V knize Svět včerejška ukazuje Stefan Zweig konec habsburské monarchie minulého století, dobu, ve které ještě bylo stáří oceňovanou hodnotou: „Chodili pomalu, mluvili odměřeně a při rozhovoru si hladili své pěstěné, často už prošedivělé plnovousy. Ale šedivé vlasy byly jen dalším znakem důstojnosti a usedlý muž se vědomě vyhýbal mladistvým gestům a veselosti jako něčemu nevhodnému. Ani z doby raného dětství, kdy mému otci nebylo ještě ani čtyřicet let, si nemohu vybavit, že bych ho viděl vyběhnout nebo seběhnout schody nebo cokoli dělat ve zjevném spěchu. Spěch byl považován nejen za neslušný, ale ve skutečnosti byl i zbytečný, neboť v tomto stabilizovaném měšťáckém světě s jeho nesčetnými malými pojistkami a zadními vrátky se nikdy nic nestalo náhle.“1
Přestože jsem sám vyrostl ve světě, ve kterém již bylo mládí kultem jako určitý pozitivní stav, uvědomil jsem si jej teprve, když jsem dospěl. Možná hlavní rozdíl mezi mnou a generací mých studentů je ten, že si hodnotu mládí uvědomují již v mládí. Jak správně uvedla Marie Tučková v podcastu Na čom makáš?,2 zabývajícím se úzkostmi mladé generace studentů umění, mladým se dnes naslouchá, mají příležitost do věcí mluvit a to právě z titulu svého mládí. To však na ně zároveň někdy klade těžké břemeno odpovědnosti. Možná i díky množství vědomostí jako by mladá generace snad i záměrně oscilovala mezi odpovědnou uvědomělostí v tolika otázkách krizí současného světa a mezi lehkovážností.
Děvčátka a zvířátka
Někdy okolo roku 2014, tedy ještě v době vrcholícího post-internetu alfa-samčí arogance „aesthletů“, mne zaujala internetová stránka umělkyně, která si v narážce na známou animovanou postavičku říká Bunny Rogers (meryn.ru). Na všech jejích pracích vystupovala do popředí záměrná holčičkovská stylizovanost: dlouhé rovné vlasy stažené do culíku se stuhami zavázanými do mašlí, šatičky s límečky a rukávky, vysoké podkolenky, ale i obecně pubertální a do ženských tvarů nevyvinutá tělesnost upomínající na Lolitu. Ta je však zároveň od počátku narušována odkazy ke smrtelnosti. Na záměrně devadesátkově působících webových stránkách s midi zvuky, jako je třeba everybodydiesbut.me Bunny, prezentuje fotografie hrobů dětí s náhrobky jehňátek, fotografii růže zamrzlé v kvádrech ledu a vlastní fotografie z dětství, jejichž srovnání se současností je vždy nahrazeno jen šedým obdélníkem. Spolu s Filipem Olszewským si v roce 2011 pronajali prázdný obchod v newyorském Queensu, který na šest měsíců přeměnili na opuštěné květinářství. Po stranách úzkého prostoru stály v ručně vyrobených keramických vázách ovázaných stuhami seschlé modré růže se sklopenými květy a v čele místnosti mrazák s do kusu ledu zamrzlou čerstvou modrou růží. Pro obchod zároveň umělci vyrobili ručně pletené logo s nápisem Sister Unn’s. V dalších pracích se objevuje jasná apropriační kritika eroticizace roztomilosti. Najdeme ji například v cyklu Pones (od roku 2009), kde se Bunny nechává fotit na všech čtyřech jako poník na různých absurdních místech – na větvi stromu nebo v rámci jakéhosi skanzenového představení –, nebo v díle Dotyk (2010), kdy v krajkových šatech a rukavičkách zpívá jakousi verzi lidové písně před třemi sedícími muži, kteří si ji občas fotí fotoaparáty na jedno použití,. Sama Rogers k tomu v rozhovoru pro Rhizome říká: „Vidím mnoho podobností v tom, jak masová kultura sexualizuje a vykořisťuje děti a zvířata.“3
Se vstupem do galerie Société v Berlíně někdy okolo roku 2015 se Bunny dostává k větším produkčním možnostem. Ty umožňují posun k více imerzivně instalačnímu pojetí připomínajícímu grafiku animovaných filmů a zároveň produkci animovaných filmů, ve kterých sama vystupuje jako animovaná postava v podobě jakési princezny. Témata jako masakr na střední škole v Columbine z roku 1999, kterému Bunny věnovala hned trilogii výstav (Columbine Library v Société, Berlín, 2014; Columbine Cafeteria také v Société, Berlín, 2016; Brig Und Ladder at the Whitney Museum of American Art, New York, 2017), nebo útok kosatky Tilikum, která během svého nuceného pobytu v Mořském světě v Orlandu zabila tři lidi, znázorněný skoro dvoumetrovým plyšákem (Tilikum body pillow, 2017), dále rozvíjejí už dříve sledované linie nevinnosti – sexualizace – nebezpečí. Bunny Rogers tyto stereotypy narušuje, ukazuje, že nevinnost zvířat a dětí je důvodem jejich sexualizace právě proto, že asociuje bezbrannost kořisti. Právě proto tak téma nevinnosti spojuje s romantizací vraždy, sebevraždy nebo mučednictví, ostatně tak typických pro pubescentní přechodový věk.4
Hrané a skutečné
Neustávající performance Bunny Rogers, ve které zosobňuje roli roztomilé, ale nebezpečné holčičky, souvisí i s rozšířením formátu autofikce5 s nejasnou hranicí mezi dokumentem a smyšleným příběhem. Amalia Ulman ve své performanci Excellences & Perfections z roku 2014 stvořila na instagramovém profilu postavu dívky zosobňující hned několik genderových stereotypů instagramového mládí poloviny druhého desetiletí. Vedle obvyklých šálků kávy, mýdel, okvětních lístků růží a motivačních životních mouder o lásce, úspěchu a spokojenosti provedených otřepanými fonty projde postava Amalie Ulma hned několika protikladnými proměnami: z počátečního blonďatého andílka se stane černovlasá „děvka“ pózující se zbraněmi, aby Amalia následně prodělala fiktivní zvětšení prsou a nakonec dospěla do vnitřního klidu v luxusních hotelích a elegantních kostýmcích. Část fotografií je záměrně erotizovaná, na poměry tehdejšího Instagramu i dost odvážně. Součástí performance, která byla ostatně velmi divadelně uváděna prvním příspěvkem s nápisem „part I“, byly i nenávistné, sexistické, nebo naopak přehnaně empatické komentáře zobrazované vedle fotografií.
Opět se tak zde setkáváme s tematizací mladého těla jako kapitálu, ale zároveň vlastní sebe-objektifikací. I přesto, že se dnes na dílo zpětně díváme jako na očividně inscenované, Amalia vždy vystupovala sama za sebe, v době zveřejňování byly příspěvky brány jako autentické, a nikdy ostatně otevřeně neuvedla, že by se jednalo o apropriační feministickou kritiku. Napětí mezi přitakáváním a odmítáním, mezi intimním a pravdivým vyjádřením a nahranou pózou tak zůstává nevyjasněné. To je ostatně dalším typickým rysem generace, která byla nucena svá léta formování teatralizovat na sociálních sítích a která se v nevinném věku setkala se strategicky perverzním marketingem produktů skrze skutečné osoby influencerů vydávajících zkušenost s těmito produkty za skutečnou.
U mladší generace tak zároveň vidíme zásadní posun v pojetí identity a autenticity, nebo spíše svědectví jejich nemožnosti. Důsledkem toho je krize základních kategorií odstupu, kdy je dílo, které je snad v posledních 30–40 letech pojímáno jako intelektualizovaný umělecký záměr bez ohledu na jeho skutečnou podobu, a tak snad i na podobu umění, vnímáno tak, že na tomto moderním odlišení záměru a skutečnosti stojí.
Práce Amalie Ulman a Bunny Rogers reprezentují jen některé přístupy, které se také v posledních letech dále rozvíjejí, a to hlavně směrem k ještě toxičtější všepornografizující podobě, do které se vyvinula soutěž o pozornost na sociálních sítích (jak o tom svědčí například práce Rachel Maclean nebo Emmy Pryde, které obě nabízejí jakousi hororově pohádkovou candy-crush dystopii), v českém a slovenském prostředí však k nim mnoho paralel nenajdeme. V poměrně rozvinutém emo-romantickém fantasy žánru, ať již se jedná o práce Marka Delonga a Anny Slamy či Štěpána Brože, nebo malby Matyáše Maláče, je zde infantilizace přítomná spíše formálně v zájmu o pohádku, která se však obsahově a postojově pohybuje mnohem více na bázi mýtu a archetypu, který má ostatně hluboké kořeny již v české postmoderně 80. let, kde s podobnými, ale formálně odlišnými východisky pracovali Jaroslav Róna, Štefan Milkov i Stanislav Judl.
Se stereotypem role dívky, včetně autofikčního napětí z teatralizace intimity, pracuje do určité míry Valentýna Janů. „She is a very nice girl, she loves to sleep late, and have flowers on her table. She loves the taste of pepper and is affraid of being alone. She decided to buy ultraviolet shoes yesterday. She didn’t know why,“ začíná její video Is Your Blue the Same as Mine? (2018), ve kterém vidíme Valentýnu ve zvláštně erotickém, jakoby až orientálním tanečním kostýmu performovat různé pózy a cviky v domácím prostředí, očividně však inscenovaném jako jakési televizní studio. Zároveň slyšíme voiceover, uvažování esejistického a zároveň i intimního druhu, který o ní většinou promlouvá ve třetí osobě. Celé video se, s neustálými odcizujícími prvky hlasových, zvukových a filmových efektů, pohybuje na rozhraní intimního a domestického, teatralizovaného a hraného, a neustále narušuje jasné hranice mezi autentičností a fabrikací pocitů i emotivních reakcí diváka. I název videa se vztahuje k nejistotě fake news, product placementu a zároveň pocitu smutku vyjádřeného anglickým slovem blue. Výsledné vyznění je však mnohem méně autobiograficky dokumentární, surreálnější, a zásadně pracující s mechanismy filmového a televizního jazyka a jejich konstrukcemi dramatických narativů. Video je však, jak je typické pro mladou generaci, perfektně řemeslně zvládnuté, včetně téměř bezchybného herectví tehdy čtyřiadvacetileté autorky.
Určitou tematizaci mládí nabízí i starší práce Marie Tučkové, hlavně série skupinových performancí Ursula Uwe, ve kterých Marie vystupuje se skupinou dívek oblečených v typických tělových kostýmech a naboso provádějících různá skupinová více či méně synchronizovaná cvičení. Sestry, jak se vzájemně označují, představují jakousi zvláštní verzi nejasně dystopické i optimistické budoucnosti, ve které se individualita vytrácí vstříc jiným formám kolektivního vědomí, což souvisí i s jiným pojetím tělesnosti. Práce obsahuje některé explicitní odkazy na mechanismy sociálních sítí, které zároveň představuje v utopickém světle. Jinými výrazovými prostředky tak působí podobně jako například Jaakko Pallasvuo a Anni Puolakka v sérii SACRE.6
V regionu východní Evropy lze v tomto kontextu zmínit i starší práce Ukrajinky Aliny Kleytman, zejména sérii videí Super A z let 2013–2015. Jedná se o jakési rapové videoklipy se záměrně lacinými efekty, které představují Alinu jako jakousi superhrdinku, která vše vyřeší, avšak její síla spočívá právě v objektifikaci jako jakéhosi super léku na všechny neduhy. „Her miraculous ass! Will heal you of: agoraphobia, manic depressive psychosis, hypochondria, cystitis, cellulite and thrombophlebitis!“ rapuje mužský hlas, zatímco v záběru vidíme Alinino odhalené naolejované pozadí, po kterém si přejíždí rukou na podkladu do rytmu blikajícího super A. Posléze ji vidíme jako pasivní objekt v různých pornografických polohách, oblečenou jen do krátkého topu, a později jen do růžových rukavic. Součástí submisivně sexuálních poloh je vždy oblečená starší žena, snad matka, která jako by Alině v prodeji vlastního těla asistovala, například tím, že jí rozevírá zadek. Video je oproti všem výše zmiňovaným pracím o několik úrovní brutálnější a prezentuje mladou tělesnost opravdu jako jakési disponibilní maso. Alina má zároveň, ať již záměrně či nikoliv, poněkud rozpačitý výraz pornohereček snažících se udržet úsměv i při těch nejbrutálnějších penetracích. Právě přítomnost matky a i narativní struktura dalších videí ze série naznačuje, že spíše než o výslednou komodifikaci zdánlivého sebeurčení sociálních sítí se zde vlastně jedná o určitý protest proti tradičnější ženskosti vycházející z rodinných rolí.
Michal Novotný je kurátor, působí jako ředitel Sbírky moderního a současného umění Národní galerie v Praze.
