Nová generace umělců zkoumá inherentní kvality materiálů „ovlivněných“ činnostmi lidstva a nesoucích jeho vzpomínky. Nejběžnější současný kompoziční princip odkazuje ke skupině molekul označovaných jako polymery (z řeckého „poly“ – mnoho + meros – „části“), jejichž vlastnosti určuje chemická aglutinace někdy i zcela nesouvisejících prvků. Tekuté či pevné polymery se skládají z molekul propojených „spojováním“ „jednotlivých“ atomů, to znamená kovalentní vazbou, která na sebe může brát podobu prstence, konstelace nebo komplexní sítě. Obdobně jako polymery, i umělecké dílo v sobě může spojovat vrcholně heterogenní složky a tím i nekonečný proces subjektivizace: věci nepřímo odrážejí lidskou realitu, zatímco lidé se zdají být polapeni v mechanických sítích a redukováni do postavení zaměnitelné pracovní síly nebo chemie své DNA. A právě toto označuji pojmem molekulární antropologie: průběžná, rozšířená antropologie sahající mimo samotný lidský druh. Lidi považuji za masu rozdělenou do nekonečného množství molekulárních případů. Definice antropologie je klíčovým pojmem 16. Istanbulského bienále nesoucího název „Sedmý kontinent“.
Je klíčem k pochopení toho, že antropologie se v současnosti nemůže soustředit pouze na lidský druh: V 60. létech 20. století viděl Claude Lévi-Strauss svůj konečný cíl v „rozpuštění člověka“. Tím, že si přiznají konec klasického západního dělení mezi přírodou a kulturou, rozšíří antropologie i současné umění svůj záběr také o zvířata, rostliny, kameny a stroje – kultura je znovu integrována do přírody. Vzestupu tohoto povědomí zjevně napomohl fenomén antropocénu, jelikož dopad lidské činnosti na přírodu vede ke vzniku provázaného světa, v němž se umění stává antropologií globálního života propojující lidi i ne-lidi. Prostřednictvím svého výzkumného vzorce (křížově opylované antropologie) se toto bienále nevyhnutelně stává globálním: mnohem více než „lidskou rozmanitost“ musí posilovat dialog a vzájemné komentáře uvnitř hybridizujícího, kreolizujícího se globalizačního světa zahrnujícího i ne-lidské složky.
Formy a setkání: Koaktivita
Antropocén je místem nové promiskuity, brutálního spojování všech říší a sfér uvnitř prostoru náhle zbaveného hranic. Obraz vesmíru bez pevných hranic (bez kůže) nám pomáhá lépe pochopit ambici Pierra Huyghea: „Nevystavovat něco pro někoho, ale vystavit někoho něčemu.“ V antropocénu se vystavuje vše a subjekt přišel o svůj monopol na pohledy. V roce 1964 Jacques Lacan přišel s překvapivě podobnou tezí: říkal, že svět je „všepozorovatel“, přičemž ale neodkazoval na lidské vědomí: „Zatímco já vidím pouze z jednoho bodu, v rámci své existence jsem cílem pohledů ze všech stran.“ 1 A pokračoval: „V našem vztahu k věcem, a to v míře, v níž je ustavován prostřednictvím vidění a uspořádání skrze figury reprezentace, cosi klouže, přechází a je přenášeno ze scény na scénu a zároveň je v nich vždy do určité míry obcházeno – a právě tomu říkáme pohled.“2 Tento rozdíl mezi viděním a pohledem „v rámci našeho vztahu k věcem“ a „uspořádání v reprezentaci“ by se mohl stát klíčem umožňujícím nám obracet se k novému postavení subjektu v aktuálním umění.
Současné umění je zde v roli hostitele produktivního propletence lidského a ne-lidského, demonstrací koaktivity jako takové: vesmír je pochopitelně tvořen různými společně či paralelně působícími energiemi; lidské dílo se živí bakteriemi, jinými savci nebo tokem přírody. V řadě uměleckých děl postupuje organický růst prostřednictvím softwaru a lidské vztahy jsou provázány s marketingovými kanály či algoritmy. Veškeré vztahy mezi různými režimy živého a inertního jsou v napětí.
Avšak současné technologie jsou považovány pouze za jednu z mnoha sfér, nebo za „subjekt“ doplňující lidský subjekt. Pro dnešní umělce už nejsou podstatné věci samy o sobě, ale okruhy, které je distribuují a propojují. Umění už nemá dominantní symbolickou pozici: stopa mezi stopami, aktivita živená různými paralelními aktivitami, objekt ve světě objektů. Umělecké dílo již nepožívá speciálního postavení. Pojem forma na sebe v tomto prostoru koaktivity bere nové významy. Ale jak ji definovat, nestačí-li nám známá klasifikace Rogera Cailloise, který přišel s návrhem, že formy by se měly dělit podle způsobu svého vzniku – růstem, náhodou, záměrem či otiskem? Jak máme tedy popsat podmnožinu, v jejímž rámci, ve výstavě, tyto rozdílné režimy vstupují do interakce? Katja Novitskova, autorka textu Post Internet Survival Guide (Průvodce k přežití postinternetu), s odkazem na Manuela De Landu tvrdí: „Klíčovým slovem současné materialistické filozofie (a podle mne je druh animizmu, k němuž se vztahuji, materialistickým animizmem) je morfogeneze – zrod formy. Ať už se jedná o zrod formy hor, oblaků, rostlin, živočichů, plamenů – to vše má formu, zajímavé formy řízené schopností sebeuspořádání hmoty.“3
Současné umění zohledňuje všechny tyto formace. Stává se tak branou mezi lidským a ne-lidským, prostorem, v němž se rozpadá a větví binární protiklad subjektu a objektu do mnohonásobných obrazů: zvěcněné mluvení, zkamenělý život, iluze života, iluze netečnosti, neustále se přeskupující biologické mapy. A inscenování této koaktivity ze strany dnešních umělců posiluje pojem vzniklý v 90. letech: prvenství setkání před formou. Jinak řečeno, jde o myšlenku, že umělecká praxe vychází ze vztahů a nikoli z objektů a materialistického názoru na nahodilost. V tomto bodě souhlasíme se spekulativním realismem. Lidské bytosti jsou jen jedním z mnoha prvků v široké síti, přičemž my nejsme dokonce ani v jejím středu: tam se nachází realita – tedy vztah mezi všemi bytostmi a věcmi v rámci koaktivity.
Realita ovšem bývá často zaměňována za svět či lidskou společnost. V tomto ohledu cituje Alain Badiou Jena-Luca Nancyho, pro něhož „je svět rozvinutím existence za hranice pouhé lidské reality. Jde o aplikování kategorie existence na něco jiného než lidstvo. Pomůžeme-li si zde názvem výstavy Okwui Enwezora, pak jde ,o meditaci o zvířatech, kamenech, hvězdách…ʻ“4 Svět a společnost splývají díky působení růstu a „intenzivní blízkosti“. Je-li si – díky zrychlení dopravy a interakci mezi lidmi, zvířaty a rostlinami – vše se vším blízké, pak se problémy společnosti přenášejí do celého světa: jde o další definici demokratických objektů. Alain Badiou nicméně přijímá protikladnost světa a společnosti, přičemž svět definuje jako „situaci viditelného žití.“ „Avšak pseudosvět, v němž žijeme,“ pokračuje, „maže viditelnost většiny lidských bytostí. Nejde o zakrytí, ale o odstranění. Jde o protokol vynechání z viditelnosti, nikoli umístění uvnitř viditelného.“5 Podle Badioua je charakteristikou naší doby a emblémem současného demokratického světa úpadek viditelnosti lidských bytostí na úkor objektu-produktu. Jinak řečeno, pravý opak postřehu učiněného spekulativním realismem. Pro Badioua vyvstává v oblasti politiky otázka tohoto vyloučení, pro něž používá označení „neviditelnost“, tedy odmítnutí označovat. Uštěpačně však poznamenává, že „pro pojmenovávání není důvod, protože před bohy jsme si všichni rovni.“6 A trh je charakterizován ekvivalencí všech objektů uvnitř mechanismu obchodu. Kapitalistický svět, poznamenává Badiou, se řídí zákonem objektu, „a to tak, že [kapitalismus] tvrdí, že neexistuje žádná … subjektivita, která by nebyla navázána na objekty“ – tedy, že se naše vášně a touhy musí překládat do věcí.
Doménou umění je však právě výměna bez společného měřítka: všechny umělecké zkušenosti jsou jedinečné. Dílo Francise Bacona nelze, mimo kritickou interpretaci, poměřovat dílem Marcela Duchampa, protože je nespojuje nic, co by se dalo kvantifikovat. S jedinou výjimkou, a to, octnou-li se tato díla na trhu, kde je odlišuje cena. Mimo této situace je umění útočištěm nesouměřitelného: nemůžeme si vyměňovat uměleckou zkušenost, můžeme ji pouze sdílet. „To, na co se nikdy nikdo nedíval,“ je pravým opakem umění, čímž se postuluje apriorní viditelnost umělecké produkce. Ta je navíc přijímána lidským vědomím, které uvažuje o obohacení zkušenosti. Stejně jako nelze nalézt společné měřítko pro kámen a lidskou bytost, s výjimkou toho, že koexistují ve stejném biotopu.
Jedním z motorů ekonomické globalizace je ideologie „růstu“, tedy narativ tvrdící, že exponenciální růst je podle převažující ideologie zásadní pro budoucnost lidstva. Aneb jak říká Jean-François Lyotard: „Rozvoj není spojen s ideou jako například myšlenkou emancipace rozumu nebo lidských svobod. Reprodukuje se akcelerací a rozšiřováním výhradně v důsledku své vnitřní dynamiky.“7 Obdobně i „Velká akcelerace“ je naturalizační proces kapitalismu: organický a univerzální, jde o přírodní zákon antropocénu. Jeho hlavním nástrojem je algoritmus, na němž v současnosti stojí globální ekonomika. Jediným známým omezením průmyslového „rozvoje“ je pro Lyotarda životnost Slunce – „která je jediným problémem, jaký před rozvojem objektivně stojí.“8
Od počátku 90. let 20. století zdůrazňuje umění jako svou vztažnou soustavu sociální oblast a existující mezilidské vztahy, ať už individuální, či společenské, vstřícné, či antagonistické. Aktuální kritický úspěch spekulativního realismu v oblasti umění se zdá ohlašovat další akceleraci: evakuační proces lidstva. Relační umění je kritizováno za svou antropocentričnost, dokonce i za svůj chabě zastřený humanismus – protože považuje lidi za politické či estetické prostředí – a pochopitelně i za invazivní rozšiřování své působnosti do hájemství objektů, sítí, přírody a strojů způsobem, který někteří považují za neudržitelný či staromódní. Mně naopak připadá, že hlavní politickou otázkou 21. století je právě návrat lidí do všech oblastí, které jsme opustili: počítačem řízené finančnictví probíhající na mechanizovaně regulovaných trzích, a především v politikách zaměřených výhradně na zisk – tedy v kvantifikovatelném světě. Návrat nikoli do středu – neboť koaktivní vesmír mnohonásobných koexistencí ve sdíleném ekosystému nemůže mít střed, – ale do srdce těchto aktivit, které už ve svém názvu nejsou „lidské“.
NICOLAS BOURRIAUD je umělecký ředitel MoCo, Montpellier, a byl rovněž jmenován kurátorem 16. Istanbulského bienále 2019. Je autorem celé řady výstav, kurátorem na mnoha bienále v různých částech světa a byl rovněž jedním ze zakladatelů pařížského Palais de Tokyo. Bourriaud publikoval zásadní texty, jako například Esthétique relationnelle (Les presses du réel, 1998); Postproduction (Sternberg Press, 2002); Radicant (Denoël, 2009); The Exform (Verso, 2016); Formes et trajets – Tome 1 a Tome 2 (Les presses du réel, 2018).
