednotlivých diel. LIMA je explicitná vo voľbe stratégie kanonizácie a obhajuje ju ako ideálny prostriedok pre pritiahnutie pozornosti k digitálnemu umeniu a jeho dejinám a podnieteniu múzeí k akvizíciám. Čo by sa dalo hodnotiť ako príliš sebavedomé zaujatie postoja autority, to vyvažoval transparentnejší proces selekcie diel. Kritériá výberu a výber samotný boli vytvorené v rámci série workshopov, ktoré LIMA realizovala v spolupráci so skupinou piatich expertiek a širším spektrom historičiek, kurátorov a umelkýň, ktorých priebeh je zachytený aj na portáli spolu so zoznamom kritérií. To súvisí aj s ďalšou motiváciou projektu spraviť výber participatívnym a vniesť viac svetla do výberového procesu, ktorý zostáva v muzeálnych akvizíciách skrytý. Diela tak však boli hodnotené viac na základe svojich individuálnych charakteristík, než z pohľadu kompaktnejšej kurátorskej stratégie, a vo výsledku bolo ťažšie priblížiť sa k vyrovnanému reprezentovaniu rôznych období, žánrov, tém, stratégií a kontextov ako v prípade Net Art Anthology.
Cieľom oboch projektov je uchovávať digitálne umenie prostredníctvom jeho historizácie a kanonizácie. Za pozornosť zároveň stojí skutočnosť, že tieto snahy nie sú u Rhizome ani Limy obmedzené na konkrétnu zbierku, galerijný priestor ani zamestnancov inštitúcie. Pokiaľ ide o zbierku, mnoho diel zahrnutých do Net Art Anthology je súčasťou archívu Rhizome, ArtBase, no organizácia ich nevlastní. Má len neexkluzívne práva na ich prezentáciu a distribúciu, ktoré priebežne získavala od umelcov, ktorí svoje práce od konca deväťdesiatych rokov v archíve registrovali. Rhizome je síce pridružený k New Museum, no ArtBase berie ako archív, nie zbierku. Drvivú väčšinu zo stovky zahrnutých diel v skutočnosti nevlastní žiadne múzeum. Z dvadsiatich diel v Digital Canon sú dve v múzeách a tri v zbierke LIMA. Približne polovica zahrnutých diel sa nenachádza v žiadnej zbierke. Obe organizácie v príprave samozrejme spolupracovali s tvorcami diel, no nedošlo k žiadnym prepisom vlastníctva. V tomto zmysle mal proces bližšie k publikácii ako akvizícii. Dve nemúzejné organizácie tak vo výsledku vytvorili virtuálne „zbierky“ stodvadsiatich diel mimo režimu exkluzívneho vlastníctva. Modelovanie projektov ako kánonov tak pôsobí subverzívne voči štandardnej kanonizácii moderného a súčasného umenia spojenej hlavne s akvizíciou do významných múzejných zbierok.
Ich stratégie uchovávania sa zároveň neobmedzujú na galerijný priestor. Tým sa líšia nielen od štandardnej kanonizácie stálymi expozíciami, ale aj od štandardov uchovávania súčasného umenia. Mediálne diela v muzeálnych zbierkach je totiž typické realizovať formou reinštalácie v galérii.5 Predtým ani potom prakticky neexistujú. Pre mnohé totiž platí, že veľká časť, ak nie všetky ich fyzické komponenty ako monitory, premietačky, zvuková aparatúra, softvér a rekvizity sú zameniteľné, a sú „uskladnené“ len ako súbor inštalačných inštrukcií a digitálnych materiálov. Kým mediálne diela existujú, len keď sú inštalované, miestom realizácie Net Art Anthology ani Digital Canon nebola galéria. Boli uchované reprodukciou v necirkulujúcich digitálnych publikáciách, umiestnených v sieťovom prostredí webu. Pokiaľ ide o zamestnancov, k uchovávaniu pristúpili v spolupráci so širokými skupinami externých odborníkov z rôznych oblastí.
Konzervačný výskum ponúka pre oddelenie uchovávania od vlastníctva, galérie a hraníc inštitúcie kontext tzv. procesného, resp. proliferatívneho uchovávania. Ten je možné priblížiť ako alternatívu k vedeckej a performatívnej paradigme konzervácie. Konzervácia sa tradične viaže k médiu sochy a maľby a spočíva v exaktnej vedeckej analýze zmien v materiáloch a určení potrebných zásahov na obnovenie pôvodného stavu, reštaurovanie. Na reštaurátorku sú zároveň kladené podmienky nestrannosti a objektívnosti. V súvislosti s rozširovaním mediálnych diel v zbierkach začalo dochádzať k prehodnocovaniu konzervačných prístupov. V zásade ide o prehodnotenie exkluzívneho vzťahu medzi umelcom a dielom, ktorý pramení z pretrvávajúceho chápania umeleckého zámeru a autorstva ako niečoho, čo je dané v momente vzniku diela. Konzervačný výskum v posledných dekádach však vytrvalo tvrdí, že tento predpoklad je nezlučiteľný s povahou širokej škály súčasnej tvorby, ktorá vyžaduje iné spôsoby určovania povahy umeleckého diela. Zakladateľka mediálnej konzervácie v Tate, Pip Laurenson, hovorí o potrebe upustiť od snahy vrátiť objekt do pôvodného stavu a namiesto toho uznať zmenu ako neoddeliteľnú súčasť jeho identity. Akt inštalácie diela prirovnáva k predstaveniu, ktorého výsledky sa vždy líšia, pretože závisia od interpretácie špecifikácií diela, podobne ako pri notovom zápise v hudbe alebo scenári v divadle.6 Holandská filozofka Renée van de Vall v tomto ohľade hovorí o rozdiele medzi paradigmou vedeckej a performatívnej konzervácie. Jej kolegyňa Vivian van Saaze dodáva, že vzťah medzi zámerom umelkyne a reinštaláciou diela nie je jednosmerný, namiesto toho sú autenticita a zámer „robené,“ konštruované skrz dokumentáciu, rozhovory s umelkyňou a diskusie širšieho tímu a odborníkov, ktorí sa tak podieľajú na tvorivom procese. Na rozdiel od ponímania vlastníctva diela ako zmrazenia umeleckého objektu v singulárnom stave argumentuje za praktické a intervenčné formy angažovania sa múzejných pracovníkov.8
Transformačný vplyv premenlivých diel na vnímanie autorstva a rolu uchovávania sa neobmedzuje iba na inštalácie. Autori ako Rudolf Frieling a Annet Dekker píšu o príkladoch miestne-špecifických, relačných a performačných diel. Dekker hovorí, že umelci sú samozrejme naďalej dôležití v procese reinštalácií, no namiesto orientácie dovnútra preberá múzeum rolu sprostredkovateľa pre skupinu ľudí sformovanej okolo umeleckého diela za účelom jeho pokračovania, inými slovami jeho „starostlivej siete.“ Podobné formy distribúcie autorstva s cieľom uchovávania sa zvyknú označovať ako otvorené, proliferatívne uchovávanie. Van de Vall v tomto zmysle hovorí o procesnej paradigme konzervácie.7 Tá sa líši od vedeckej paradigmy, ktorej ústredným cieľom je materiálna integrita diela ako fyzického objektu, ako aj od performatívnej paradigmy v tom, že sa nedokáže úplne spoliehať na konceptuálnu identitu diela, ktorá by bola vyjadrená ako súbor inštrukcií. Procesné diela totiž podliehajú nekontrolovateľným faktorom ako počasie, opotrebovanie materiálu, divácka interakcia alebo participácia. V tejto súvislosti je hlavným cieľom uchovávania podpora pokračovania diela prostredníctvom prenosu potrebných zručností, postupov a informácií zainteresovaným stranám.9
Procesné uchovávanie teda neobmedzuje zainteresované strany na umelkyne a zamestnancov inštitúcie, ani nie je viazané na výstavné priestory, kde by k zmene diela došlo v riadenej situácii. Väzbu medzi zbieraním a uchovávaním uvoľňuje aj tým, že dáva priestor inkluzívnejšiemu poňatiu autorstva. Spojenie tohto prístupu s taktickou kanonizáciou zároveň nemusí byť osožným len pre angažovanie digitálneho umenia v širšej spoločnosti ako v prípade Net Art Anthology a Digital Canon, ale pre vizuálnu tvorbu ako takú.
Dušan Barok je redaktorom platformy Monoskop.org. Momentálne dokončuje doktorát na Amsterdamskej univerzite.
