Dvojité prehodnotenie práce otcov: Matej Gavula a Éva Mag by

by 28. 5. 2021

Väčšinu z nás uplynulý rok pandémie primäl k prehodnoteniu nášho vzťahu ako k času a priestoru, tak k druhým ľuďom. Zatiaľ čo čas sa zvláštne vlečie, a pritom uteká rýchlejšie ako kedykoľvek predtým, vzdialenosti donedávna preklenuté krátkymi letmi sa zase natiahli, čo mnohých z nás prinútilo po novom objavovať nielen miesta, v ktorých žijeme, ale dokonca – takmer detsky –znovuobjavovať najbližšie okolie v dochádzkovej vzdialenosti. Čo sa týka medziľudských vzťahov, mnohí buď s blízkymi „uviazli“ a trávia s nimi viac času, ako by im bolo milé, alebo sú od nich, naopak, dlhodobo odlúčení. Mení sa nielen vzťah k deťom, o ktoré je potreba sa doma starať, keď sú školy a škôlky zatvorené, ale i k rodičom, keďže nielen starí rodičia, ale i samotní rodičia mnohých z nás sú vo veku spadajúcom do rizikovej skupiny, a sú tak zraniteľnejší, než sa nám donedávna zdali.

Zvláštne plynutie času sa u mňa okrem iného prejavuje aj tým, že ešte stále uvažujem nad niektorými zážitkami z leta, vrátane výstav. Doteraz ich spracovávam v textoch alebo inou formou, čo nie je bežné pre výstavy, ktoré už dávno skočili (ale nie dosť dávno na to, aby sa historizovali). Jedným zo zážitkov z leta, ku ktorým sa vraciam, je prechádzka okolo domu, ktorej spestrením bývali dve prízemné okná jedného zo susedov s pôsobivým kaktusáriom nasvieteným LED-lampami. Až do jedného dňa, keď som chcel okná ukázať kamarátovi. Avšak keď sme k nim prišli, boli prázdne. Zhruba za desať dní prebiehal na trávniku pod oknom výpredaj kaktusov, ako aj im venovanej náučnej literatúry. Kúpil som si dva stredne veľké kaktusy po štyroch eurách a mladá žena, dcéra milovníka kaktusov, mi potvrdila, že jej otec a môj sused pred dvomi týždňami zomrel. 

Juraj Gavula, Matej Gavula, Homo Faber, záber z výstavy v The Július Koller Society, 2020, foto: Leontína Berková.

Ako v prípade mnohých zberateľov, či už umenia, alebo čohokoľvek iného, ktorých deti nezdieľajú ich vášeň, alebo možno na ňu dokonca zanevreli ako na čiernu dieru času, peňazí a náklonnosti, časti jeho zbierky kaktusov našli nový domov u mnohých zo susedov v štvrti, ktorí tak pokračujú v starostlivosti o zbierku, ktorá sa rozpŕchla do diaspory. Práve tento zážitok mi poskytol nový uhol nazerania na dve výstavy, ktoré prebehli minulý rok na jar a v lete v Štokholme a Bratislave: výstava Évy Mag There Is a Plan For This (Mám s tým plány, Bonniers Konsthall, 22. 4. – 14. 6. 2020) a výstava Homo Faber Juraja Gavulu a Mateja Gavulu (13. 3. – pôvodne 30. 6. 2020, predĺžená, Spoločnosť Júliusa Kollera). Na rozdiel od zdedenej a rozpredanej zbierky kaktusov obe výstavy pracujú so životným dielom ešte žijúcich otcov umelkyne a umelca (o životnom diele matiek alebo význame ich práce a starostlivosti pre diela otcov či výchovu detí-budúcich umelcov sa nič nedozvedáme). Zároveň sú však i v mnohom odrazom spoločenských zmien od 70. rokov minulého storočia dodnes.

Otec Mateja Gavulu Juraj Gavula je sochár a výstava Homo Faber bola výberom z archívu jeho prác vo verejnom priestore a v architektúre, vtedy označovaných ako „tvorba pre životné prostredie“, ako v texte k výstave píše Peter Szalay. Konkrétne išlo o výber z realizácií pre nemocnice a iné zdravotnícke zariadenia zo 70. a 80. rokov, teda z obdobia Husákovej normalizácie. Ako poukazuje Szalay, tieto realizácie sú nielen výrazom snahy o propagáciu budovania socialistického blahobytu, keďže „v tomto období aj skutočne prebehla na Slovensku najmasívnejšia výstavba (nemocníc), ktoré dodnes tvoria väčšinu našej zdravotníckej infraštruktúry,“ ale rovnako i výrazom modernistickej snahy o syntézu architektúry a voľného umenia, v tomto prípade syntézu diela architektov špecializovaného štátneho projektového ústavu Zdravoprojekt Bratislava a neskoro modernistického sochárskeho diela Juraja Gavulu. O podobných umeleckých zákazkách v tej dobe už nerozhodovali ideologické komisie, ale sami architekti. Cieľom podobných realizácií tak podľa Szalaya nebola „priamočiara komunistická propaganda, ale vytváranie harmonického životného prostredia novej socialistickej spoločnosti“.

Juraj Gavula, Matej Gavula, Homo Faber, záber z výstavy v The Július Koller Society, 2020, foto: Leontína Berková.

Z povojnového budovania modernistického blahobytu, ktorému možno spätne čokoľvek vytknúť či už pod taktovkou socializmu na Východe, alebo sociálneho štátu na Západe, nám dnes v mnohých prípadoch zostali len lepšie či horšie zachované ruiny. To na výstave ukazovala už vstupná stena s veľkoformátovými čiernobielymi fotografiami „vtedy“ a farebnými momentkami „dnes“. Ako konštatuje Szalay: „Väčšina z Gavulových prác pre zdravotníctvo je dnes na okraji záujmu svojich vlastníkov. Fontány sú pre nedostatok technickej údržby bez vody, niektoré základné kamene zarastajú v zanedbaných areáloch zariadení, iné boli presunuté do interiéru či len tak pohodené mimo pôvodného miesta, no aj vďaka trvácim materiálom stále existujú bez zásadných zmien. Zrkadlia tak stav nezáujmu, zanedbania a zotrvačnosti, s ktorou v súčasnosti fungujeme.“

Kontrast medzi pôvodným a dnešným stavom týchto realizácií je tristný. Jeden zo základných kameňov, pôvodne elegantne lavírujúci na nízkom múriku pri vstupe do vykachličkovanej nemocnice, je dnes zvalený na zemi ako ranený meteorit (votrelec či volavka), ktorý tam pristál z iného sveta. Rovnako ako opadaný sklomozaikový obklad fasád Prírodovedeckej fakulty v Bratislave, ktorý bol východiskom výstavy Mateja Gavulu v tranzite.sk v roku 2019. Osud tohto sochársky pojatého základného kameňa evokuje Piranesiho grafiky antického Ríma, ktorého ruiny mali v dobovom divákovi vyvolávať dojmy zašlej slávy pominutej civilizácie. Zatiaľ čo architekti inšpirovaní Piranesim, napr. anglický architekt John Soane, si sami svoje budovy predstavovali ako ruiny, ako v prípade návrhu budovy Národnej banky v Londýne, ktorej rez zobrazil Soanov spolupracovník Joseph Gandy ako budúcu monumentálnu ruinu (1830), skutočnosť je často prozaickejšia. Budova banky bola začiatkom 20. storočia razantne prestavaná, čo historik architektúry Nikolaus Pevsner nazval najväčším architektonickým zločinom v Londýne 20. storočia.

Matej Gavula, Pracovný denník, 29 fotografií z prostredia filmovej stavby, 2020, foto: Leontína Berková.

Rozdiel medzi Johnom Soanom a Jurajom Gavulom (okrem toho, že Soane svojho márnotratného syna vydedil), či príslušníkmi jeho generácie z radu umelcov a architektov – nedávno oslávených v dokumentárnom seriáli Ikony, je však v tom, že Soane sa architektonických zločinov spáchaných na jeho diele nedožil, a mohol sa tak po zbytok života oddávať ruinovému pornu bez hrozby skutočnej ruinácie jeho diela rukou trhu či takzvaných developerov v jeho službách. Otázkou, ktorú nám výstava tiež kladie, je, do akej miery si širšia verejnosť dokáže vážiť naše „antické torzá“ socialistického modernizmu napriek tomu, že sa vystavujú – namiesto Britského múzea – v Tate Modern, ako v prípade (odloženej) výstavy Gavulovej rovesníčky Marie Bartuszovej. (Niekoľko diel Bartuszovej bolo v lete možné vidieť na výstave Telo, forma a gesto – Sochárstvo v zbierke Východoslovenskej galérie v Košiciach, ktorej architektom bol zhodou okolností Matej Gavula.)

Matej Gavula, Pracovný denník, 29 fotografií z prostredia filmovej stavby, 2020, foto: Leontína Berková.

Autorským príspevkom samotného Mateja Gavulu k výstave bola jeho práca pre filmové štúdiá, ktoré dodnes natáčajú voľné pokračovania normalizačnej Nemocnice na kraji mesta, a tak poskytujú uplatnenie umelcom v dobe, keď sa nám, napriek iniciatívam ako Verejný podstavec (Dalibor Bača a Martin Piaček), o umeleckých zákazkách pre nemocnice ani nesníva. Ani v dobe pandémie nebudú asi investície do nemocníc smerovať na umenie. Nie je mojím úmyslom porovnávať neporovnateľné, ale najväčšou investíciou do umenia v nedávnych dejinách Švédska bolo 118 miliónov švédskych korún (asi 12 miliónov eur) pre umenie do novej budovy univerzitnej nemocnice Nya Karolinska v Štokholme. Stavba budovy postavenej a po dostavbe i spravovanej vo verejnosúkromnom partnerstve sa však stala jednou z najkontroverznejších nielen pre chyby v plánovaní a realizácii, ale i vďaka obrovským predraženiam a korupcii. Na to, ako čas preverí umenie v najdrahšej nemocnici na svete, si budeme musieť ešte niekoľko desaťročí počkať, ale stavba nemocnice už teraz v mnohom vypovedá o verejnosúkromnom torze sociálneho štátu, ktorý síce stále investuje do umenia, ale tiež od 70. rokov prešiel výraznými zmenami a privatizáciami.

Práve na druhom konci ulice, na ktorej stojí nová predražená univerzitná nemocnica, prebiehala na jar a v lete sólo výstava Évy Mag There Is a Plan For This. Dielo Évy Mag, generačnej rovesníčky Mateja Gavulu, sa venuje dejinám sochárstva, ako i zraniteľnosti a vytrvalosti iným spôsobom než Gavula. Jej performance s látkovými figúrami naplnenými keramickou hlinou Dead Matter Moves (Mŕtva hmota sa hýbe), ktoré bolo jedným zo švédskych príspevkov na newyorskom bienále performance Performa 19, bolo v rámci štokholmskej výstavy prezentované „neperformatívne“ ako videoprojekcia s inštaláciou. Performatívnym bolo však jej novovytvorené dielo pre výstavu, ktoré pracuje so zbierkou, ktorú nazhromaždil jej otec. Mag, narodená v ceaușescuovskom Rumunsku, vyrástla vo Švédsku ako dcéra imigrantov z Transylvánie. Po tom, ako sa rodičia usadili vo Švédsku, začal jej otec kompulzívne zhŕňať všetko možné, čo by sa mohlo jedného dňa na niečo hodiť.

Éva Mag, pohľad do výstavy There Is a Plan for This v Bonniers Konsthall 2020, foto: Jean-Baptiste Béranger.

Inštalácia tak pozostáva z „haraburdia“, ktoré otec umelkyne skladoval na pozemku za mestom a s ktorým sa nákladiak na ceste do výstavnej siene musel otočiť sedemkrát. Pre umelkyňu, podľa jej vlastných slov, súhrn všetkých predmetov predstavuje výraz času, zručnosti a práce, ktoré ich výrobcovia investovali do výroby, a teda i otázku o ich inej než tržnej hodnote. V priebehu trvania výstavy umelkyňa z niektorých predmetov vytvorila asambláže, zatiaľ čo iné, ktorých sa bol jej otec ochotný vzdať, roztriedila podľa materiálov k následnej recyklácii. I keď napríklad jednotlivé roztriedené kovy majú rozličné ceny za kilo, pointou pre umelkyňu je fakt, že to, čo je pre jedného odpad, je pre druhého poklad, a v kontexte výstavy možno dodať, že pre tretieho bremeno. Snahou umelkyne tak bolo predovšetkým odbremeniť otca od zbierky, s ktorou mal sám iba nejasný plán.

Možná porucha hromadenia je diagnózou, ktorá môže mať rôzne príčiny. Sprievodcovia výstavou však návštevníkom výstavy – poväčšine príslušníkom vyššej strednej triedy krajiny, ktorá dvesto rokov nezažila vojnu či iné strádanie – pripomínajú, že v Rumunsku nič nebolo, a na to málo, čo bolo, sa stála fronta. V porovnaní s konzumnou spoločnosťou Švédska to je síce pravda, otázkou však zostáva, kto na to všetko, čo sa teraz v Rumunsku dá kúpiť, má. Stratégiou prežitia tak zostáva pracovať s tým, čo máme. Podľa umelkyne sú to tak naše vedomosti o fungovaní systému, ktoré určujú, ako si v danom systéme nájdeme svoje miesto a ako si nájdeme cestu životom a svetom. Pre mnohých migrantov a ich deti je to však práve neznalosť systému a často nepísaných pravidiel hry, ktorá ich výrazne znevýhodňuje či už v bývaní, zdravotnej starostlivosti, vzdelaní, či pracovných príležitostiach. Výstava je tak určitým spôsobom príbehom o človeku, ktorý prišiel do krajiny blahobytu s prázdnymi rukami a dokázal nielen nazhromaždiť hromadu odpadu vyhodeného presýtenou konzumnou spoločnosťou (medzi ktorým sa občas skutočne občas dajú nájsť poklady), ale jeho dcéra sa nestala zdravotnou sestrou, ale inštitucionálne uznávanou vizuálnou umelkyňou.

Výstava pre mňa otvára otázku migrácie a s ňou spojenej možnej vzostupnej sociálnej mobility, ktorá je v dobách prehlbujúcich sa triednych rozdielov čoraz aktuálnejšia. Éva Mag sa narodila v roku 1979 v transylvánskom meste Miercurea Ciuc do neumeleckej rodiny rumunských Maďarov. Z toho mála, čo sa o rodičoch dozvedáme, vieme, že mali doma šijací stroj, na ktorom si šili oblečenie, ako i textílie pre domácnosť, odkiaľ pochádza i vzťah umelkyne k textilu. Mag už vyrástla v Štokholme, kde vyštudovala výtvarné umenie na Kráľovskej akadémii umenia. Pre porovnanie, Matej Gavula sa narodil v roku 1972 Bratislave, kde neskôr vyštudoval VŠVU, do rodiny umelca Juraja Gavulu. Ten prišiel do Bratislavy, kde na VŠVU vyštudoval sklo v architektúre, ako syn rodiny rusínskych roľníkov a tesára (ako ma informoval Matej Gavula) zo slovenskej Podkarpatskej Rusi. Obaja otcovia tak migrovali z vidieka do miest, či už v rámci krajiny, alebo za jej hranicami. Zatiaľ čo jeden z nich začal vytvárať zbierku v nedostatkovej spoločnosti nevídaných pokladov vyhodených spoločnosťou prebytku, druhý vytvoril sochárske poklady pre spoločnosť blahobytu, ku ktorým sa dnešná spoločnosť uťahovania opaskov chová ako k odpadu. V oboch výstavách sú tak v hre procesy prehodnocovania v zmysle zhodnocovania, ako i meniacich sa spoločenských hodnôt.

Éva Mag, pohľad do výstavy There Is a Plan for This v Bonniers Konsthall 2020, foto: Jean-Baptiste Béranger.

I keď nežijeme v dedičnej stavovskej spoločnosti spred vyše sto rokov, tak to, do akej rodiny sme sa narodili, i dnes do veľkej miery určuje naše vyhliadky na zamestnanie, partnerov a mnohé iné. K zamysleniu nad otázkami sociálnej mobility a reprodukcie ma primäl i podcast Na čom makáš, ktorý pre Artyčok pripravil Peter Kolárčik. Čo prináša stať sa umelcom (alebo historikom umenia či akademikom), ak nepochádzame z umeleckej (alebo akademickej) rodiny alebo z hlavného mesta? S akými prekážkami sa mladý človek stretáva pri sťahovaní do hlavného mesta za štúdiom (umenie sa, samozrejme, dá študovať i inde) dnes v porovnaní s dobou socializmu, v ktorej vyrástli naši rodičia? Do akej miery sa musia umelci vyrovnať s tieňom svojich rodičov-umelcov, ktorí mali k tvorbe úplne iné životné a pracovné podmienky a príležitosti? Aké formy kapitálu dedíme a do akej miery veríme v meritokraciu či v to, že ten, kto má talent a vytrvalosť, si nájde cestu k úspechu?

Naše rodinné dedičstvo, vrátane sociálneho a kultúrneho kapitálu, alebo jeho nedostatku, je vlastne dosť podobné kultúrnemu dedičstvu: to, že niekde dodnes stojí historické centrum alebo kaštieľ s parkom, ktoré prežili dve svetové vojny a povojnový urbanizmus, môže byť rovnako bremenom, ako i zdrojom príjmov z turizmu či dotácií. Dedičstvom však nie sú len stredoveké námestia a barokové paláce, ale i priemyselné pamiatky vysokých pecí, baní či tovární, viac či menej úspešne premenené na cool post-industriál. Rovnako nie je rodinným dedičstvom len rodinné striebro či umelecká zbierka, alebo archív, ale i zbierka kaktusov, kovových súčiastok alebo receptov, ak v nich dokážeme rozpoznať hodnotu nad rámec hodnoty, ktorú tieto zbierky mali pre svojich tvorcov. V inom ohľade majú tieto zbierky tiež ťažko vyčísliteľnú výpovednú hodnotu o rodinnej histórii, či už migrácie, sociálnej mobility, alebo oboch. Matej Gavula a Éva Mag tak naznačujú dve z viacerých možných ciest, ako sa k podobnému dedičstvu vztiahnuť z pozície umelca a ako možno, aspoň dočasne, prinavrátiť hodnotu zbierkam a predmetom, ku ktorým sa spoločnosť obracia chrbtom. 

More stories by

Rado Ištok