Projekty Anetty Mony Chişa a Lucie Tkáčovej, ktoré určitým spôsobom narábajú s jedlom, majú ďaleko od konviviálnych hostín, v ktorých je jedlo tak často redukované na zámienku a nevinnú kulisu druženia sa. Zato majú bližšie k hostinám, kde cítime, že niečo nehrá. Pomedzi stolovanie v náznakoch presakujú nedoriešené rodinné traumy, všetci o nich vedia, ale nikto o nich nehovorí, takže sú hneď v zárodku ututlané zdvorilostnými premosteniami alebo panákmi naviac. Takto našponované idyly sú však dokonalým ihriskom pre rozklad, subverziu a trapas, ktoré skoro nikdy nepremeškajú svoju šancu a ktorým autorky ponechávajú vo svojich dielach štedrý priestor. Alebo sú to hostiny na spôsob Holubích letiek a Vínnych mušiek, ktoré s igelitkami obchádzajú vernisáže, diskusie, tematické večery a na rozdiel od ostatných účastníkov z nich nikdy neodchádzajú naprázdno. Bez irónie, je to jedna z najdokonalejších foriem umeleckej kritiky. Lucia a Anetta takto v rokoch 2005-2010 kradli predmety z prestížnych súkromných galérií (Private Collection), a potom ich vystavili ako samostatnú inštaláciu. Alebo sú to kolektívne experimenty s efektmi rôznych chemických a biologických látok na naše telá a psychiku – od probiotických kultúr v kvasenej kapuste, ktoré nás robia odolnejšími (ooOOoOoooOOOOooOoOOOooOo, 2017), po LSD vsiaknuté do stránok slovníka (What’s What, and What It Might be Reasonable to Do about What’s What, 2015), alebo extrakt z muchotrávky červenej v dezertoch z moču (Nothing Nowhere into Something Somewhere, 2015). Je však možné porovnať publikum súčasného umenia s hlúčikmi postávajúcich členov sibírskych autochtónnych obyvateľov, ktorí čakajú, kým si hodujúci hostia odskočia, aby sa napili ich halucinogénmi nasýteného moču? Nie sme skôr ako znudení korporátni zamestnanci, ktorí počas teambuildingu opäť raz „prekračujú svoje hranice“, „spoznávajú svoje limity“ a „neboja sa nových výziev“? Kruté na tom je, že asi oboje.
Autorky postupujú vlastne vždy podobne: Najskôr precízne až obsesívne vyskladajú obraz integrity, a zároveň do nej zakódujú nevyhnutnú subverziu a rozklad: cez použité materiály, alebo tým, akému zaobchádzaniu dielo vystavia. Transakcia dielo-divák, ale aj autorky-dielo, divák-autorky sa tak nutne stáva transgresiou, teda aj hrou. Transakcie dokonca vyznievajú radikálnejšie ako transgresie, pretože sú zbavené pózy. Aj preto sa mi zdá umelé oddeľovať ich projekty explicitne pracujúce s jedlom od ostatných, ktoré využívajú iné materiály, ale pohybujú sa na tom istom rozhraní medzi telom a maketou, túžbou a neprístupnosťou, sériovosťou a precíznym ručným spracovaním, užitočnosťou objektov a tým, čo sa jej v samotných objektoch vzpiera, medzi Veľkou žranicou a naveky postponovaným momentom nasýtenia ako v Skrytom pôvabe buržoázie.
Ich dlažobné kocky praskajú v rukách divákov už pri bežnom nepozornom zaobchádzaní. Vybabrávajú s nami hneď na niekoľko spôsobov: V ruke držíme porcelán, ktorý imituje kameň, ručne vyrobený originál, čo sa tvári ako sériový produkt, dielo, ktoré predstiera, že je ready-made, ale pritom je made-ready. Kocky manifestujú svoju krehkosť práve v momente, keď sa snažíme použiť ich funkčne, alebo sa ich len dotkneme inak ako umeleckého diela. Vtedy pochopíme, a väčšinou je to už neskoro. Takisto slovník, ktorého stránky sú napustené LSD, obsahuje rovnakú materiálovú subverzivitu: Je to kanonický dokument, ktorý utrieďuje jazyk a okliešťuje jeho možnosti v záujme zdieľanej zrozumiteľnosti, a zároveň je napustený matériou, ktorá tieto limity rozkladá a umožňuje prekročiť na subjektívnej úrovni. Na rozdiel od kociek, ktoré sú ponechané napospas interakciám s divákmi, je slovník vystavený v sklenej vitríne, čím sa nádej na porozumenie aj na jeho prekročenie stávajú pre divákov nedostupným fetišom. Ako diváci dostávame nie celkom príjemnú informáciu: naša pozornosť umenie buď ohrozuje a ničí, alebo je pre nás jeho obsah neprístupný. Ako sa svet nástrojov môže vyhnúť tomu, aby upadol do simulácie fantázií?, pýta sa Pierre Klossowski v kultovom diele La monnaie vivante (Živá mena, 1970). Industriálna spoločnosť kultivuje podľa neho napätie medzi neplodným potešením a rozhodnutím produkovať užitočné objekty. Oboje vychádzajú z princípu opakovania určitého fragmentárneho pohybu alebo gesta, ale nedospejú nikam, ak nepodliehajú určitej presahujúcej fantázii: Nástroj nemôže byť nástrojom, až kým nie je simulacrom. Slovník, ktorého stránky sú napustené LSD, a dlažobné kocky z jemného porcelánu môžeme čítať ako dokonalý príklad tejto podvratnosti, ktorá znemožňuje rozhodnúť sa medzi nástrojom a objektom (túžby).
Klossowského analýza však nekončí pri objektoch, ľudské telá od nich neoddeľuje žiadna udržateľná hranica. (…) akt výroby zodpovedá spôsobu, akým sa ľudské bytosti správajú, nielen k akémukoľvek tovaru ako k vyrobiteľnému, ale tiež k svojim vlastným telám a telám iných ako k inštrumentalizovateľným.
V diele dEATh defEATs, crEATes, repEATs (2012) vyrobili autorky svoje busty z jedlých surovín a navzájom sa „skonzumovali“. Symbolický kanibalizmus sa tu odohráva hneď na niekoľkých úrovniach. Kým jedna autorka pojedá podobizeň druhej, tá stojí za kamerou a scénu konzumuje prostredníctvom nej. Potom sme tu my, diváci, ku ktorým sa dostáva síce predžuvaný, ale už pasterizovaný produkt. Takýto komentár k fungovaniu umeleckej dvojice poskytuje oveľa komplexnejší pohľad, pretože nevytesňuje občasnú vzájomnú súťaživosť, znechutenie, recesiu, mocenské hry, ale ani nepopiera previazanosť a silný vzťah. Existuje buď komunikácia bytostí skrz výmenu ich tiel, alebo prostitúcia pod symbolizmom platobných transakcií, píše Klossowski a toto jeho tvrdenie sa mi zdá dokonale výstižným leitmotívom projektov Lucie a Anetty, nájdeme ho aplikované a testované v ďalších dvoch projektoch.
After the Order (2011) je jedlá socha, ktorá materializuje Pyramídu kapitalistického systému na základe satirickej kresby z roku 1911. Jednotlivé poschodia pyramídy/torty sú rozdelené pre vládcov, duchovných, represívne zložky, hodujúcu smotánku a pracujúcich, ktorí ostatné vrstvy nesú na svojich pleciach. Ale bez ohľadu na to, kde presne sa v tomto betleheme spoločenských nerovností industriálnej éry nachádzame, z perspektívy Klossowského sa každodenne prostituujeme už tým, že sa na ňom podieľame. Môžeme ho kritizovať, poukazovať na jeho nespravodlivosť, ale pravdepodobne nepovieme nič, čo by už nebolo povedané predtým, a pravdepodobne aj lepšie. Pyramída hovorí sama za seba, nepotrebuje extra komentáre. Autorky ju rozporcovali medzi divákov a nechali im ju zjesť, ale týmto jediným pohybom došlo k jej dekonštrukcii a internalizácii zároveň. Je obraz „konzumácie kapitalizmu“ akceleracionistickou výzvou, alebo skôr dystopickou víziou revolučného systému, ktorý konečne raz požierajú jeho vlastné deti, a nie naopak? A je v tom vôbec rozdiel? Cukor ako hlavná zástupná surovina „priamej výmeny tiel“ a hlavná surovina použitá na výrobu diela nám túto dilemu nepomôže rozseknúť, pretože obsahuje rovnakú rozporuplnosť. Opojná sladkosť má tendencie prekryť jeho pôvod v koloniálnom vyťažovaní nerovností, a zároveň aj našu závislosť na jeho prázdnej energii, vďaka ktorej zvládame ako tak držať krok s obrátkami kapitalizmu a prostituovať sa čo najviac autenticky. A nakoniec, ako prežúvajúce publikum si pravdepodobne v určitom momente uvedomíme trápnosť situácie, v ktorej do galérie prichádzame rúcať systém, ale nakoniec si dáme dezert a ideme domov. Druhým projektom autoriek, ktorý tematizuje formy komunikácie, priamej a nepriamej výmeny tiel, je The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex (2010). Zaoberá sa vzťahom ponuka-dopyt v sexuálnom a evolučnom výbere. Je doslovným, možno čiastočne ironickým zinscenovaním teórie, podľa ktorej sú blondínky evolučným následkom nedostatku potravy na konci poslednej doby ľadovej. Tá podľa teórie spôsobila vyššiu úmrtnosť mužov, pretože museli podnikať čoraz riskantnejšie výpravy. Zvýšená konkurencia medzi ženami vyvolala „sexuálne adaptácie smerom k vyššej atraktivite“, teda vznik blond vlasov a modrých očí (teória to vysvetľuje tým, že ľudské zmysly vnímajú svetlé farby ako krásne). V projekte si účastníčky s blond vlasmi odovzdávajú text Darwinovej teórie ako tajomstvo, formou tichej pošty. Pri takomto prenose nutne dochádza k deformáciám, odchýlkam od originálu, rozvetveniam. To je pre Klossowského hlavný rozdiel „priamej komunikácie skrz telá“ oproti industriálnej výrobe, ktorej cieľom je minimalizovať odchýlky a produkovať klony, ktoré sú konzumované v masívnom meradle, ale majú extrémne krátku životnosť: (…) podstatou excesívnej produkcie, ktorá vyžaduje excesívnu konzumáciu, je produkovať zničiteľné objekty a privyknúť konzumentov na to, že ani nevedia, čo trváci objekt je.
O to strašidelnejšie je uvedomiť si, že súčasné post-industriálne evolúcie už prebiehajú takým tempom, že sa objekt/telo nemajú šancu adaptovať a môžu sa stať odpadom takmer bezprostredne po tom, ako vzniknú. Minimálne sú odsúdené existovať s vedomím, že ich expiračná doba môže vypršať v ktoromkoľvek okamihu, dlho pred dátumom spotreby. Trauma z potenciálnej vyradenosti, ktorá hrozí vždy, všade a všetkému, a sprievodný strach a výčitky, že nebudeme schopní prispôsobiť sa dosť pružne, sú zrejme najvýznamnejším kritériom evolučného výberu súčasnosti. Klossowského návrh je jednoduchý a priamočiary: Ak sa máme vyslobodiť zo vzťahu podradenosti voči cirkulujúcim peniazom, musíme premyslieť spôsoby, ako sa sami môžeme stať menou. Môžeme teda začať špekulovať, aké adaptačné zmeny vyvolá tlak na extrémnu, absolútnu flexibilitu, ale je to dosť pravdepodobne zbytočná námaha. Kým sa naše DNA bude vysporadúvať s tým, ako zostať atraktívne pre trh, trh sa veľmi pružne vysporiada s tým, že naše telá už nepotrebuje. Nie ako živú menu, nanajvýš ako ešte živé menu.
