Pobaltská bublina by Inga Lāce

Bylo to pravděpodobně nejneobvyklejší jaro a léto, neboť jsem se po více než pět měsíců nedostala z Pobaltí a nemohla jsem si nechat ujít místní akce. Po krátkém přerušení na jaře se umělecké dění v tomto regionu opět v rámci uvolňování rozjíždí a přizpůsobuje se novým pravidlům. Vzhledem k možnosti udržování rozestupů (pochopitelně kromě vernisáží) byly za nejbezpečnější považovány muzea a výstavy. Konec léta a začátek září přinesl mnoho dlouho připravovaných a odkládaných akcí, které se tak dostávaly do kolize s jinými akcemi, které byly na toto období plánovány vždy, a umělecký kalendář se tak řádně zahustil. V tomto textu bych se ráda zaměřila na některé z akcí, jichž jsem se zúčastnila, a jejich prostřednictvím se podívala na zásadní aktuální pobaltská témata, jako například různé postoje a umělecké projevy týkající se otázek nacionalismu, rasy a genderu.

První vernisáží „v zahraničí“, jíž jsem se po vypuknutí pandemie zúčastnila, byla výstava Olev Subbi: Krajiny z konce světa připravená katalánskou kurátorkou Angels Mirandou v tallinnském Paláci umění. Byl konec července a dobře si vzpomínám, jak jsem s návštěvou váhala. To proto, že jsem mezitím odvykla cestování, slovník se zaplnil pojmy týkajícími se bezpečnosti a ochrany a změnila se i samotná podstata mobility. Došlo nicméně ke spontánnímu rozhodnutí a za pár dní jsem již seděla v autobuse, který mne vezl z Rigy do Tallinnu. Koneckonců regionální turistický ruch dosáhl od poloviny května, kdy Estonsko, Litva a Lotyšsko otevřely své společné hranice, nebývalého rozmachu. Vznikla tak první „turistická bublina“ v rámci EU umožňující nastartovat ekonomiky poškozené pandemií koronaviru. 1 

Tato výstava zkoumala postupy významného estonského malíře sovětské éry Oleva Subbiho (1930–1913) a otevírala nové perspektivy pohledu na jeho dílo ve srovnání s pracemi současných mezinárodních umělců. Doplnila je navíc o diskurzy diverzifikující a mírně zpochybňující jeho postoje k otázkám genderu a ekologie. Pro Subbiho byla zásadní myšlenka krajiny jako místa naděje a paměti a také jako prostoru umožňujícího únik. V sovětských dobách se tak ve svém díle často vracel do 30. let jako k jakési utopii nezávislého Estonska. Výstava se také stala prostorem pro vytvoření potenciálně rovnoprávnější a inkluzivní budoucnosti pro všechny. Z hlediska jejího pojetí byla zásadní srovnání Subbiho prací a děl současných umělců. V jedné z místností byly například vystaveny jeho ženské akty, proslulé za sovětské éry, neboť v poměrně konzervativním veřejném životě otevíraly prostor sexuální touze. Zde však byly nazírány jako objektivizace žen a umístěny v jedné místnosti s díly Nony Inescu. Její instalace se skládala z kovové konstrukce uzavírající kameny vyskládané na podlaze do tvaru ohebného stromku (Meandr, 2020) a videa (Zakrnělé útvary, 2018). Ve videu se objevují černobílé scény mytických kamenných útvarů v bretaňském Carnacu proložené obrazy queer těla cvičícího s kameny, z nichž některé jsou k němu připojeny jako výrůstky kostí. Subbiho ženské figury jako by byly povzbuzovány queer těly z videa, aby bojovaly za právo rozhodovat o vlastní reprezentaci, a vytvářejí tak posilující spojenectví napříč prostorem a časem. 

Jen týden předtím byla na stejném místě otevřena další významná výstava. Nesla název Vyprávění proti srsti a pod kurátorským vedením Coriny Apostol zahrnovala nová díla od Aliny Bliumis a Tanji Muravské. Vycházela z postřehu Edwarda Saida, publikovaného v díle Culture and Imperialism (1993), že „národy jsou samy o sobě narace“. Tento výrok nabývá na pravdivosti v současné době, kdy je na vzestupu nacionalismus a populismus. Zde ho autorky rozvinuly prostřednictvím prezentace fotografií, rozhovorů se zranitelnými příslušníky společnosti o životě během pandemie i série bannerů ozdobených různými typy velkých kočkovitých šelem z obálek pasů nejrůznějších zemí. Už přes výlohu nebylo možné přehlédnout řadu opakujících se fotografií žen v burkách, které tvořily černé čáry na pozadí bílomodré estonské vlajky. Jejich autorka Tanja Muravskaja má ukrajinské kořeny, žije v Tallinnu a často se ve své tvorbě zabývá estonským nacionalismem, přičemž zesiluje hlas etnicky marginalizovaných částí společnosti. 

Debaty o nacionalismu, etnické příslušnosti a rasovém původu v celém Pobaltí výrazně ožily letos v létě v rámci reakce na protesty Black Lives Matter, které v USA vypukly poté, co policie při zatýkání zabila George Floyda. Podle sociologického průzkumu provedeného v Lotyšsku by pouze zhruba 20 % (aneb jeden z pěti Lotyšů) nemělo žádné námitky, pokud by jeho kolega, rodinný příslušník nebo soused byl jiné národnosti či původu. 2 Diskriminace se projevuje na mnoha místech, včetně trhu práce a bydlení, ale také prostřednictvím zločinů z nenávisti. V Litvě pracuje kurátorka Virginija Januškevičiūte z CAC Vilnius spolu s umělkyní a kurátorkou Gerdou Paliušytė už od roku 2019 na projektu Race Conversation (Rozhovor ras), který zahrnuje promítání filmů a akce, jež si kladou následující otázku: „Jak je v Litvě reflektován problém rasy?“ Kladením této a dalších důležitých otázek se projekt snaží řešit otázku rasy na lokální úrovni. Ani v jedné z těchto zemí nejde o běžné téma, a bývá tak často považováno za import z USA, protože Pobaltí je z rasového hlediska takřka homogenní oblastí. Jiní než bílí lidé zde bývají považováni za imigranty a uprchlíky anebo spojováni se zážitky z cestování. 3 Jako praktickou a zároveň diskurzivní reakci na protesty hnutí Black Lives Matter vytvořili litevští kurátoři, aktivisté a umělci slovníček vysvětlující v litevštině otázky rasismu. Podobnou iniciativou by měly na tuto aktivitu navázat všechny pobaltské státy a pomoci tak zviditelnit a zpřítomnit debatu o rasismu tak, aby se zapsala do kolektivního povědomí společností. 

Otázkami rasismu a kolonialismu v Lotyšsku se v poslední době zabývala rovněž Mezinárodní letní škola vedená kurátorkami Ievou Astahovskou a Androu Silapētere z Lotyšského centra pro současné umění. Tato škola byla zaměřena na analýzu odkazu postsocialismu a postkolonialismu z perspektivy gender studies. Konala se ve městě Kuldīga, které je dnes poklidné a pohledné, ale od konce 16. do 18. století šlo o rychle rostoucí centrum Kuronského vévodství. V 17. století mělo toto vévodství krátce kolonie v Gambii a Tobagu, participovalo na obchodu s otroky a mezinárodní obchod přinesl provincii velké bohatství. Skutečnost, že tato součást dnešního Lotyšska kdysi měla vlastní kolonie, bývá často zmiňována s nacionalistickou hrdostí a bez jakéhokoli kritického hodnocení. Objevuje se i nadále v knihách, filmech, divadelních hrách i názvech ulic a náměstí. V rámci této letní školy se umělci Quinsy a Jörgen Gariovi tomuto tématu věnovali formou performance s názvem Jak vidět leopardí skvrny realizované ve veřejném prostoru v sousedství památníku věnovaného vévodovi kuronskému, který zde byl postaven teprve v roce 2013. V performanci umělci propojili reflexi svého holandského dědictví a lotyšské spojení s evropským kolonialismem. Bratři Gariovi pocházejí z ostrova Svatý Martin, kde byla v červenci 1645 spatřena loď Naděje patřící vévodovi Jakobu Kettlerovi. Převážela slonovinu a pepř z území dnešní Libérie do Karibiku a odtamtud pak tropické dřevo do Evropy. Pomocí směsi elektronické hudby, hry na tradiční lotyšský nástroj „kokle“ a mluveného slova evokovali tvůrci spící společnou paměť koloniálních časů. Quinsy Gario neustále opakoval publiku otázku: „Jste nostalgičtí?“ a vypočítával různé věci, k nimž člověk může nostalgii cítit – počínaje dřevem přes širé moře a oceány až po dobrodružství a další prvky tradičně spojované s kolonialismem a zejména pak s tímto konkrétním případem. 

Národní politika se dostává do popředí zájmu rovněž v důsledku globální pandemie, která zdůraznila neschopnost zemí a oblastí čelit této zdravotnické krizi společně. Na mezinárodní scéně obvykle marginální a oddělená hlavní pobaltská města se najednou stala centrem mezinárodního uměleckého života, neboť se z nich v létě stalo pohodlnější, přívětivější a bezpečnější prostředí. Mezinárodní návštěvníci, kterým scházely odkládané výstavy, se vydávali do Rigy, kde se věci naopak otevíraly. 

Jedním z mezinárodních magnetů byl druhý ročník Rižského bienále, který připravila kurátorka Rebecca Lamarche Vadel. Mělo být zahájeno v květnu 2020, ale v důsledku nemoci COVID-19 bylo odloženo na srpen a mělo formu fyzické výstavy otevřené po tři týdny a filmu, který byl v průběhu jejího konání natáčen. Akce se odehrávala v někdejší rižské přístavní čtvrti Andrejsala, což je místo, kde se po dlouhá léta střetávají místní politické a hospodářské zájmy a kryjí hluboce zakořeněné vlastnictví přístavu patřícího místní oligarchii, která, spolu s neschopností státu, zablokovala udržitelný rozvoj oblasti. Před více než deseti lety zde na složité vlastnické struktuře ztroskotal plán umístit Lotyšské muzeum současného umění do budovy navržené Remem Koolhaasem. Části této oblasti se zmocnila zvířata a rostliny, takže cesta na výstavu může být pro někoho dobrodružstvím. 

Oceňovala jsem upřímnost kurátorky, když na úvodní tiskové konferenci prohlásila, že jejím hlavním spolukurátorem byla nemoc COVID, která dávala projektu tvar a nutila ji a umělce přepracovávat díla i celou výstavu. Patrné to bylo z určitých náznaků, jako například značek na podlaze, ukazujících, kde měly stát stěny, jež ale nakonec postaveny nebyly, protože se sešlo méně děl a přípravný tým se rozhodl nechat prostor otevřenější a méně ohraničený. V katalogu rovněž zůstaly neaktuální informace o tom, co mělo být k vidění, které byly viditelně vyškrtnuté, a zároveň byly doplněny informace nové – takto se například živá performance změnila na video. Dojmem z této výstavy je jemná oscilace mezi smyslem konce světa a vzbuzováním naděje, neboť konec světa zpravidla znamená pouze konec světa pro lidi. Psům je na výstavu vstup povolen a toulavým kočkám se nabízí mléko v díle Niny Beier (Naprostá ztráta, 2020), které je pravidelně naléváno do záhybu mramorových soch lvů. Přerostlé původně paintballové hřiště od mladé litevské umělkyně Anastasie Sosunové nese název Habitaball (2020) a zasazuje drobné site-specific sochařské intervence do silného venkovního prostoru, přičemž vypráví příběh fiktivní komunity hráčů, která tam kdysi žila. Estonský umělec Jaanus Samma ve svém díle Pohledy z Rigy (2020) zkoumal deníky Kasparse Irbeho (1906–1996) plné pečlivé dokumentace queer subkultury za dob Sovětského svazu. S odkazem na původní materiál Samma vytvořil instalaci z pohlednic, které v 70. a 80. letech fiktivně propagovaly Rigu jako turistickou destinaci pro gaye. Homosexualita byla sice v SSSR trestná, ale Riga přesto představovala pro muže z okolních zemí destinaci pro práci, turistiku i náhodné sexuální vztahy. Přesto, že zde mohu zmínit pouze několik málo myšlenkově inspirativních děl vyprávějících silné lokální a mezinárodní příběhy a protipříběhy umožňující představit si různé světy, o nichž kurátorka hovoří, většina bienále ale budila dojem vyprávění či diskuse. 

Tuto chybějící hranu jsem odhalila teprve po několika týdnech, když byl pod titulem Být v bezpečí nahání strach zahájen 11. ročník festivalu Contemporary art festival Survival Kit, který kurátorsky připravila Katia Krupennikova. Pandemie ho sice přímo neovlivnila, neboť byl zahájen v plánovaném čase, ale z tématu, obracejícího se k bezpečnosti a strachu, se za rok jeho přípravy vyloupl zcela nový význam. Festival se snaží upozorňovat na spojení mezi státem uplatňovanými bezpečnostními pravidly, násilím a exkluzí často zranitelných skupin vyloučených na základě rasy, etnického původu nebo sexuální identity. Poukazuje rovněž na to, že pojmy jako například bezpečnost a zabezpečení by se měly znovu propojit s praktickými projevy lásky a péče a vytvořit tak inkluzivnější společnost pro všechny. Švédský umělec syrského původu Muhammad Ali odkazuje svou malou sérií kreseb nesoucí název Jsem pouhé číslo na svou zkušenost neviditelného člověka ve Švédsku během imigračního procesu, neboť mu bylo přiděleno číslo a byl zbaven všeho ostatního, počínaje přáteli a rodinou až po profesní život a postavení ve společnosti. Jeho osobní příběh pomáhá zviditelnit skrytou nevědomost a násilí obsažené v praktikách státu. Lotyšská umělkyně Līga Spunde se ve své videoinstalaci zabývá jinými druhy individuálních strachů evokujících širší problémy společnosti. Prostřednictvím zmínky o známém Bublinovém chlapci, o němž se ví, že trpí vážnou poruchou zásadně oslabující jeho imunitní systém, zpochybňuje rovněž meze a možnosti záchrany nejzranitelnějších příslušníků společnosti. Je to další z témat, jež pandemie výrazně posílila. Bublina se v jejím díle stává poetickou metaforou, neboť je stejně tak bezpečná jako křehká.

Inga Lāce je kurátorka v Litevském centru současného umění (Latvian Centre for Contemporary Art, LCCA), je stipendistka programu C-MAP Centraland Eastern Europe v MoMA.