V červenci tohoto roku byla v Camden Art Centre pod názvem „Soft Acid“ otevřena první institucionální výstava holandské umělkyně Tenant of Culture ve Velké Británii (pod pseudonymem Tenant of Culture vystupuje Hendrickje Schimmel). Její ambiciózní site-specific díla jsou podložena výzkumem, který se zabývá historickými i aktuálními postupy používanými při výrobě textilu, přičemž se zaměřuje zejména na produkci odpadu, práci v sériové výrobě a znečišťování životního prostředí. Jakožto Tenant of Culture se Schimmel stala známou svým zkoumáním módního průmyslu, nadprodukce a intenzivní cyklické povahy módních trendů. Schimmel zručně přetváří použité a vyřazené oděvy a doplňky, z nichž tvoří komplexní, spletité sochy a textilie. Philomena Epps se s umělkyní setkala jednoho parného letního odpoledne několik dní před zahájením výstavy.
PE
Mohla byste nejdříve trochu více pohovořit o výzkumu, který jste vedla v archívech Camden Arts Centre, když jste výstavu připravovala? Jak se stalo, že vás pak tento proces zavedl až k britskému prádelenskému průmyslu?
ToC
Camden Arts Center zahájilo svou činnost v 60. letech jako prostor provozovaný umělci s názvem Hampstead Arts Centre. Ředitel Camden Arts Centre Martin Clark mi prozradil, že v té době tu probíhalo hodně workshopů. Ty představují natolik nedílnou součást mé praxe, že jsem se rozhodla najít nějakou dokumentaci těchto akcí. Na své výstavě „et al.“, která se konala v roce 2021 v Kunstverein Dresden, jsem dva týdny vedla workshopy a zbytek času pak sloužil k pre- zentaci jejich výsledků. V archívu jsem našla leták k výstavě s názvem „Londýňané“, která se konala v roce 1967. Věnovala se odvětvím, která zaměstnávala vysoké procento obyvatel, a právě tam jsem se dočetla o prádelenském průmyslu.
Nikdy předtím jsem tohle slovní spojení neslyšela, a tak mě hned zaujalo, obzvlášť proto, že znělo tak domácky. Na úplném začátku mého výzkumu se mi toho nedařilo příliš mnoho najít, a až posléze jsem narazila na dvě knihy, které se tohoto tématu týkaly – English Laundresses: A Social History, 1850–1930 (1986) and Steam Laundries: Gender, Technology and Work in the United States and Great Britain, 1880–1940 (2003). Obzvlášť ta druhá se podrobněji zabývala tím, jak bylo během průmyslové revoluce toto odvětví zapomenuto, právě proto, že bylo tolik spojeno s životem v domácnosti a ženskostí. Dále jsem pak četla o rostoucích požadavcích na čistotu a sociální mobilitě. Ta souvisela s naškrobeností a vybíleným oblečením. Střední třída používala oblečení, aby se odlišila od lidí z dělnických vrstev, kteří se špíně nemohli vyhnout, jelikož pracovali například v uhelném průmyslu. V tomto rapidně urbanizovaném prostředí byla taky větší anonymita, takže bylo o to důležitější se prezentovat určitým způsobem a dělat dobrý dojem. Velmi mě zajímá zejména to, jak se něco stává trendem v důsledku nějakých širších materiálních okolností.
PE
Domnívám se správně, že většina pracujících v tomto odvětví byly ženy?
ToC
Přesně tak. Když člověk přemýšlí o éře industrializace, mož- ná mu na mysli vyvstanou muži pracující v ocelárnách, ale přestože prádelny byly vedeny a řízeny muži, zaměstnávaly povětšinou hlavně ženy. Pracovaly tam ale zejména vdané ženy, což bylo neobvyklé. Ta práce byla tak silně spjatá s ženskými a domácími pracemi, že nenarušovala žádné genderové normy.
PE
Četla jsem na striking-women.org článek, který vysvětloval, jak přesto, že ženy v té době pracovaly, jejich příjem nebyl správně zaznamenán ve zdrojích, ze kterých potom čerpali historici. Pokud byla jejich mzda považována za „vedlejší výdělek“ ke mzdě mužů, nezahrnuli ji ani při sčítání lidu, a proto se potom neobjevila ve statistikách.
ToC
To je opravdu zajímavé. Také jsem nemohla najít žádné informace o účtech pradlen. Podobný nedostatek informací vidíme i v historii módního průmyslu. Móda byla spojena s kosmetickým průmyslem spíše než s těžkým výrobním průmyslem. Procesy používané v prádelnách ovlivnily moderní sériovou výrobu. Stejné stroje se stále používají v současných továrnách. Zajímal mě ten rozpor, hlavně jak původně čisticí stroje jsou dnes používány na vytvoření špinavého či vybledlého efektu, což můžeme vidět například při výrobě džínoviny. Sledovala jsem také procesy u sportovního oblečení, například voděodolnost a odolnost proti potu. Ještě před tím, než se tyhle věci dostanou do obchodů, jejich materiálnost je dekonstruována. Název výstavy „Soft Acid“ odkazuje na chemické prvky, které se používají při změkčování oblečení, aby bylo pohodlné. Ten název se mi líbil, protože normálně o kyselině nepřemýšlíme tímto způsobem. Také jsem se chtěla zamyslet nad metodami barvení používanými před výrobou oblečení. Použití těchto povrchových úprav a materiálů vyžaduje značné množství vody. Dříve jsem sledovala odpad jen po spotřebě, ale pak jsem se začala zabývat odpadem před samotnou spotřebou. Oděv tvoří pouze 5 % surovin použitých k jeho výrobě. 95 % tvoří neviditelný odpad, kterým je z velké části voda. Ta samá voda, která se používá na zalévání plodin, je poté kontaminována a nasycena chemikáliemi a mikrovlákny.
PE
Rychlá móda přispívá nejen k velké spotřebě vody a jejímu znečišťování, ale také k emisím uhlíku.
ToC
Tenhle dopad je také neviditelný. Nebyla jsem si vědoma, kolik vody se vlastně spotřebuje na výrobu oděvů. Velká Británie a Evropa zpřísnily své zákony týkající se znečišťování vody a spoléhají teď výhradně na mimo-evropskou výrobu. Vodu ale hranice nezajímají a proudí si po celém světě. Když jsem šla do továrny na oděvy, abych si nechala obarvit velko- formátové džínové dílo Soft Acid (2022), zjistila jsem, že jde o jednu z posledních výroben v Londýně, která se tím zabývá. Legislativa je tak přísná, že si to už továrny nemohou dovolit. V módním průmyslu je výroba nucena se přesouvat do offshorového prostoru. The Residual Hue (2022) – socha vyrobená z bot – byla obarvena odpadním inkoustem nasbíraným z oděvních tiskáren. Nasbírala jej Aliki van der Kruijs pro svůj projekt Afterseason. Pro své džínové dílo jsem si ale chtěla vybrat barvy, které nejsou ani přírodní, ani organické. Žlutá barva je moje oblíbená a vypadá hodně toxicky.
PE
Vypadá to dost nebezpečně.
ToC
Taky že to nebezpečné je. Chtěla jsem, aby se výsledek pohyboval někde na pomezí ubohosti, grotesky a nevlídnosti, ale aby to bylo stále nějak sexy.
PE
Opravdu to zní svůdně. Jak jste přesně sestavovala tyhle textilní práce?
ToC
Koupila jsem na eBay v charitativních obchodech kyselinu na odbarvování džínoviny a začala jsem všechny tyhle vybělené a předeprané věci rozebírat. Vždycky se snažím, aby mě samy jednotlivé oděvy vedly. Když jsem je začala sešívat dohromady, nalézala jsem mapy skvrn a praní, které byly při procesu úprav použity. Některé jsou nanášeny pomocí laseru. Samotná práce s materiálem se liší od původních představ toho, jak byl oděv sestaven. Začnete rozumět celému dodavatelskému řetězci a záměru návrhu. Tohle poznávání materiálu je pro mě velmi důležité – je to chvíle, kdy všechno začne dávat smysl. Jednotlivé díly se stávají archivem vlastních procesů, švy zase prozrazují, zda byl oděv sešit před barvením, nebo po něm. Věci, jejichž výroba byla levnější, se dají daleko rychleji rozebrat.
PE
Nejen že jsou v Dry Fit (2022) díly sportovního materiálu sešité k sobě, zdá se, že jsou i svázané dohromady, je to tak?
ToC
Vybírám materiál tak, že potenciálně vytvářím odpad, dbám tedy na to, abych použila celé díly a nerozřezávala nic na části. Jde o intimní a více smyslový proces. Používám gumičky a vzadu přišívám poutka, která se dají utáhnout a zavázat. Jinak by byl výsledek přes 10 metrů dlouhý jako nějaká mořská příšera. Tohle shlukování také odkazuje na praní prádla, ždímání nebo věšení oděvu.
PE
Ta nastavitelná estetika působí praktičtěji, nějak víceúčelově. Znamená to také, že sešívaná socha je trojrozměrná a ne plochá. Vzbuzuje silný pocit tělesnosti, který vyvolává asociace s původním účelem oděvu.
ToC
Pro mě je velmi důležité, aby člověk viděl, jak se dá s dílem nakládat. Dry Fit Green má uprostřed díru, takže by se to dalo skoro nosit. Další část má vyvěšený rukáv. Chci, aby se člověk setkal s textiliemi ve výstavním prostoru a pomyslel si: „Mám doma jedny džíny, které by se k tomu pěkně hodily.“ Nechci úplně opouštět oblast módy. Moje metody jsou zakořeněné v umělecké praxi, ale samu sebe vnímám spíš jako člověka, který pracuje s módou, než umělkyni. Vždy napodobuju způsob, jakým ty oděvy byly původně sešity, přestože někdy užívám jistou nadsázku. Třeba tady jsem použila techniky používané při výrobě sportovního oblečení a v jiných dílech šiju stehy, které můžeme najít na džínovině. Člověka to udržuje ve stejné atmosféře.
PE
Zaujal mě váš vztah ke galerijnímu prostoru jako k nějakému butiku. Často používáte různé prvky, jako například skleněné a kovové stojany, které evokují stylový design luxusních obchodů. Dříve jste také vyráběla busty figurín ze sádry. Jak se stavíte k těmto prostředím?
ToC
Někdy si ráda přivlastňuju atmosféru luxusního obchodu, zejména přesvědčivost těch, které používají nerezové kovy a průhledné materiály. Instalace v Camden Art Centre se- stává ze závěsných systémů vyrobených na zakázku, které jsou podobné systémům trubek používaných v barvírnách. Zajímala mě estetika toho průmyslu a to, jakým způsobem je napodobovaná luxusními obchody a jejich výstavními mechanismy, jako je tomu například v případě flagship obchodu Balenciagy. Je zvláštní, že se tahle estetika uplatňuje v obchodech bez toho, aby vypovídala o způsobech výroby. Obvykle nepoužívám lidské tělo nebo manekýny. Nechci působit moc popisně. Absence lidského těla je pro mě zásadní, přiblížení k němu příliš úzce souvisí s identitou nebo stylem.
PE
Četla jsem rozhovor, ve kterém zmiňujete, že nechcete za problémy spojené se spotřebou vinit jednotlivce, ale spíše se chcete vyjádřit k širším systémovým problémům týkajícím se globalizovaných dodavatelských řetězců, kapitalismu a nadprodukce. Souvisí to nějak s absencí lidského těla ve vaší práci?
ToC
Ano. Chci se vyvarovat obviňování jednotlivců. Ke konzumu by se mělo přistupovat jako k ,producerismu’. Není to chyba jednotlivce, ale chyba výrobních subjektů. Ti produkují příliš mnoho přebytku a vytvářejí propracované strategie, které nás nutí tento přebytek konzumovat. V mém případě to celé vychází z lásky k oblečení, ne z nenávisti vůči módě. Když jsem studovala módu, bylo velmi těžké mluvit o něčem, co by se netýkalo módy ve smyslu image. Chtěla jsem se bavit o tom, jak se věci vyrábí, ale zjistila jsem, že nebyl k dispozici dostatek informací. O módě se vždy mluvilo jako o něčem pomíjivém. Nikdy se o ní nemluvilo jako o něčem konkrétním nebo spojeném s materiálem.
PE
Prostřednictvím tohoto tématu prohlašujete, že jste také součástí systému a součástí této kultury, což mě přivádí k vaší přezdívce: Tenant of Culture.
ToC
Líbilo se mi spojení mezi nájemcem a spotřebitelem, tj. účastníkem, který je vystaven nějakým mocným strukturám. Slovní spojení Tenant of Culture (Nájemce kultury – pozn. překlad.) vychází také z alegorie, kterou použil francouzský historik a teoretik Michel de Certeau, když mluvil o
hierarchiích, které existují mezi výrobci a spotřebiteli. Použil tento pojem, když popisoval taktiku, kterou spotřebitelé používají, aby se vzepřeli strategiím výrobců, jimiž jsou například zneužívání užívání, personalizace a reinterpretace sériově vyráběného zboží. Tím, že ve svých pracích měním a recykluji oděvy, chci narušit domněnku, že spotřeba je jakási pasivní praktika. Vedla jsem workshopy, ve kterých předěláváním oděvů vzniká skvělá energie. Nedávám žádné instrukce kromě toho, že předvádím několik technik. Lidé mají přirozený intimní vztah k oblečení, protože je to pro ně něco každodenního a možnosti předělat si nějaký outfit jim přináší mnoho radosti. Všimla jsem si ale, že je pro lidi těžké rozstříhat něco, co má na sobě nějakou značku.
PE
Protože té značce přikládají nějakou hodnotu?
ToC
A je v tom pocit loajality.
PE
Loajalita ke značce?
ToC
Je to chytře vymyšleno. Je důležité si uvědomit, jak moc jsme jako spotřebitelé manipulováni například prostřednictvím urychlování plánovaného zastarávání.
PE
Mohla byste tyto strategie plánovaného zastarávání rozvést?
ToC
V oblasti technologií je to daleko patrnější na výdrži baterie. U oděvů je to jak materiální, tak psychologická zastaralost. Pokud něco prošijete nekvalitní nití, všechno se rozpadne dřív, i když je látka velmi kvalitní. Bude pak levnější to úplně vyměnit než spravovat. Když něco navíc vypadá velmi trendy, zastará to daleko rychleji, čímž se zkrátí cyklus výměny. Strašně moc peněz se investuje do manipulace lidmi, aby byli přinuceni nakupovat. Poptávka proto není skutečná, je to poptávka, která byla vytvořena uměle.
PE
Co by podle vás mohlo tohle šílenství zastavit?
ToC
Legislativa. Potřebujeme zákony. Problém je každopádně způsoben legislativou: změnami v obchodní politice, strategicky plánovanou ekonomickou globalizací a rozpadem odborů, abychom jmenovali alespoň některé příčiny. Nemůžeme si namlouvat, že celou věc vyřešíme, když se zahledíme hluboko do svého nitra a začneme kupovat košíky z organického materiálu! Co se týče výroby, momentálně je všechno možné. Pokud se něco nedá vyrobit tady, lze to udělat někde jinde. Jako bychom závodili v tom, kdo dosáhne dřív úplného dna. Potravinová legislativa je velmi přísná, na etiketě musíte udat, kde byl produkt zabalen, vypěstován, ale v módním průmyslu to není povinné. Vlády jednají jako podnikatelé, místo toho, aby chránily lidi před výrobními praktikami, které způsobují škody.
PE
Klíčovou součástí tohoto uměle vytvořeného přebytku jsou neustálé cykly nových trendů. Zmínila jste již, jak se trendy vztahují i k širší situaci ve společnosti. Ve svých dílech ze série Eclogues z roku 2019 jste kromě širšího trendu „cottagecore“ sledovala převládající rustikální estetiku a romantizovanou nostalgii po venkově v současné módě, jakou je například rozmach selských blůz a šatů ve stylu dojičky. Na své výstavě „Georgics (jak si upravit kabát na práci)“ v Galerii Fons Welters v roce 2020 jste se zabývala rostoucí popularitou pracovních oděvů, jako je například venkovská bunda, která se ironií osudu stala velmi oblíbenou u lidí s kancelářskou profesí.
ToC
Byla to reakce na politicky napjatou dobu. Tendence ohlížet se zpět k jednodušším, nepolitickým časům tu byla vždy. Ten venkovský dojičský trend jsem viděla všude, na všech úrovních trhu. Také jsem se jím nechala zlákat. Tím, že jsem to začala nosit také, mě to téma začalo zajímat ještě víc. Fakt, že jsem něčemu propadla, mě nutí to sledovat ještě víc. Nechci kritizovat zvenčí. Nejvíc mě většinou nažhaví nějaká nejednoznačnost nebo rozpor. Trendy připomínají, že je člověk součástí mnohem většího podvědomí. Každý oděv má svou historii, která je velmi propracovaná. V oděvních stylech není tolik inovací; nosíme do značné míry stejné oděvy už od dob průmyslové revoluce.
PE
Tento přístup je spíše psychoanalytický. Přemýšlíte o svém vlastním spotřebitelském chování a zpochybňujete ho. Jaké jsou podle vás současné, nebo dokonce budoucí trendy?
ToC
Já jsem za trendy vždy pozadu. Nezabývám se jejich sledováním ani předpovídáním, přestože to považuju za fascinující.
Získávání materiálů tvoří 70 % mé práce a může být
docela nepředvídatelné. Své materiály získávám ze sekundárního trhu, takže se vlastně vracím zpět. Lidé se již posunuli dál, ale to oblečení je stále v oběhu. Vidím je jako stále nerozložené obrázky minulosti, které je třeba zpracovat.
PE
Líbí se mi, jakým způsobem používáte frázi „sekundární trh“, což je v rozporu s tím, jak je tento termín běžně chápán ve světě umění. Mluvíte o vyřazených věcech, zatímco na trhu s uměním sekundární prodeje často posilují hodnotu a pověst uměleckého díla.
ToC
Vím, že tento termín nepoužívám správně. Jiný význam má i v ekonomické teorii. Nenašla jsem ale lepší slovo. Vintage se použít nedá, jelikož naznačuje jistou přidanou hodnotu. Oděvy, které nacházím, byly často vyrobeny zcela nedávno — některé nejsou starší víc než šest měsíců. V charitativních obchodech najdete hromady věcí, na kterých jsou stále původní visačky. Jakým způsobem výrobci přesvědčují spotřebitele, aby si něco koupili a zase se toho tak rychle zbavili
PE
Jeppe Ugelvig ve své eseji „Tenant of Culture, Ragpicker of Fashion History“ srovnává
vaši práci s historickou postavou hadráře, který zachraňoval odpadky a další vyřazené předměty za účelem jejich recyklace a opětovného použití.
ToC
Hadráři stahovali mrtvé kočky a psy a dělali z nich kožešiny nebo sbírali sklo, které se dalo roztavit a znovu použít jako surovina. Podobně na workshopech, které vedu, neustále hodnotíme materiál, sledujeme, co dokáže určité vlákno nebo kus textilie, a pak z toho utváříme něco jiného. Celé je to o tom, jak něco proměnit, a ne to vidět jako něco neměnného. Měli bychom cítit svobodu jednání v hmotném světě, spíše než být pasivními přihlížejícími. Odcizili jsme se a vzdálili od vytváření věcí, protože jsme vždy jen povzbuzováni ke koupi něčeho nového.
PE
Ve vašich předchozích dílech vypadaly oděvy a boty díky cementu, epoxidu a ocelovým armaturám, jako by se rozkládaly nebo byly dokonce zkamenělé. V díle Extensive Range of Carrying Options (2022) jste vyrobila různé typy kabátů a bund z recyklovaných plastových doplňků, které se nyní mohou zdát téměř futuristické.
ToC
Je pravda, že plast může symbolizovat pokrok. Význam materiálu vždy souvisí s tématem, se kterým pracuji. Když jsem se zabývala rustikálními materiály, estetika souvisela s tímto trendem. Nyní pracuji bez organických materiálů a používám syntetickou a nevzhlednou paletu barev. Sochy jsou vyrobeny z průhledných kabelek, které teď vidíte všude, a plastových figurín. Koupila jsem použité, které byly zažloutlé a tmavé. Také jsem přemýšlela o eseji Ursuly Kroeber Le Guin z roku 1986 „The Carrier Bag Theory of Fiction“ a nádobě nebo schránce jako první technologii spíše než o pomůcce. Zde se můžeme vrátit zpět k průmyslu prádelen, který byl z velké části zapomenut, protože byl tak silně spojen s domáckostí a ženskostí; a k otázce, kdo vlastně píše dějiny průmyslu.
PE
Vaše výstavy by se daly chápat jako „probíhající výzkum“, přičemž improvizace s materiálem odráží váš aktuální výzkum v daném časovém období.
ToC
To je přesně ono. Nenabízím ani řešení, ani návrh na lepší svět. Moje práce je prostě nestálé zkoumání materiálu.
Tenant of Culture (Hendrickje Schimmel, nar. 1990, Arnhem) žije a pracuje v Londýně. Umělkyně rozebírá a znovu sestavuje oděvy a zkoumá způsoby, jakými se ideologické rámce a mocenské struktury zhmotňují ve způsobech výroby, oběhu a marketingu oděvů. Materiály používané v jejích textilních asamblážích pocházejí z různých fází cyklu výroby oděvů, stejně jako z platforem druhotného použití a odpadu. Vnímá komodity nejen jako výsledek standardizovaného výrobního procesu, ale jako společenské vazby, které vznikají během jejich
užívání a opotřebování. Pracuje napříč médii, jako je oděv, socha, workshopy a instalace, a její práce v sobě nese skrytý potenciál jak pro destrukci, tak pro transformaci. Samostatná výstava Tenant of Culture „Soft Acid“ byla k vidění v Camden Art Centre v Londýně do 18. září 2022.
Philomena Epps je spisovatelka, umělecká kritička a vědecká pracovnice žijící v Londýně.
