Učitelé Stanislav Matějček, Ladislav Švarc a Vladimír Kadlec připraví v roce 1935 výstavu dětských kreseb a plastik z vybraných pražských škol. Ta se uskuteční v reprezentativním prostoru SVU Mánes a vzniká k ní dokonce i katalog. Dětské čmáranice vystavené v místnostech uměleckého spolku – a přece si tu návštěvník přijde na své a sotva se tu kdo bude cítit ošizen, popisuje pocit z výstavy recenzent Lidových novin Josef Čapek. Ten dál oceňuje „samozřejmé a přirozené“ práce dětí, líbí se mu „čirá radost a neambicioznost“, kterou tato díla podle něj obsahují. Všechno co je na dětech pěkného, jímavě líbezného, bájivého, zvědavého, neomrzelého, mile nedorostlého, avšak prudce rostoucího, nachází v dětských kresbách svůj nejrovnější průchod.1
Výstavu dětských prací v respektovaném uměleckém prostoru v polovině třicátých let je možné s časovým odstupem interpretovat jako zlomový moment v českém (nebo spíše československém) uměleckém prostředí. Jako počátek obratu v zájmu o dětský výtvarný projev. Svět dětské tvorby se v druhé polovině století stane zdrojem masivního – u nás částečně společensky zabarveného – zájmu.
V současném umění je svět dětí běžně vytěžovaným tématem a legitimním námětem řady uměleckých projektů nebo konkrétních děl. Dětství jako doba nekonečné improvizace, imaginace a hry stojí na počátku zájmu o uměleckou tvorbu u drtivé většiny (současných) umělců. Právě hledání zdrojů inspirace ve výtvarném umění během minulého století přispělo k tomuto faktu zásadní měrou. Tento fakt, toto přiznané uvědomění si „hodnoty dětství“ se stalo běžnou výbavou naší současné společnosti.
Problematika „dětství“ v uměleckém prostředí se dá nahlížet v zásadě dvěma způsoby. Jednak jako umělcovo ohlédnutí za (vlastním) dětstvím jako zdrojem svébytné umělecké inspirace. Druhý způsob nabízí jiné – participativní – zapojení do naznačeného dialogu.
Prvně zmíněný způsob bývá poměrně snadné identifikovat především ve chvíli, kdy se stává nedílnou součástí umělcovy ikonografie. Pak je většinou snadné rozeznat, jestli umělec vnímá dětství jako zdroj nejrůznějších (později rozvíjených) traumat, nebo jako šťastné období plné „slunce a her“. Nabízí se ovšem také kombinace obojího. Zájem o svět dětí, nejrůznější podoby dětství ve výtvarném umění, je pravidelně zachycovaný nejméně od poloviny 19. století a jeho zpracování by zasloužilo rozsáhlou studii, reprezentativní výstavu s několika sty položek a navíc tisícistránkový katalog. Už jen proto, že obrazy s náměty „dětského světa a dětských her“ tvořily nedílnou součást dospívání několika generací umělců, teoretiků umění a kurátorů. Vyšisované reprodukce obrazů visící na chodbách základních škol, socialistických zdravotních středisek, zubařských ordinací, na chodbách nejrůznějších pedagogických ústavů a poraden tvořily nedílný kolorit dětství na našem území. Quido Mánes, Mikoláš Aleš, ale také Josef Lada, Vlastimil Rada a samozřejmě Josef Čapek. Dnes by na takových chodbách mohly viset obrazy Petra Nikla, kresby Františka Skály nebo dvojice Jiří Franta a David Böhm, emocionálně zabarvené malby „sídlištních dětí“ Josefa Bolfa nebo Jana Vytisky, kompilace dětských traumat v kresbách a kolážích Evy Koťátkové a mnoha dalších.
Druhý přístup lze definovat jako aktivní, do jisté míry jako aktivistický. Tyto projekty vychází z dialogické podstaty založené na vytvoření vztahu mezi umělcem a dětmi. Většinou tito umělci nevychází z pedagogických přístupů, jejich práce je intuitivní, pracují s vlastními prožitky, využívají schopnosti vcítit se do osobnosti dítěte a nabízí možnosti, jak pracovat s jejich schopnostmi. Smazávají hranici mezi iniciátorem a příjemcem, role se stávají zástupnými nebo se dokonce mění.
Umělec tu prostě využívá svých dispozic, nabízí to, co ho činí umělcem. Jde o projekty, ve kterých umělci nabídnou své schopnosti a uplatní je v rovnocenném vztahu s nejrůznějšími sociálními skupinami a vrstvami naší společnosti. Děti jsou jednou z nich.
Dětské výtvarné vzdělání bylo podrobeno už mnohému pokusnictví (…), které nepřineslo i při nejlepší vůli vždy ty nejlepší výsledky, hodnotí vzdělávací snahy Čapek ve výše zmiňované recenzi. Systém základního uměleckého vzdělávání vychází původně z období tzv. první republiky, centrálně řízené je ale až z počátku šedesátých let, kdy vznikají státem zřizované organizace zaměřené na volnočasové vzdělávání dětí. Obory jako „hudebka, dramaťák nebo výtvarka“ jsou poprvé navštěvovány generací narozenou na začátku padesátých let. Lidové školy umění (LUŠ), „lidušky“, vznikají zákonným ustanovením v roce 1961, v devadesátých letech 20. století pak dochází k jejich přeměně na Základní umělecké školy (ZUŠ).
V období tzv. normalizace sedmdesátých a osmdesátých let využívá řada umělců možnost pracovat v pozici pedagoga na nejrůznějších stupních nižších nebo nejčastěji uměleckých škol. Vzniká fenomén umělců-pedagogů, kteří u nás (a ještě daleko výrazněji na Slovensku) formují celou generaci dětí a také budoucích umělců. Často jde i o hodně neortodoxní spolupráce. Jako příklad (jednoho z mnoha) lze zmínit projekt uskutečněný Deziderem Tóthem (Monogramista TD) a dětmi z bratislavských základních škol v druhé polovině osmdesátých let. Tóth vyzývá děti ke spolupráci na vzniku netradičních masek, a zároveň iniciuje performativní akce v prostoru města, které nechává nafotit. Aktivní přínos umělce-pedagoga ve spojení s dětskou energií a fantazií je předzvěstí přístupů, které dnes naplňují tzv. participační projekty.
Právě participativní práce mohou stále nabízet jedno z východisek pro určitý typ umělců, kteří se nebojí vystoupit z běžných rolí. Nacházíme se v situaci, kdy společnost produkuje stále více umělců (absolventů uměleckých škol) a zároveň nabízí jen omezené uplatnění v uměleckém prostředí. Taková situace nahrává snaze vyhledávání dalších pozic, ve kterých se může umělec uplatnit. Kreativita – největší devíza umělce – je současně ceněnou schopností, jejíž uplatnění v naší společnosti stále roste. Současná situace je otevřená projektům, které na bázi inkluze a participace propojují svět umění a dětí.
Vytváří nový typ projektů: aktivistických (bez výraznější finanční podpory a pracující veskrze s nadšením autorů), nebo naopak využívajících oficiální podpory (evropských grantů na podporu kreativních odvětví apod.). Jde o projekty, kdy umělec vystupuje v pozici iniciátora, inspirátora, ale i průvodce a organizátora. A kdy není hlavním motivem a cílem vznik „uměleckého díla“ (ačkoliv ani ten nelze vyloučit). Hovoří se o edukativním obratu, o participativních tendencích v umění. Takové projekty se špatně označují právě pro jejich schopnost smazávat zažité rozdělení rolí. Jejich zmapování si zaslouží svůj adekvátní prostor a hlubší rozbor.
V českém prostředí dochází od devadesátých let minulého století k čím dál intenzivnějšímu rozvíjení vztahu mezi současnými výtvarníky a světem dětí, případně studentů. Můžeme na okraj zmínit některé z nich: třeba projekt Mileny Dopitové z roku 19992 který realizovala společně se svými studenty na střední škole, kde v té době učila. V roce 2002 dochází během jednoho roku členové skupiny Rafani na dětské oddělení nemocnice Motol, kde společně s dětskými pacienty kreslí přímo v nemocničním pokoji. Stejná skupina zapojí během přehlídky Ceny Jindřicha Chalupeckého v Brně v roce 2006 místní děti, aby výtvarně pojaly stěnu určenou pro jejich finální prezentaci.3 Téma dětství, školy a obecně pozici dítěte v rámci vzdělávacího systému zkoumá komplexními způsoby Eva Koťátková. Ani ona se nebojí vstoupit do přímé interakce s dětskými aktéry.4
O něco více aktivistické projekty vznikají na slovenské scéně, tradičně úzce propojené s tou naší. V loňském roce obdržela Cenu Oskara Čepana umělkyně Daniela Krajcová. Její práce je zajímavá z mnoha hledisek, a podstatnou část tvoří právě práce s dětmi. V projektu Karavan (od 2013), který vznikl ve spolupráci s uměleckým kolegou Otto Hudcem, nabízeli dětem ze sociálně odloučených lokalit možnost participativní práce na společném díle. Šlo o dlouhodobý koncept práce ve vyloučených lokalitách na mnoha místech po celém Slovensku. Děti se aktivně podílely na vzniku výtvarného díla (kresby, malby, animace), role umělců byla v tuto chvíli v zásadě iniciační, když stojí za prožitkem a vytržením dětí z každodennosti. Podobně pracovala Krajcová s dětmi i v projektech Heroes (společně se Zuzanou Medzihorskou, 2013) nebo třeba u kombinovaného projektu Za horami za dolami (textilní tašky, animace, 2017), na kterém spolupracovala s dětmi uprchlíků.
Téma Romů, na Slovensku přece jen o něco výraznější než u nás, zpracovává ve svých projektech také skupina Art Aktivista kolem umělce Tomáše Rafy. Děti zapojené do výmalby segregačních zdí (Športové múry, 2013), hrající fotbalový zápas nebo malující rozměrné obrazy jsou sice součástí aktivistických projektů, ale ty je zároveň možné vnímat také jen jako výtvarné dílny či aktivizující práce. V posledních letech projektů spojující svět umění a dětí v našem prostředí přibývá a jistě si zaslouží hlubší analýzu.
Všechny zmíněné akce vzbudily většinou ohlas přesahující rámec umělecké práce a obhájily význam inkluzivních metod. Na aktivním zapojení dětí (ale také sociálně či zdravotně postižených nebo třeba seniorů) a umělecké sféry se čím dál častěji podílí také nejrůznější organizace nebo galerijní instituce. Aktuálně probíhá hned několik participativních projektů, které stojí na spojení dětí a umělců. Autoři takovýchto projektů vychází z pocitu, že umění a obecně kultura má být otevřeným prostorem, kam smí bez obav vstoupit každý. Hodnota dětské čmáranice neustále roste.
Fuczik (Ondřej Horák) je autorem edukačních aktivit a dlouhodobě se věnuje galerijním doprovodným programům, je zakladatelem platformy Máš umělecké střevo.
