Opatření proti šíření nového typu koronaviru významně ovlivnila provoz uměleckých institucí, k čemuž byla ostatně publikována celá řada příspěvků a komentářů. Zdá se, že život a jeho interakce byly zkráceny na konkrétní body – byty, virtuální zoom místnosti, chaty, google docs a další místa, kde se mísí skutečné a virtuální s konkrétním a abstraktním prostorem. Ačkoliv mnoho z galerií se záhy pokusilo expandovat do online prostředí, většina z výstav nám zůstala na dobu neurčitou uzavřena. Obcházení vernisáží a sledování nejnovějších výstav tak nahradilo čtení. V nejnovější sérii recenzí se proto věnujeme knihám, které se staly kulturní stravou během karantény a nařízené sociální distance.
Krásná jizba 1927—1948 / Design pro demokracii Lucie Vlčková a Alice Hekrndlová (eds.), 2019
Eva Slunečková
V listopadu minulého roku vyšla rozsáhlá publikace k výstavě Krásná jizba 1927—1948 / Design pro demokracii, jež proběhla mezi zářím 2018 a březnem 2019 v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze. Stejně jako výstavu si ji na starost vzala Lucie Vlčková, která se tématu věnovala již dříve. Už v roce 2009 vydala v edici Kontexty knihu o výstavní činnosti Krásné jizby zaměřenou na karikaturu, grafický design, fotografii a plastiku. Na rozdíl od dřívější monotematické studie Krásná jizba: Výstavní činnost 1929–1936 expozici i nejnovější publikaci rozšířila na komplexní portrét rozmanitých činností této instituce od jejího založení až po transformaci v Ústředí lidové a umělecké výroby (ÚLUV) v roce 1948. Vlčková si dala záležet především na důkladném představení šíře záběru, hlavních osobností, dodavatelů a dobových souputnic i následovnic Krásné jizby. Do editorského týmu přibrala Alici Hekrdlovou, která se zaměřila na svítidla, nábytek a další vybavení z produkce Krásné jizby, umělecká díla rozebrala Lenka Pastyříková, sklo, porcelán a keramiku Jan Mergl a kov Michal Stříbrný. Teoretickou základnu vybudovala Lucie Vlčková spolu se zkušenými odborníky – Ivou Knobloch, Marianou Kubištovou a Filipem Wittlichem. Jednotlivé kapitoly publikace zasazuje do pevně vybudovaných kontextů a neopomíjí vliv Krásné jizby na dobový životní styl, provázanost prodejní, produkční i výstavní složky, chronologický vývoj, výčet zboží nebo sociální složení zákazníků, na které se na už tak obsáhlé výstavě nenašlo dostatek prostoru. Kromě studií pojednávajících témata řazená podle materiálů nabízí četné odkazy na dobový tisk, uvádí vyčerpávající množství konkrétních příkladů a to vše doprovází bohatou fotodokumentací, ať už původní, či nově pořízenou Gabrielem Urbánem a Ondřejem Kocourkem. Velký podíl má na 424 stranách publikace také sběratel a znalec československé odpovědi na Bauhaus Tomáš Sanetrník, který autorkám pomohl shromáždit nevídané množství zkoumaného materiálu a umožnil proniknout do hloubky léta cizelované vlastním zájmem. Škoda jen, že kniha v koprodukci UPM a nakladatelství KANT vychází až po osmi měsících od uzavření samotné výstavy a není již možné rešerše opřít o setkání s reálnými předměty v muzeu. Na druhou stranu je pravdou, že k výstavě za dobu jejího konání proběhlo hned několik komentovaných prohlídek a přednášek s odborníky i hlavní kurátorkou, jejichž shrnutí nabízí samotná publikace v přehledném grafickém designu zkušeného typografa, ilustrátora, malíře a knižního grafika Vladimíra Vimra.
Design by Accident: For a New History of Design Alexandra Midal MIT Press, 2019
Roman Novotný
Když se podíváme na design a zkoumání jeho historie, narazíme hned na dva problémy. Tím prvním je samotná definice pojmu design, přičemž, jak se zdá, jeho nejasnost překvapivě nezáleží na akademickém pokrytí daného oboru, neboť ustálená definice neexistuje ani v zahraničním odborném diskurzu. Tato neukotvenost pojmu však tkví také v druhém problému, který je zde zmiňován a který zároveň představuje ústřední motiv a hlavní téma monografie Design by Accident: For a New History of Design od Alexandry Midal – a tím je sama historie designu. Midal působí jako kurátorka na volné noze a profesorka historie na Haute École d’Arts Appliqués v Ženevě a právě studium a pedagogická činnost související s historií designu ji donutily se podívat na celý obor z nové perspektivy. Podle Midal můžeme začátek historie designu sledovat především ve dvou pramenech, a to v publikaci německého historika umění a moderní architektury Nikolause Pevsnera Pioneers of the Modern Movement z roku 1936 a v monografii Mechanization takes Command švýcarského historika architektury Sigfrieda Giediona, publikované o dvanáct let později. Oba tyto texty, jakkoliv se ani jeden nehlásí ke zkoumání historie designu z pozice designu samotného, jenž pro ně znamená pouze funkcionalistickou kotvu pro uvažování v širších souvislostech, považuje Midal za stěžejní. Oba totiž určují referenční body, díky nimž lze analyzovat design od jeho samotného počátku. Při jejich analýze můžeme sledovat určitou náhodnou povahu jeho vzniku, jak naznačuje i titul samotné monografie. Autorka se snaží přistupovat k historii designu z jeho vlastní perspektivy a termínů a určitým způsobem se, na základě velmi robustní historické analýzy, snaží vymezit vůči modernistickému uvažování o této disciplíně danému především Pevsnerem a dobou, kdy psal svoje Pionýry. Stopuje pak dané téma skrze další autority, jako byli Reyner Banham či Clive Dilnot, a osobnosti dodnes v oboru působící, jakými jsou například dlouholetý editor a zakladatel Design Issues Victor Margolin nebo teoretik designu Tony Fry. Ve své knize se pak pouští do vyčerpávajícího historického putování, přičemž se dotýká jakéhokoliv tématu, kde se design objevuje, ať už jsou to obory, s nimiž je tradičně spojován, jako grafika či produktový design, nebo i témata týkající se například hygieny či uspořádání habitatu bydlení – autorka shledává, navzdory Pevsnerovu obdivu vůči Williamu Morrisovi jako možnému zakladateli designu, že u počátku designu mohou stát ženy píšící publikace k organizaci domácností jako Catherine Beecher. Design se tak zde vyjevuje jako způsob, kterým lze udržovat společenskou konformitu stejně jako ji narušovat. Alexandra Midal tak možná jako vůbec první autorka napsala knihu o historii designu jeho vlastními slovy, a to jako disciplíny, která se už nemusí vymezovat vůči umění, architektuře nebo inženýrství, ale má svoji jasnou a určující pozici jak v akademické, tak praktické sféře.
The Terraforming Benjamin Bratton Strelka Press, 2019
Klára Peloušková
Esej „The Terraforming“ (2019) teoretika médií a designu Benjamina H. Brattona je myšlenkovým fundamentem postgraduálního programu na Strelka Institute v Moskvě, jehož koncepce reaguje na nutnost geotechnologické, geoekonomické a geopolitické transformace tváří v tvář hrozící klimatické katastrofě. Termín „terraforming“ odkazuje k procesu přeměny ekosystémů jiných planet nebo měsíců, který směřuje k vytvoření podmínek pro existenci života podobného tomu pozemského. Podle Brattona ale ekologické důsledky antropocénu napovídají, že budeme muset v příštích desetiletích teraformovat i Zemi. Bratton ve svém eseji zpochybňuje mnohá epistemologická východiska, z nichž vyvěrají dominantní konceptuální modely, pokud jde o „ochranu přírody“ i existující varianty možného politického uspořádání světa. Klíčovým předpokladem jeho plánu na záchranu života na této planetě je přitom jednoznačné odmítnutí dichotomie příroda versus kultura: ze Země kromě živých entit vyrůstají i technologie, jež jsou tím pádem stejně tak „umělé“ jako „přírodní“ nebo „sociální“. Konceptualizace prostřednictvím pravidelných vzorců, které podrobujeme jak „přírodní“ děje, tak „umělé“ technologie, pak ukazuje, že mezi těmito sférami není žádný zásadní rozdíl. Vše je designováno – a kruh se uzavírá ve chvíli, kdy si uvědomíme, že ani klimatická změna není ničím jiným než „epistemologickým výkonem planetárních výpočetních procesů“. „The Terraforming“ lze považovat za manifest koperníkovského obratu v designu i geopolitice: pokročilé výpočetní technologie vyjevují, že člověk je pouhým médiem biochemických procesů, a nutí nás tak k přijetí post- antropocentrické perspektivy. S tím souvisí i nutnost odmít- nout primát kultury a politické moci nad geotechnologiemi – nové geopolitické uspořádání musí naopak vyplynout z infrastruktury nezbytné pro vypořádání se s klimatickou krizí. Každá technologie s sebou nese rizika, podle Brattona ale nemůžeme sedět se založenýma rukama a vést nekonečné politické diskuse, které mají z jeho pohledu charakter „pouhé“ kulturní války. Spíše než rekonstrukci globálního politického řádu tak podle Brattona potřebujeme komplexní designový plán, jehož předpokladem nebude absolutní kontrola nad možnými důsledky a který umožní průběžné změny, zároveň se však bude vymykat náhodnému inkrementalismu bez jednoznačné strategie. Bratton upozorňuje, že řešení krize musí být antropogenní a že je třeba odklonit designovou agenci lidí od individuí směrem k celku. Povzbudivý pragmatismus Brattonova plánu je veden vírou v jeho proveditelnost, skeptik v nás ovšem musí poznamenat, že tuto virtuální agenci je napřed potřeba uvést do pohybu. Sám Bratton říká, že současná geopolitika je v tomto ohledu bezmocná a že realizaci plánu možná spustí teprve nové suverénní entity, jež se zrodí z příštího (ne-antropogenního, snad virogenního?) výjimečného stavu. Stejně jako není jasné, jak vůbec vůli k designování napřít žádoucím směrem, není příliš přesvědčivý ani Brattonův pokus redukovat kulturu a s ní i politická vyjednávání na pouhou diskurzivní „nadstavbu“. Jakkoli lze souhlasit s výzvou k urgentní geotechnologické inovaci planetární infrastruktury, je jen těžko představitelné, že globální sociální spravedlnost bude jednoduše následovat.
Speculative Everything Anthony Dunne a Fiona Raby Mitpress, 2013
Lukáš Pilka
Co kdyby nebyl spáchán atentát na Kennedyho? Co kdyby sovětský ekonomický model fungoval? Co kdyby se představitelé první republiky odmítli podřídit mnichovské dohodě? Co kdyby vojska Varšavské smlouvy neobsadila Československo? Tyto a podobné otázky tvoří výchozí bod nejedné historické fikce, stávají se základem imaginární světů a na nich postavená spekulativní vyprávění si pravidelně nacházejí své publikum. Ať už se jedná o čtenáře, diváky, či příznivce videoher. Otázka „co kdyby?“ je také hlavním motivem dvousetstránkové publikace Speculative Everything, kterou v roce 2013 vydala dvojice designérů Anthony Dunne a Fiona Raby. V jejich případě se však nejedná o hru s alternativní minulostí, nevyprávějí historii odvíjející se od odlišného výsledku uplynulých milníků, ani netvoří konspirační teorie. Místo toho se zajímají o modelování budoucnosti a snaží se vykreslovat různé scénáře dalšího společenského vývoje. Co kdyby průměrná délka života přesahovala 150 let? Co kdyby existovalo zařízení, které čte naše myšlenky? Co kdyby planeta musela živit radikálně větší počet lidí? Co kdyby se vědecké inovace soustředily výhradně do oblasti biotechnologií? Jak by vypadal náš každodenní život, naše prostředí či sociální uspořádání, kdyby se tyto věci staly realitou? Byl by takový vývoj příznivý, nebo nepříznivý? A pro všechny, nebo jen pro někoho? A kdo rozhoduje o tom, co je a není příznivé? Dunne a Raby nevidí úlohu designu pouze v řešení problémů (či dokonce ještě úžeji v řešení estetických či módních problémů), ale zdůrazňují jeho kladný vliv na imaginaci, schopnost otevírat nové perspektivy, zhmotňovat pozitivní vize, ale také zpřítomňovat možné potíže dříve, než nastanou. Designový artefakt, imaginární nástroj nebo fantastický prototyp pro ně představují vstupní bránu do diskuze a odrazový můstek do budoucích poměrů. Bioorganické auto vypěstované dle potřeb majitele, „choboty“ pomáhající lidem se sběrem a trávením listů nebo kvantová kamera schopná nahlížet do odlišných realit fungují podobně jako technologické vynálezy ze seriálu Black Mirror. Tedy jako příčiny a symptomy společenských změn. Na stránkách Speculative Everything si utvrdíte názor, že budoucnost není předurčena, že technologie nejsou neutrální a že obojí je formováno na základě našich současných idejí. Nejedná se však tolik o teoretickou publikaci, jako spíše o „praktickou příručku“ obsahující metody, jak zacházet s fikčními světy, ilustrované na nespočtu příkladů z oblasti designu, vědy i volného umění. Covid pandemie je časem lámání konvencí a mnoho lidí říká, že svět po ní bude jiný, než býval. Jak ale konkrétně bude vypadat? Abychom mohli směřovat naše úsilí směrem k pozitivním změnám, musíme nyní ještě intenzivněji povzbuzovat naší představivost, zviditelňovat příležitosti a znázorňovat potencionální hrozby. Právě teď přichází okamžik, kdy se mnohé proměňuje a nastavují se nová pravidla. Spekulovat o budoucnosti má proto mimořádný význam a téměř sedm let stará kniha je tak opět velmi aktuální.
Alternatívna slovenská grafika Alena Vrbanová RFG Invest, 2020
Daniela Čarná
Na prelome rokov vyšla kniha s podtitulom Netradičné, experimentálne a autorské podoby slovenskej grafiky v druhej polovici 20. storočia. Je výsledkom autorského výskumu Aleny Vrbanovej, ktorému sa ako teoretička, kritička a kurátorka dlhodobo a intenzívne venuje. Na grafiku bola zameraná aj zbierkotvorná a výstavná činnosť Stredoslovenskej galérie v Banskej Bystrici (predtým Štátna galéria v Banskej Bystrici), kde sa od roku 1971 konali pravidelné výstavy Súčasná slovenská grafika. Tie v slobodnom duchu pokračovali aj po Nežnej revolúcii v koncepcii autorky, ktorá tu v rokoch 1984 až 2007 pôsobila (v r. 1992-1995 a 1999-2007 ako riaditeľka). Publikácia necháva čitateľa nahliadnuť do (stále fascinujúceho) príbehu našich dejín umenia od 60. po 90. roky 20. storočia, s presahmi do súčasnosti. Historický medzník – rok 1989 knihu symbolicky predeľuje na dve časti. Tie ponúkajú jednu z možností jej čítania v súvislosti s obmedzením verejnej prezentácie počas normalizácie a prerušením kontinuity vzťahu neoficiálneho umenia s divákom. Jednu z príčin nepripravenosti diváka na „expanziu zložito štruktúrovaného analytického a konceptuálneho prejavu“ vidí v tom, že bol „dlhé desaťročia nasycovaný vágnou oficiálnou kultúrou a príliš estetizovaným stredoprúdovým umením“. Dôsledky sú, žiaľ, súčasťou nedocenenia umenia v spoločnosti dodnes. Knihu tak môžeme vnímať aj v kontexte snáh o spracovanie ťažiskových období vývinu domáceho umenia a jeho sprístupnenie nielen odbornému publiku. Pripomína nám, aby sme nezabúdali reflektovať to najlepšie, čo nám posledné desaťročia v umení priniesli a na čo môžeme byť právom hrdí. Sonda do sledovaného obdobia sa odvíja od média grafiky, ktoré sa stalo jedným z polí expandovania, experimentovania a posúvania hraníc „čistoty média“ v progresívnych tendenciách a autorských programoch mnohých profilových autorov. Môžeme tak pozorovať „novátorské grafické koncepcie, techniky a postupy tlače, ktoré nerešpektujú tradičný postup či definíciu grafiky“. A to v podobe nepredmetnej grafiky u autorov informelu (Čunderlík, Mlynárčik, Jankovič, Filko, Urbásek a i.), jej zastúpenia v akčných, konceptuálnych a analytických smerovaniach 70.-80. rokov (Želibská, Sikora, Mudroch, Laubert, Bočkayová, Kern), v solitérnych autorských programoch (Schwartz), v počiatkoch počítačovej a digitálnej grafiky (Jankovič, Bartusz, Fischer), strojopisnej a pečiatkovej tlači (Adamčiak, Tóth, Ďurček, Kalný), v stratégiách privlastnenia nájdenej tlače, v manipulovanej fotografii či xeroxe (Rónai, Kren, Rónaiová), a žiadalo by sa doplniť Petra Bartoša s jeho programovým využívaním xeroxu ako negovania preferencie originálu. V 90. rokoch sleduje publikácia po- kračovanie tvorby autorov prednovembrovej generácie (Csudai, Stacho a i.), aj programy nastupujúcich autorov (Ondak, Nicz, Fichta Čierna, Kvetan, M. Blažo, C. Blažo, Ondreička a i.), vplyvy nových technológií, digitálnych médií aj virtuálnej reality (Havrilla, Galovský). Bonusom publikácie je záverečná kapitola v podobe interpretácií vybraných diel, ktoré grafiku posúvajú do média inštalácie, objektu či videa. Dejiny grafiky sú otvoreným príbehom, ktorý sa rozvíja a pokračuje ďalej. Z iniciatív na jej podporu spomeňme rezidenčné pobyty v Banskej St a nici organizované Zuzanou Bodnárovou a Svätoplukom Mikytom, ktorého tvorba k téme patrí. Vydavateľom publikácie je Roman Fecik Gallery, ktorý sa v minulosti podieľal aj na vzniku publikácie Ivana Jančára a Zuzany Böhmerovej Slovenská grafika 20. storočia (GMB, 2007). Za jej sympatickou grafikou stojí výtvarník a grafik Martin Derner. Do spoluprác na tvorbe dizajnu umenovedných publikácií často vstupujú práve aktívni výtvarníci, čo tiež stojí za pozornosť.
Andrej vyd. Andrej Dúbravský, 2020
Juliana Mrvová
Máš už nový Andrej? Videl si Andreja?
Takéto otázky sa začali šíriť internetom v januári 2020, keď maliar Andrej Dúbravský ohlásil vydávanie svojho prvého tlačeného zinu. „Každý mesiac prinesiem jedno číslo, ktoré dostanete až domov!“ sľuboval autor na svojom instagramovom profile. A zrazu my, sledovatelia či diváci výstav Andreja Dúbravského máme možnosť držať v ruke tlačenú, respektíve skenovanú verziu Andrejových denníkov a mať pocit, že sedíme na Andrejovej záhrade-ateliéri či s ním cestujeme na rozličné miesta. Andrej vždy vedel využiť každodennosť svojho života na vytváranie istého mediálneho obrazu a v podstate na to nepotreboval nič viac – len úplne otvorene ukazovať svoju lásku k sliepkam, maliarske vášne či intímne momenty zo svojho dedinského života. Napriek tomu mal pocit, že aj samotný Instagram je už filtrom toho, čo chce o sebe povedať, a o to viac kurátorské výstavy v galériách dávajú jeho výpoveď do posunutého kontextu. Preto sa rozhodol vydávať zin – časopis v jednoduchej skenovanej forme, v ktorom by si mohol dovoliť úplnú úprimnosť. „Bol som presvedčený, že to bude čítať 20 mojich skalných fanúšikov, teraz mám 200 pred- platiteľov a prvé číslo sa hneď rozobralo, ďalšie už ani nepropagujem…“ Takže to bol znovu úspech a, paradoxne, nových nasledovníkov si získal najmä u žien. Čo však tento tajomný zin, o ktorom celá slovenská umelecká obec vie, ale pravdepodobne ho nikto nečítal, prináša? Jednoducho – Andrejov život (takmer) bez cenzúry. A to vás môže a nemusí baviť, samozrejme. Ale dôležité je, ako v maľbe, Andrejove podanie – v neustále novom maľovaní a záhradníčení, jeho pochybách, skúšaní a riskovaní sa čitateľ rád stráca a navyše k tomu dostane pár múdrych či vtipných poučení :). Tu trochu cítiť americký vplyv (texty sú v angličtine), keďže niektoré ekotémy sú podané pre našinca trochu zjednodušujúco, avšak ako hovorí Andrej, viac si vie každý vygúgliť. Okrem množstva skíc a fotografií sa teda dozviete viac o Andrejom zmýšľaní, názoroch na dôležitých umelcov či komentáre k artfairu v New Yorku. Nudiť sa nebudete, a aj keď už podobné katalógy či denníky u nás vydané boli, isté je, že každomesačný 128-stranový zin do vašej schránky má energiu robiť iba Andrej Dúbravský! Apropo, viete, prečo sa lepšie randí v listnatom lese ako v ihličnatom?
Obraz / rám / priestor Zora Rusinová a Ján Kralovič (eds.), Vysoká škola výtvarných umení 2020
Jana Babušiaková
V súčasnom umeleckom diskurze sa rám neteší príliš veľkej pozornosti. Moderné umenie sa od neho oprostilo a aktuálne smerovanie praxe vizuálneho umenia, často udávajúce tón v celej šírke pohľadov na umeleckohistorickú oblasť, smeruje v súčasnosti diskusiu do oblastí súvisiacich viac s environmentálnou (či inou) krízou. Tému rámu a rámcovania však v súvislosti s obrazom, ale i umením všeobecne, možno pokladať za vnútorne determinujúcu a rozhodne nie uzatvorenú či okrajovú. Rámec a s ním súvisiaca otázka hranice určujú pole vnímania, ako aj vzťah k okolitému prostrediu. Sú však esenciálne i pre vymedzenie toho, čo v súčasnosti predstavuje obraz a v širšom kontexte i umenie, ako sú „zarámované“, ale i to, ako rámcujú realitu. Zborník Obraz / rám / priestor zostavený Zorou Rusinovou a Jánom Kralovičom z rovnomennej konferencie, ktorá sa uskutočnila koncom roka 2019 na pôde VŠVU, obsahuje trinásť štúdií, ktoré sa téme venujú v širokom spektre odborových a historických pohľadov. Kostru zborníka vymedzujú široké konotácie, ktoré možno rámu prisúdiť – od fyzických hraníc, resp. ukončenia obrazu a jeho zvýraznenia, cez disciplinárny rámec a jeho prekračovanie, až po ontologické otázky obrazu a umenia. Pozornosť je pritom venovaná nielen tomu, čo sa do rámu dostalo, ale i tomu, čo v ňom absentuje. Príspevok Jarmily Bencovej stavia na otázke objemovosti a prázdna, ktoré je demarkačnou líniou budovania obrazu i architektúry. V príspevku Róberta Karula našla svoje miesto taktiež utópia ako nemiesto, priestorová a významová hranica. V zborníku nechýbajú príspevky, týkajúce sa postkonceptuálnych presahov v kresbe (Lenka Sýkorová), architektonickej moderny a jej rozrámovania ako priestoru a znaku (Monika Mitášová), ako aj pohľad na pohybové umenie prostredníctvom priestoru tela a podôb, ktoré na seba naberá (Miloš Ševčík). Rámovaniu obrazov pomocou filmového poľa, ako aj budovaniu významov prostredníctvom montáže sa vo svojom príspevku venoval Ján Kralovič. Z hľadiska umeleckohistorického sa v zborníku možno stretnúť s rámcami avantgardy, moderného i súčasného umenia, ale v príspevku Ivana Geráta taktiež s politickým a historickým rámcom obrazových tém stredovekého umenia, ako aj ich umiestnenia a čítania súčasníkmi. Marian Zervan otvára platónsku otázku ontológie obrazu ako zobrazenia a obrazového vedomia, pričom po odpovediach pátra u vybraných fenomenologických filozofov. V kontraste k tomu príspevok Petra Duba tematizuje súčasné fungovanie maľby v spoločenskom ráme prítomnosti v prostredí internetu, sociálnych sietí a straty jasných ťažiskových bodov umeleckého poľa.
