Na začátku 19. století by si těžko kdokoli představil, že budoucí svět bude obklopen, ba až zahlcen, plasty. Vývoj však byl nezastavitelný a následná průmyslová revoluce odstartovala zásadní změnu života lidstva nejen po stránce sociální, technické a společenské, ale i kulturní. S rozvojem vědy a s objevem nových syntetických látek a materiálů se souběžně začalo během 20. století co do možností, kreativity, barevnosti a využitelnosti hmot přetvářet i výtvarné umění. Postupně se umělci oprostili od omezení tvorby jen z klasických materiálů (plátno, kov, kámen, štuk apod.) a začali experimentovat s materiály novými, ale i s těmi, které jim nabídl rozvoj chemického průmyslu a průmyslu obecně. Průkopníky a experimentátory byli bratři ruského původu Naum Gabo a Antoine Pevsner, kteří svoje trojrozměrná díla tvořili mj. i z plastických hmot (nitrocelulózy, nylonu). K plnému uplatnění nestandardních materiálů ve výtvarném umění došlo hlavně v šedesátých letech. Od té doby nás plasty obklopují, zasahují do běžného života lidí, do všech odvětví, tvoří spotřební zboží, značnou měrou ovlivnily design a život bez nich by se stal už nepředstavitelný. Vedlejší stránkou je, že se staly zdrojem zásadních ekologických problémů. Syntetické i přírodní polymery jsou v podstatě ve všem. Zatímco však populace lidstva, světoví lídři i odborná veřejnost řeší problematiku plastů jako zdroj budoucího velkého problému, umělecký pohled se zabývá naopak možnostmi ochrany, záchrany i restaurování uměleckých děl právě z těchto materiálů, což se v celkovém kontextu jeví jako náročná a mnohdy i nemožná činnost, neboť každý materiál má rozdílné složení, rozdílnou molekulární strukturu a mnohdy k jeho degradaci dochází v relativně krátkém čase.
Aktuálnost tématu restaurování moderních děl se objevila v roce 2014 u příležitosti výstavy prací Tima Burtona v Domě U Kamenného zvonu.1 Následným podnětem k práci kolem záchrany moderního a současného umění bylo setkání s PhDr. Terezií Nekvindovou Ph.D., která se problematikou zabývala a mj. svoje výzkumy i publikovala.2 Při vlastním výzkumu, který jsem prováděl v rámci doktorandského studia na AVU v Praze a jehož hlavním cílem bylo nalézt, ověřit a vyhodnotit možnosti a postupy při restaurování děl zhotovených z alternativních materiálů, jsem současně měl možnost zkoumat i názory umělců, jejichž tvorba je, či byla, vytvářena zejména z polymerů.
Bylo zajímavé zjišťovat, proč se částečně zaměřili na zde diskutované materiály. Kromě finančního hlediska, snadné dostupnosti, volnosti a kreativity projevu, neomezené barevné škály a tvarovatelnosti byly také plastické hmoty užívány pro svoji deklarovanou trvanlivost. Nedostatečné informace o materiálech, s kterými umělci pracovali, ať vědomě zamlčované ze strany výrobců, nebo chybně odhadnutá skutečnost rozpadu hmoty, způsobily, že mnohá díla se bohužel v uměleckých sbírkách nezachovala. Díla byla často vlastníky sbírek uložena v depozitáři, aniž by byly dodrženy podmínky, které jsou pro oddálení degradace plastů nezbytné. Troufám si tvrdit, že situace, až na pár výjimek, je ve stávajících muzeích, galeriích i v soukromých sbírkách beze změny. Zkušenosti ze zahraničí, kde se muzea, galerie, instituce3 a řada odborníků touto problematikou zabývají již od 90. let minulého století, se bohužel nepodařilo přenést do domácí praxe. A tak řada výtvarných uměleckých děl nakoupených za nemalé finanční částky se dnes ve sbírkách nachází pravděpodobně ve značně poškozeném stavu, nebo nejsou vůbec vystavitelná.
Užití, ochrana i restaurování polymerů a plastů v umění jsou stále velké a aktuální téma. Vědecká obec se u nás zabývá spíše oddálením degradace předmětů denní potřeby vyrobených z plastů než systémovým řešení restaurování uměleckých děl. Nicméně v roce 2015 bylo možné danou problematiku restaurování přenést na půdu AVU v Praze. Jedno z děl, které bylo předmětem restaurování, byli Milenci (1958), dílo vytvořené z moduritu (PVC – měkčeného polyvinylchloridu) od Vítězslava Jungbauera, dnes ve vlastnictví GMU v Hradci Králové. Jak se i později ukázalo, bylo velkým štěstím, že praktická část výzkumu a samotné restaurování díla byly podpořeny prostředky z Grantové soutěže AVU. Práce na díle trvala dva roky, a to především z důvodu rozsáhlého historického a laboratorního výzkumu, který musel předcházet samotnému restaurátorskému zákroku. Příprava na restaurování moderního umění je vždy časově náročná právě z důvodu nutného zdlouhavého výzkumu materiálů, z kterých dílo vzniklo, i které budou pro práci použity. Zákrok na tomto díle, ukončený v roce 2020, spočíval nejdříve ve vizuálním průzkumu (při prvním ohledání bylo zřejmé, že dílo je kromě znečištění značně popraskané a trpí konstrukční poruchou, která způsobovala oddělování modelační vnější skořepiny z moduritu od vnitřního sádrového jádra), byly pořízeny snímky v denním světle, pomocí kterých více vynikly defekty na díle. Díky zobrazovací metodě UV světla, která využívá luminiscenci4 některých látek, bylo možné lépe přečíst sekundární tmely na předmětu. Následovalo snímkování díla RTG s cílem zjistit informace o síle skořepiny, armování apod. Pro upřesnění poškození díla i detailní prozkoumání jádra byla následně zvolena počítačová tomografie (CT), která stejně jako v medicíně prozkoumává předmět v různých úhlech a po vrstvách. Tato metoda upřesnila rozsah a místa poškození, detailně ukázala sílu hmoty i armovací konstrukce. Další metoda výzkumu, optická mikroskopie, doplnila informace o sekundárních tmelech v prasklinách a odhalila přítomnost vymigrovaného změkčovadla na povrchu. I když v rámci historického průzkumu byla známá pravděpodobná technologie zhotovení díla, bylo nutné potvrdit použitý materiál dalšími laboratorními testy. K tomu posloužila metoda infračervené spektroskopie Fourierovou transformací FTIR, kterou provedla laboratoř Národního technického muzea v Praze. Výsledky potvrdily použití měkčeného polyvinylchloridu a sádry spolu s přírodními pigmenty. Také potvrdila použití epoxidové pryskyřice na zpevnění sádrového jádra. Součástí následného výzkumu bylo najít optimální metodu čištění povrchu od prachu, mastnoty a změkčovadel. Jako čisticí prostředek byl v konečné fázi použit neionogenní detergent.
Jak je patrné z výše uvedeného, znát všechny informace o díle i jeho historii je jediná možná cesta restaurátorského zákroku, a proto výzkum pokračoval i testováním materiálů, především lepidel, ve spolupráci s laboratořemi AVU a VŠCHT v Praze, použitelných pro budoucí lepení rozsáhlých prasklin, přičemž podmínkou byla optimální viskozita, adheze, doba vytvrzení, barevná stálost, tvrdost, pružnost, pevnost a ohyb. Samotný postup práce spočíval v zajištění povrchu skořepiny proti další destrukci pomocí lepidla na bázi karboxymetylcelulosy a tuženého organtinu, otevření dna díla a odfrézování části sádrového jádra dentistickými nástroji v nejvíce zasažené části díla, které bylo mj. hlavní příčinou destrukce díla. Dále byla vnitřní část skořepiny zajištěna rentoaláží, tuženým organtýnem a polyakrylátovou dispersí, současně byly vlepeny nové zpevňovací armovací prvky na způsob plovoucí konstrukce, které musely dovolit pohyb v případě změn teploty. Následně byla sejmuta vnější bandáž a praskliny byly postupně lepeny vytestovaným lepidlem pomocí diabetické jehly, vystupující, popraskané části skořepiny byly navráceny do původního místa. Na vyplnění prasklin byl po jejich slepení použit vytestovaný tmel obsahující pryskyřici a mramorovou moučku. Doplňky z tmele byly následně vyretušovány akvarelovými barvami. Nakonec byla celá plastika nakonzervována. Součástí restaurátorské zprávy bylo i stanovení optimálních podmínek pro uložení díla, zejména omezení přístupu kyslíku, zajištění cirkulace vzduchu, dodržení teploty 15–18 °C, vyloučení UV záření, separace díla od jiných děl z důvodu možné nekompatibility materiálů a vzájemné degradace, a konečně zamezení otřesům, zbytečné manipulaci a průběžná kontrola díla.
Výzkum prokázal složitost záchrany uměleckých děl z polymerů, z plastů a jiných materiálů a skutečnost, že je vhodné nakupovat pouze taková nová díla, která jsou stabilní a poločas rozpadu materiálu, z kterého jsou zhotovena, přesáhne dvacet let. Celý výzkum pomohl, kromě záchrany díla samotného, i ujasnit koncepci zákroků při restaurování moderního a současného umění a zkonstruovat určitou zastřešující teorii.
Jan Kyncl je restaurátor.
