OD OBRAZU KU KNIHE
Slovenské výtvarné umenie 20. storočia má výraznú polohu, ktorá je v monografických výstavách a publikáciách autoriek a autorov – absolventov/absolventiek voľných umeleckých disciplín – marginalizovaná alebo opomínaná. Tou je knižná grafika a ilustrácia. Ide o formu vyjadrenia, ktorá sa pre viacerých stala možnosťou výtvarnej realizácie v komornejšom formáte. V rámci porozumenia komplexnosti tvorby sa mi knižné alebo graficko-dizajnérske realizácie zdajú dôležité, keďže dotvárajú pozíciu autora/autorky v rámci umeleckej profesie aj širšieho spoločenského uplatnenia.
V texte priblížim vzťah voľnej a ilustrátorskej tvorby výtvarníčky Anastázie Miertušovej (1927-2002). Miertušová v 60. a 70. rokoch realizovala viaceré knižné prebaly a ilustrácie, predovšetkým pre vydavateľstvo Slovenský spisovateľ. Dvojpolohovosť tvorby nebola v slovenskom prostredí ojedinelá. V 60. rokoch došlo v dôsledku spoločenského i politického uvoľnenia k zintenzívneniu vydavateľskej činnosti a väčšiemu dôrazu na vizuálnu podobu knihy. Ku knižným realizáciám sa dostávajú autori/autorky, ktorých výtvarné zameranie či absolutórium nebola ilustrácia, knižná grafika alebo propagačné výtvarníctvo, ale pristupovali k ilustrácii z pozície voľných umeleckých disciplín. To sa odzrkadlilo na spôsobe rozmýšľania a neraz experimentálnom, formálnymi konvenciami nepodmienenom prístupe.
V prvej polovici 60. rokov sa objavujú publikácie ilustrované autormi Skupiny Mikuláša Galandu 1, ako aj z generácie vyrovnávajúcej sa s abstrakciou u autoriek a autorov voľného združenia bratislavských Konfrontácií. Výtvarné postupy, doplnené o formy koláže, frotáže a práce s fotomontážou sa objavujú aj v knižnej tvorbe Jaroslava Kočiša, Dagmar Kočišovej, Miloša Urbáska, Miry Haberernovej, Jozefa Jankoviča alebo Rudolfa Filu. Využívanie textúr a faktúr, napätie medzi farebnou plochou a fotografickým obrazom, alebo jeho fragmentom, využívanie prestrihávaných a pretrhávaných papierov – to boli prístupy, ktoré sa uplatnili v knižnej tvorbe spomenutých autorov/autoriek. 2 Intenzívne sú prítomné aj v tvorbe Anastázie Miertušovej, ako aj jej manžela Mariána Čunderlíka (1926-1983).
Miertušová i Čunderlík boli generačne blízki Galandovcom, vysokoškolské štúdium končili v roku 1953, ale v ich tvorbe sa postupne vzďaľovali od figúry smerom k vrstveniu alebo vzájomnému napätiu štruktúr vychádzajúcich z maliarskej matérie. V druhej polovici 60. a začiatkom 70. rokov smerovali ku konštruktívnejšie podanému tvaru. Obaja participovali na Konfrontáciách. Miertušová sa zúčastnila druhej neverejnej konfrontácie v ateliéri Andreja Rudavského v roku 1962 a Konfrontácie 5 v Galérii Cypriána Majerníka v Bratislave v roku 1964. 3 Z tvaroslovia na pomedzí deštrukcie a konštrukcie, pevného geometrického tvaru (predovšetkým kvadrátu alebo kruhu) a škvrny či automatického zásahu vychádzajú aj jej práce v oblasti knižnej úpravy a ilustrácií, ktoré realizovala od začiatku 60. rokov.
OD TVARU K FRAGMENTU
Anastázia Miertušová sa narodila v roku 1927 v Telgárte. V rokoch 1949-1953 študovala na Vysokej škole výtvarných umení v maliarskom ateliéri pod vedením Ľudovíta Fullu a navštevovala aj Prírodovednú fakultu Univerzity Komenského. Výtvarníčka sa venovala maľbe, úžitkovej grafike i geometricky nefiguratívnej plastike.
Záujem o geometriu, hľadanie vzťahov medzi plochou a detailom nebol daný iba formálnym záujmom, ale senzibilným vnímaním obrazu ako predmetu reprezentujúceho civilizačné vzťahy sledujúce pnutie medzi racionalitou techniky a asociatívnosťou ľudskej imaginácie. V obrazoch z polovice 60. rokov rozvíja hraničnú líniu medzi štrukturálnou a geometrickou abstrakciou, často so záujmom o pevný „záchytný bod“ v podobe kruhu.
Ilustrátorské práce, ktoré sa paralelne v tomto období objavujú, nesú znaky odkazujúce ku konkrétnemu tvaru vecí, k figúre, ale vždy s výraznou dávkou štylizácie. Dôležitým aspektom, ktorý autorke umožňuje zdôrazniť napätie medzi tvarom a štruktúrou, prípadne medzi figúrou a jej prostredím, je motív koláže. Tá sa stala pre mnohých výtvarníkov prostriedkom, ktorý umožňuje rozvinutie spontánnosti, asociácie, a zároveň možnosť pracovať s fragmentom technického reprodukovaného obrazu, ktorý vstupuje do novej kompozície ako zlomok skutočnosti.
Koláž je výtvarný prostriedok založený na spájaní plošných častí do nových celkov. Pojem implikuje samotnú formu adjustácie materiálu, ale zároveň aj metódu výberu a selekcie. V princípe koláže je obsiahnutý avantgardný model spôsobu utvárania diela v tom, že je akcentovaná čiastkovosť na úkor komplexného, homogénneho a harmonického celku. Samotná metóda naznačuje nové štruktúry v spoločenskej organizácii, režim sériovej výroby, štatistiky, informatizácie. Koláž zároveň oslobodzuje umelca od snahy po mimetickej nápodobe. Tá je prítomná v apropriovanom obraze, s ktorým môže narábať slobodne. Ako upozornil český historik umenia Jiří Padrta v texte Poezie lepených papírů, technika koláže (ale i asambláže) znamenala výraznú revolúciu v umeleckej tvorbe: „[Koláž] zprostředkovala přechod od reprezentace reálné věci k umělému obrazu objektu. Od přírody k „antipřírodě“ a k představě universa jako konstrukce a mechanismu.“ 4
OD PLOCHY K ŠTRUKTÚRE
Vnímam východiská Miertušovej tvorby v konštrukcii segmentov a geometrických plôch, ktoré racionalizujú a spevňujú topografiu jej maliarskych štruktúr. Tieto aspekty sa objavujú aj v knižných realizáciách. Súborná štylizovaná figúra v prepojení so štrukturálnym povrchom, ktorý tvar vypĺňa, a jemnou geometriou plochy je prítomná na prebale knihy Françoise Saganovej Akýsi úsmev (1965). Kontrast medzi racionalitou tvaru a škvrnou, v doplnení o kolážovaný detail, nachádzame vo vizuálnom spracovaní obalu Ericha Mariu Remarquea Noc v Lisabone (1966). Abstraktná kompozícia uzavretá pevným tvarom kruhu sa objavuje aj na knihe Rogera Frisona-Rocheho Návrat do hôr (1966). Tu dopĺňa plochu o fotomontáž s motívom skalnatých štítov odkazujúcim k námetu literárneho diela. Naproti abstraktne pôsobiacim knižným obálkam sa niekedy autorka prikláňa viac k predmetnému, i keď náznakovo podanému svetu vecí a postáv (Cesare Pavese: Mesiac a tvary, 1966) alebo postavu dopĺňa o farebné valéry pretrhávaných papierov (Zuzka Zguriška: Bičianka z doliny, 1966).
Anastázia Miertušová realizovala knižné tituly predovšetkým pre vydavateľstvo Slovenský spisovateľ. Tu pôsobil ako výtvarný redaktor jej manžel Marián Čunderlík, ktorý sa výrazne podieľal na výtvarnej identite mnohých kníh. 5 V ich knižnej tvorbe nachádzam spoločné znaky a vplyvy vychádzajúce z prepojení technického obrazu so štruktúrou niekedy pôsobiacou op-artovo, inokedy s motívom perforácie či „omietkovej“ štruktúry. Abstraktnú plochu dopĺňa figúra a frekventovane aj fotografická montáž alebo kolážovaný detail, ktorý je navyše aj farebným akcentom. Príkladom práce so štruktúrou môže byť Miertušovej realizácia obálky knihy Alexandra Solženicina Matrionina chalupa (1966). Knižný prebal pripomína texturálnejšie plochy, ktoré uplatňoval aj Čunderlík (napr. Dominik Tatarka: Démon súhlasu, 1963). Optické pôsobenie, v intenciách dobového prúdu op-artu, necháva Miertušová vyznieť v prípade knihy Williama Somerseta Maughama Júlia, ty si čarovná (1969). Tento sietnicový charakter s miernou alúziou na „psychadelickú“ vizualitu sa objavuje už aj skôr vo výraznej a príťažlivej obálke knihy Heinricha Manna Vážny život (1967). Tu pracuje aj s textom, ktorý dopĺňa atmosféru nočnej ulice s asociatívnou žiarou neónu. Inklináciu k sietnicovej ilúzii nachádzam aj v Čunderlíkovej knižnej realizácii básní Vaska Popu Večne neviditeľná (1966). Prelínanie a ovplyvňovanie v metódach i motívoch je teda prítomné nielen vo voľnej, ale aj knižnej tvorbe manželov.
Výrazná edícia SPKK (Spoločnosť priateľov krásnych kníh) si v rokoch 1966-67 držala jednotnú grafickú identitu s rozčlenení plochy prebalu na časť titulu s autorom/autorkou, názov a obrazové pole. Hoci obálky boli dielami rôznych autorov, Miertušová sa podieľala v daných rokoch na väčšine titulov. Sympatické sú aj grotesknejšie polohy využívajúce tvarové nadsadenie a hypertrofiu, ako v príklade obalov detektívnych kníh Arthura Conana Doyla Návrat Sherlocka Holmesa (1966) alebo Gilberta Keitha Chestertona Príhody pátra Browna (1967). V iných tituloch je dominantná figúra silne štylizovaná, akoby vystrihnutá zo štruktúrovanej plochy a vlepená do poľa obrazu s asociatívnymi náznakmi prostredia, ktoré odkazuje k literárnemu textu (Alexander Ivanovič Kuprin: Jama, 1966; Sergej Borodin: Vatry na pochode, 1966; Vladimír Germanovič Lidin: Odpadlík, 1967). Motív koláže, v nadviazaní na avantgardné princípy využitia prisvojeného materiálu ako prostriedku, ktorý je vytrhnutý zo svojho prirodzeného prostredia, sa objavuje autonómne vo viacerých tituloch. V prípade obálky Johna Steinbecka Túlavý autobus (1967) je obraz vyskladaný z častí fotografickej reality, čím sa ruší jednota obrazu. Komplex ilustračného diela sa tu nekonštituuje harmóniou jednotlivých zložiek, ale rozporuplným vzťahom k heterogénnym prvkom. Odvolanie sa na avantgardu 20.- 30. rokov je zreteľné v knihe Romana Bratneho Kolumbovia ročník 20 (1967). Obálka pripomína fotomontážne plagáty lotyšského konštruktivistu Gustava Klutsisa alebo obálku Štýrskeho a Toyen ku knihe Třetí existence Josefa Kerkhovena (1934).
Uzavretím oblúku od voľnej tvorby k ilustrácii môže byť vizuálna stránka knihy Gunnara Ekelöfa Skúška vodou (1971), ktorú autorka výtvarne sprevádzala. V ilustráciách sa vyrovnáva so vzťahom geometrického rámu, ktorý uzatvára vrstvenú, krehkú textúru plochy v zmysle snahy po systematizácii spontánneho gesta. Podobne chápem aj Miertušovej tvorbu, ktorá má základ v racionálnom tvare, nikdy nie chladne strohom, ale poznačenom mikrotopografiou maľby či iného materiálu.
Práca s dichotómiou konkrétneho a abstraktného, geometrického a figurálneho sa objavuje aj v jej knižnej tvorbe. Tu, prirodzene, v limitoch, ktoré kniha a funkcia obálky či ilustrácií určuje. Formát knižnej obálky je špecifickým „žánrom“ v tom, že je zároveň vizuálnym vstupom do diela, prezentáciou a vizualizáciou podstaty textu. Riešenie v sebe tak spája polohy ilustrácie (lat. illustró – osvetľovať, na svetlo privádzať, objasňovať), ako aj abstrakcie významovej podstaty literárneho diela.
Ján Kralovič je historik umenia, pôsobí na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave.
1 Výraznejšie ilustrátorské práce autorov Skupiny Mikuláša Galandu sa objavujú najmä v 60. rokoch 20. storočia. Zástupne možno spomenúť ilustrácie Milana Laluhu (napr. Andrej Plávka: Zrelosť, 1963; Vojtech Mihálik: Appassionata, 1964; Mór Jókai: Rab Ráby, 1964), Vladimíra Kompánka (Bo- ris Pasternak: Vlastnosti vášne, 1965), Rudolfa Krivoša (Ivan Kupec: Mahonai, 1964; Pier Paolo Pasolini: Rímske večery, 1965; Ján Ondruš: Posunok s kvetom, 1968) a mnohé ďalšie.
2 Historik umenia Radislav Matuštík pomenoval generáciu „nonfiguralistov“ pojmom „Nástup 1961“, v súvislosti s rokom ukončenia štúdia na VŠVU v Bratislave. Neplatilo to pre všetkých, ale pre jadro skupiny, ktorá sa sformovala do neoficiálneho voľného združenia Bratislavské konfrontácie. Pre autorov ako Miloš Urbásek, Jaroslav Kočiš, Dagmar Kočišová, Eduard Ovčáček, Jozef Jankovič, Anastázia Miertušová, Rudolf Fila je charakteristický začiatkom 60. rokov záujem o informálne, fantazijné či deštrukčné aspekty umenia. (Porov.: Matuštík, Radislav: Moderné slovenské maliarstvo 1945-1963. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1965.) Viacerí z autorov/autoriek sa v 60.-80. rokoch venovali knižnej tvorbe.
3 Manžel Anastázie Miertušovej, výtvarník, maliar, grafik Marián Čunderlík sa zúčastnil na prvých troch neverejných Konfrontáciách a rovnako aj na Konfrontácii 5 v GCM. Od roku 1965 sa začal silnejšie prichyľovať ku konštruktivistickej forme výrazu, limitovanej farebnosti a zreteľnejšej geometrizácii kompozície svojich obrazov, grafík či asambláží.
4 Padrta, Jiří: Poezie lepených papirů. In: Umění. Praha: Ústavu dějin umění, roč. 60, 2012, č. 5, s. 412. Padrtov text publikovaný posmrtne v roku 2012 vznikol pravdepodobne v roku 1964 alebo v roku 1967.
5 Marián Čunderlík v ilustrátorskej a kresebnej tvorbe začínal politickou karikatúrou, ktorá sa objavuje už v prvej polovici 50. rokov, a realizáciami propagačných plagátov. Už začiatkom 60. rokov realizoval viacero knižných prebalov (Pavol Bunčák: Prostá reč, 1962; Alfonz Bednár: Sklený vrch, 1962; Gwyn Griffin: Boží vyvolenci, 1962; Elizabeth Barrett Browningová: Portugalské sonety, 1964). Upravoval vydania Tatarkových diel (Dominik Tatarka: Démon súhlasu, 1963; V úzkosti hľadania, 1963). Osobitým prístupom je prepájanie čisto farebných geometrických častí a fotografických motívov s textom z písmen rôznych fontov (Heinrich Böll: Biliard o pol desiatej, 1962). Neskôr sa okrem výtvarného spracovania prebalu venoval v technike koláže aj samotnej ilustrácii. Zástupným príkladom môže byť kniha Jacquesa Préverta: Tá láska (1964), kde je obálka spracovaná perokresbou, ale ilustrácie pracujú metódou fotomontáže. Inde uplatnil asociatívnosť koláže v spojení s jemnou líniovou kresbou ako na obálke knihy iného básnika – surrealistu Andrého Bretona (Muž a žena čisto bieli, 1967). Koláž Čunderlík využíval aj v plagátovej tvorbe, zameranej predovšetkým na propagáciu slovenských filmových diel (Prípad Barnabáš Kos, 1964; Senzi mama, 1964; Tvár v okne, 1963; Zmluva s diablom, 1967; Kryštál z Istanbulu, 1966; Kým sa skončí táto noc, 1964).
Vznik textu pod podporený Fondom na podporu umenia v rámci výskumného projektu 19-341-02912 Experiment’60: Experimentálne formy ilustrácie a knižného dizajnu v 60. rokoch 20. storočia na Slovensku.