Queer perspektiva v umělecké tvorbě i při čtení umění minulosti i současnosti, včetně koncipování kurátorských konceptů, není ničím novým a v dnešní době ani nezvyklým. Když se však snažíme pojmenovat, co to takové queer umění je, jaké má vlastnosti a jak se pozná, okamžitě nastane problém.
Na mysl nám vytanou předměty vzniklé lidskou tvořivostí, které tematizují neheterosexuální lásku a erotiku, často mezi muži. Před očima nám proběhne celá historie od Warrenova poháru ze začátku prvního století n. l. až po explicitní obraznost fotografií Roberta Mapplethorpa. Jak tvrdí Martin C. Putna a před ním i nemalé množství anglosaských autorit, gay kultura se omezuje na díla gay autorů a autorek o gay lidech pro gay čtenářstvo. I s ohledem na povahu ambivalence obsažené v pojmu queer je nutné náš pohled rozšířit hned několika směry.
Při studiu dávnější i méně dávné minulosti queer sociability, tedy sociálního chování a síťování a politické aktivizace neheterosexuálních komunit v posledních dvou stoletích, se ale ukáže, že tyto předměty s queer vizuálními kódy tvořily jen zlomek materiální kultury, kolem níž se tyto komunity utvářely a jejichž prostor vyplňovaly. Výsledkem nejsou ani tak žádné očividné a definovatelné vlastnosti jednotlivých artefaktů, které bychom často (a právem) stěží mohli považovat za umění, ale časově senzitivní sociální funkce jejich kolekcí, skrumáží a prostorového uspořádání.
Význam, který v artefaktech buď kódoval, nebo naopak veřejně předváděl „jinou“ identitu svých tvůrců, vlastníků či příjemců, vznikal v konkrétních vztazích, komunitách a prostorech, a časem byl také zapomínán. Spojení buddhistických sošek, míšeňského porcelánu a Mattissových obrazů se stalo nakrátko queer v domácnosti lesbického páru Alice B. Toklas a Gertrude Stein, mecenášky a sběratelky, která byla pro svou výraznou aktivitu v kulturním životě v českém dobovém tisku zcela samozřejmě označena za muže. Teprve studiem takových queer prostorů na pomezí sociologických přístupů, dějin umění a kultury, dějin paměti, analýzy prostoru, sociální geografie a etnologie můžeme rekonstruovat plastický obraz symbolických forem, které byly důležité a jedinečné pro různé queer komunity v různých místech a napříč časem.
Mezi queer bezpečím a queer občanstvím
Jak tvrdí ve své průlomové knize Sexual Citizenship z roku 1993 David T. Evans, queer identity a práva queer lidí jsou konstruovány v moderní (kapitalistické) společnosti vztahem mezi volným trhem a státem, tedy jsou přímo závislé na materiálním světě a vztazích kapitálu a jeho kontrole. Jedním z důsledků tohoto pojetí je, že queer životy neexistují, pokud nejsou manifestovány v materiálním světě.
Právě lokace queer životů na škále veřejného a soukromého v různých dobách na různých místech konstituuje to, co Evans nazval sexuálním občanstvím. Dynamika mezi dominantními a menšinovými identitami určuje, kde a jak se nerovná práva mezi jejich nositeli konstituují, upevňují, případně narušují a vyrovnávají. Menšinové identity tak bývají buď umlčovány do metaforických i materiálních šatníků, prostorů, kde nejsou na očích, nebo jsou vpuštěny do veřejného života za určitých podmínek.
V čase a prostoru není tato dynamika stejná, ať už se jedná o různé třídy, globální i lokální centra versus periferie, různé etnické a kulturní skupiny, prostředí náboženského fundamentalismu versus sekularismus. Prostorové implikace jsou pak zjevné: sexuální občanství poukazuje na historické rozdělení domén: privilegovaný nárok na veřejný prostor, přítomnost, viditelnost a hlas v něm mají jen bohatí, bílí, heterosexuální cis muži, zatímco všechny ostatní skupiny jsou vykázány do prostor soukromých, tedy neviditelných, uzavřených, bez hlasu a viditelnosti a bez přístupu k organizování se pro změnu těchto pořádků. Vznikají pak sociální mapy bezpečných a méně bezpečných prostorů a prostředí pro queer osoby.
Sexuální občanství se neomezuje jen na neheterosexuální menšiny, ale i na ženy, jejichž těla byla tradičně vnímána jako „nepřirozená“ a „nenormální“, a tudíž byla nutná jejich kontrola, což se projevuje třeba v přístupu k menstruačním pomůckám či reprodukčním právům. Sexuální občanství, definované odlišným přístupem k různým právům, otevírá také celé téma souhlasu a mocenského diskurzu kolem znásilnění.
Jak tedy nerovnosti vyplývající ze současné praxe sexuálního občanství překonat? Demokratizace sexuálního občanství, která je chápána jako východisko z naznačených nerovností a jejich distribuce v čase a prostoru, je založena na možnosti vlastní volby, což se ovšem jeví jako nedosažitelná utopie. Možnosti životních voleb, tedy i svobodná volba sexuálního občanství, jsou vždy limitovány sociálním, kulturním i ekonomickým kapitálem subjektů, nemluvě o tom, že jak západní chápání sexuality, tak občanství není globálně univerzální a musí být podrobeno postkoloniální kritice.
Jak ale upozorňuje José Esteban Muñoz ve své průlomové knize Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity z roku 2009, je to právě naděje v budoucnost, kde budou nerovnosti mezi normou a jinakostí odstraněny, přestože taková queer utopie je založena na napětí mezi touto nadějí a frustrací z nemožnosti takového stavu dosáhnout. Stávání se jiným (ať už ve smyslu queer, nebo rasy) neoddělitelně provází vytváření takové utopie, protože iniciačním momentem je „selhání být normální“. Queer utopie představuje přechod od nebezpečné současnosti k bezpečnější budoucnosti, která překoná tuto hranici mezi veřejným a soukromým.
Z šatníku na veřejnost
Být v šatníku, anglicky closetu, je metafora pro život v heterosexistické společnosti, která předpokládá automatickou heterosexualitu všech. Jak upozorňovala literární historička Eve Kosowsky-Sedgwick, autorka knihy Epistemology of the Closet, vyjít na veřejnost s nenormativní citovou orientací nebo genderovou identitou není jednorázový akt, ale v heterosexistické společnosti se děje neustále, protože je třeba tento fakt o sobě prohlašovat pořád znovu a novým a novým lidem, které v životě potkáváme. Kosowsky-Sedgwick si všimla i toho, že tento slovní obrat má prostorovou povahu, je opakem veřejného prostoru i opakem prostoru, který doma obýváme s někým jiným. V šatníku se nežije, v šatníku se schovává.
Jaký nárok pak měli a mají queer lidé na veřejný prostor? Jak ukazují historické výzkumy, hlavní vstupy queer lidí, mužů i žen, do veřejného prostoru byly motivovány především vyhledáváním sexuálních kontaktů, jakkoli i tyto aktivity vedly k vytváření různých queer koalic a komunit. Jak upozorňuje Alex Espinoza, autor knihy Cruising: An Intimate History of A Radical Pastime z roku 2019, cruising je specifická aktivita hlavně mužů vyhledávajících ve veřejném prostoru veřejné toalety, parky, pláže, veřejné sauny apod., kde mohou mít sex s jinými muži, je ale i strategií, jak znovu obsadit veřejný prostor a konstruovat vlastní, exkluzivní, kulturně signifikantní místa, která umožňují interakci mužů různých věkových kategorií, ras a tříd.
Vytváří se tím matrice pro budování a boj za utopickou budoucnost. Tma, nutná pro cruising ve veřejném prostoru i v různých interiérech, je opačnou kvalitou, než jakou jsme zvyklí hledat v architektuře. Tento jednoduchý příklad demonstruje, jak queer prostory nezapadají do hodnotového systému architektury, který se ustanovoval v patriarchálních institucích bez účasti menšin.
Překračování, umlčování a zatlačování queer lidí do šatníku iniciuje vznik queer sousedství v euroamerických metropolích od šedesátých let. Ve Spojených státech jej umožnil především rozsudek Nejvyššího soudu v roce 1951 o tom, že není možné uzavřít jakýkoli podnik jen proto, že jeho hlavní okruh klientů tvoří homosexuálové. Byly to právě podniky s queer klientelou, jako třeba obchod Castro Camera s fotografickými potřebami, který otevřel Harvey Milk ve skandinávské sanfranciské čtvrti Castro v roce 1972, co většinou změnilo čtvrti na queer sousedství. Jejich vznik a udržování však nestojí pouze na potřebě prostorového semknutí my-jiní versus oni-normální, jak tvrdí ve své knize There Goes The Gayborhood? Amin Ghaziani, ale také na již zmíněné potřebě vytváření nových sítí vztahů, nahrazujících zpřetrhaná rodinná pouta.
Předvádění queer domácnosti
Jak plasticky ukazuje seriál Pose (stanice FX, 2018‒2021), který se odehrává v letech 1987‒1998, domácí prostor queer lidí byl i v nedávné minulosti jediný bezpečný a svobodný prostor. Otázka samostatného bydlení byla navíc ústředním problémem queer životů, kdy často docházelo a dochází k zpřetrhání rodinných a dalších přirozených sociálních vazeb. Kromě vyjednání vlastní identity queer lidé konstruovali a konstruují také nové sítě včetně náhradních rodinných vazeb.
Problém bydlení, jak ukazuje zmiňovaný seriál, je obtížněji řešitelný pro marginalizované a méně viditelné skupiny uvnitř neheterosexuální menšiny: trans osoby a ženy. Soukromý, svobodný prostor je ale současně zrcadlem pro projekci různých stereotypních a zraňujících představ ignorující většiny. Tyto stereotypy vtělil psychiatr a příležitostný spisovatel Jan Cimický do detektivní novelky Případy doktora Dvořáka z roku 1976: „Homosexuální ženy mívají byt upravený mužským způsobem, bývá tam těžký tmavý nábytek, kožená křesla, velký psací stůl, jednoduchá vojenská postel s vlněnou přikrývkou. U homosexuálních mužů bývá naopak zařízen jako ženský budoár, s jemnými malými židličkami a stolečky, s množstvím zrcadel a živými pestrými vzory látek. Nalepují si také fotografie svých oblíbenců, často mají po stěnách i množství amatérských fotografií pornografického charakteru.“ Podobné genderové stereotypy i stereotypy vůči sexuálním menšinám nicméně přetrvávaly a přetrvávají a znemožňují diskusi o queer domácnostech a jejich interpretaci v minulosti a dnes, protože hrály zásadní roli v utváření a udržování queer komunit a byly i prostředím a často i prostředkem pro svobodné vyjádření jinakosti ‒ relativně bezpečným prostorem a médiem.
Historik umění James M. Saslow píše v katalogu výstavy On The Domestic Front, která se konala v roce 2015 v Leslie-Lohman Museum of Art, dříve Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art: „Queer lidé mají reálné, každodenní životy. LGBTQ lidé nutně tráví mnoho svého času doma nebo v jiném obyčejném prostředí, dělajíce to, co musí dělat kdokoli jiný. (…) Nakonec vytváříme domácí prostředí , a jeho ilustraci, z celoživotních zkušeností a emocí, které jsou nevyhnutelně jiné než ty heterosexuálních lidí a queer diváci vidí jakoukoli narativní scénu skrz mnoho perspektiv identit a historií.“ Matt Cook, autor knihy Queer Domesticities a spolueditor Queering the Interior, tvrdí, že jinakost je vtělená už do dispozice, že queer domácnost vzniká na jiném půdorysu, než je model nukleární rodiny.
Domov, jak ukazuje Cook, je nejen nástrojem třídní reprezentace, což lemuje dějiny rezidenční architektury, ale také médiem a performancí jinakosti. Eklektické hromadění předmětů s estetickou, historickou a sentimentální hodnotou nahrazovalo cis gay mužům realizaci vlastní kulturní aktivity ve veřejném prostoru, k níž často neměli přístup ani neodpovídala jejich pozici, a současně jim mohlo nahrazovat nedosažitelný ekonomický úspěch uvnitř patriarchálních struktur. Jak zmiňuje Cook, často o těchto aktivitách na pomezí zařizování a sbírání sami referovali jako o „vášni uchovávat“ a být „sezdán se svou kolekcí“.
Tyto příběhy performance prostřednictvím eklektických sbírek v domácnostech lemují i tuzemské queer dějiny a současně dějiny umění: nejznámější představuje sbírka Jiřího Karáska ze Lvovic, která i přes jeho podmínky podprůměrně ohodnoceného poštovního úředníka nesla fikci jeho šlechtického původu, k němuž mu rodokmen vyfabrikoval přítel, kněz a publicista Jetřich Lipanský. Utopii vytvoření panslovanské sbírky doplňoval i kabinet gay obraznosti, pro nějž mu kromě dalších umělců soustředěným kolem Moderní revue téměř výhradně vytvářel homoerotické obrazy polský malíř Vlastislav Hofman. Jak ukazuje Martin C. Putna, tyto aktivity sloužily Karáskovi jako sublimace „nepřípustné“ erotické touhy.
Případ, kdy se queer domácí reprezentace prolínala s ukazováním ekonomického statutu, představuje gay filmový podnikatel milionář Miloš Havel. Ten si nechal na sklonku třicátých let navrhnout opulentní tradicionalistickou vilu od architekta Vladimíra Grégra. Ústřední obytný prostor byl navržen tak, aby se mohl změnit v sál pro hudební, taneční a drag performance. Soukromé patro bylo navrženo tak, aby Havel mohl ohromovat své příležitostné známosti svým luxusním vkusem a životním stylem, což popsala Olga Scheinpflugová ve svém románu Klíč od domu následovně: bohatý gay muž ukazuje svému mladému milenci „oblékárnu, bílou místnost s rudým kobercem a pohovkou, zotvíral skříně s třiceti nejdražšími obleky v absolutním pořádku, hory klobouků a pyramidy nejdražších bot, závěje košil a nákrčníků, stohy ponožek a všecko, co nemá chudý kluk nikdy vidět. Vítek […] propadl zrakové zimnici, třesavce a oslnění údivu z faktu, že takovýhle komfort existuje.“ Havel si navíc nechal upravit orientaci bazénu, aby mohl sledovat koupající se ze „svého“ křídla. V plánech nicméně byla Havlova domácnost zamaskována jako „pánské“ a „dámské“ křídlo.
Opulentní předvádění jinakosti v soukromých až intimních prostorách domácnosti popsala zmiňovaná Eve Kosowsky-Sedgwick jako spektákl šatníku. Tím je myšlen rozpor mezi utajováním a předváděním: zatlačení přehnané, extravagantní a „over the top“ performance, která by jinak byla určena na veřejnost, do soukromí. Jak ukazuje Kosofsky-Sedgwick, spektákl šatníku měl být současně ambivalentní, aby queer touhu jeho nositele nebylo možné ostatními usvědčit. Kosofsky-Sedgwick to ukazuje na příkladu Marcela Prousta, s nímž žila jeho matka, která se „to nesměla dozvědět“, což byla stejná situace jako u předního československého novelisty Ladislava Fukse, který po vzoru svého alter ega Vévodkyně z románu Vévodkyně a kuchařka inscenoval ve svém bytě v Dejvicích queer kabinet kuriozit.
V přímém rozporu s těmito průniky třídní a queer reprezentace je domesticita, její podoba, dispozice i funkce, u queer žen a nebinárních osob, které byly nuceny občansky vystupovat v ženském genderu. Ukazuje to příběh Toyen, umělce*kyně, jejíž*jehož životní prostor a jeho vyjednávání se značně odlišoval od domácího spektáklu Fukse, Havla či Karáska, s nímž se znal*a a Karásek ho*ji požádal o ilustraci ke své básnické sbírce Malostranské sonety. Jak vyplývá z biografií Toyen, brzy zpřetrhala své rodinné vazby a osamostatnil*a se. V jednadvaceti letech si mohl*a dovolit samostatné bydlení, když se přestěhoval*a do garsonky v Krásově ulici v dělnickém Žižkově. Malý pokoj s předsíní a koupelnou, orientovaný do dvora, nesloužil a nemohl sloužit jako manifestace queer identity, pokud tím nemáme na mysli ekonomické znevýhodnění queer žen v situaci, kdy i běžný wage gap tvořil skoro 40 %. Toyen tento byt nevyužíval*a k žádným společenským a uměleckým kontaktům, jak o tom svědčí memoárová svědectví z jejího*jeho okolí. Její*jeho bytové podmínky mu*jí umožňovaly sice relativní svobodu života i sexuality, ale stěží mohly poskytnout prostor pro vytvoření nějaké komplexnější queer sítě. Svoboda sexuality pak byla navíc omezena během tří let druhé světové války, kdy v malé koupelně Toyen žil a tvořil Jindřich Heisler, jehož ukrýval*a před nacistickou perzekucí. Toyen navíc můžeme považovat za šťastnou*šťastného, že na samostatné bydlení vůbec dosáhl*a. Jak ukazuje Jan Seidl ve svém širokém výzkumu queer životů ve 20. století, queer ženy často bydlely kolektivně v mnohdy nevyhovujících bytových podmínkách.
Tyto příklady z české queer moderny ukazují, jak byla konstrukce queer domácího prostoru a performance jinakosti v něm komplexním jevem a byla závislá na dalších identitách: genderu, třídě, rase, vzdělání a dalších. Queer domácí prostor je médiem performance identity, polem jejího vyjednávání, jeho reprezentace je nástrojem boje za společenský respekt a je i kulisami re/konstrukce komunitního sociálního pojiva.
Queer design versus queer prostor
Interiéry a architekturu navrženou lidmi, kteří jsou nebo byli queer, nicméně má stále cenu zkoumat. Inovace napříč dějinami designu, které ve svých dílech předvedli queer designéři, jako byli Charlies Percier a Pierre Fontaine při vybavování Fontainebleu a Versailles, Elsie de Wolfe ve svých interiérech newyorských apartmánů či Philip Johnson při objevování postmodernismu, byly opakovaně označovány za „jinou“ imaginaci a spojovány s jejich zkušeností žité jinakosti.
Kritik architektury Aaron Betsky, autor knihy Queer Space z roku 1997, dokonce zašel tak daleko, že spojil rozpornost a nejasnost postmoderní architektury, ústřední pojmy postmoderny definované Venturim, s rozporností a nejasností queer imaginace. „Choreografie senzuálních požitků“ postmoderny pro něj byla tímtéž jako vyjednávání queer životního prostoru. Jakkoli není třeba hledat kauzalitu mezi kreativním pokrokem a queer identitou, jakkoli queer subverze může být jednou z jejích cest, je jisté, že queer heterotopie nás vyzývají k přehodnocení řady veličin, které máme za dané: kdo je designér, kde je hranice mezi tvůrcem a uživatelem, co znamenají prostorové kvality – komu jsou určeny a koho naopak vylučují apod. Právě tyto otázky se snažila nasvítit instalace na benátském bienále architektury v roce 2018 s názvem Cruising Pavilion: Architecture, Gay Sex and Cruising Culture tvůrců Pierre-Alexandra Mateose, Rasmuse Myrupa, Octave Perraulta a Charlese Teyssoua. Jejich sociálně-umělecko-etnografický výzkum toho, kde, jak a za jakých prostorových podmínek neheterosexuální lidé (významná pasáž byla věnována i lesbickému cruisingu) vyhledávají a provozují anonymní sex, ukazoval, že otázky prostorové kvality, jako je světlo, přehlednost, organizovanost, čistota, ale i autorství, trvalost a jednoznačnost, které hledáme v kvalitní architektuře a které bývají zpravidla předváděny na přehlídkách typu bienále, se v queer heterotopiích zcela rozplývají. Queer prostory, prostory na okrajích a mimo oficiální struktury, mají moc subverze, současně jsou ale křehké svou nestálostí a ohroženy aktuálním přechodem do digitálních světů.
-Goldsteinových v Los Angeles od architekta Johna Lautnera byl v minulosti několikrát podroben queer interpretaci, naposledy historikem architektury Olivierem Vallerandem. Příspěvek tyto interpretace ukazuje ve vizuální zkratce.
Queer prostor mezi estetikou a etikou
Queer prostory podle Betského tvoří jisté estetické kvality, jakkoli mohou být nejednoznačné a těžko definovatelné. Pro Joela Sanderse, editora knihy Stud: Architecture of Masculinity z roku 1996, v níž se zabýval spíše nenormativními maskulinitami, se naopak dočteme pravý opak: „queer prostory neexistují, existují jen prostory používané queer lidmi nebo určené ke queer účelům.“ Queer prostory určovalo sociální chování, které se v nich odehrávalo, na jejich formě či prostorové organizaci, na něž se soustředil Betsky, vůbec nijak nezáleželo.
Mladší generace teoretiků se sice stále zabývá deskripcí odlišností a „jiných“ strategií než v architektuře normativní či ignorantské vůči menšinám, ale zdůrazňuje jejich etiku. Olivier Vallerand, autor knihy Unplanned Visitors: Queering the Ethics and Aesthetics of Domestic Space, nás nabádá, abychom přehodnotili normativní chápání toho, jak se konstruují kategorie a existence pozitivistické pravdy, což se týká jak toho, co je to být tvůrcem, tak toho, co chápeme jako dobrou praxi. Vylučující a autoritativní praktiky podle něj do lepší budoucnosti nepatří a queer inkluzivita a participace mají být převládající strategií ve všech tvůrčích i kritických oblastech.
Prostorovost hrála zásadní roli v předávání paměti queer lidí, protože, jak upozorňuje historička Kate Davison ve své kapitole Queer Spaces v aktuální knize The Routledge Handbook of Memory Activism, pokud se připomínání neodehrává v konkrétním prostoru, není viditelné, a je tudíž marginalizovatelné. Bez připomínání queer životů a jejich represe v prostoru nejsou rozporovány otázky jako „kdo může být ve veřejném prostoru viditelný, uznaný, oslavovaný a připomínaný?“, upozorňuje Davison. Vědomí přítomnosti queer lidí nejen napříč veškerým časem, ale také veškerým prostorem je totiž důležitým momentem pro boj za rovná práva.
Jak dále říká Davison, queer paměť má jiný vztah k času než kolektivní paměť většinová. Nefunguje status genealogického dědictví, queer paměť tedy postrádá přirozenou kontinuitu generačního transferu vyprávění. Queer sousedství, která plnila také důležitou funkci uchovávání kolektivní paměti, se navíc v metropolích euroamerického světa z nejrůznějších důvodů rozpadají. Jde o důsledek gentrifikace a přenosu komunit hlavně bílých mužů, kteří jsou současně nejvýznamnějšími reproducenty menšinové tržní síly nutné pro udržení fyzických gay sousedství, do virtuálních světů. Jak uvádí Amin Ghaziani, nedávná studie v sedmnácti současných západních metropolích ukázala, že ve všech virtuální gay komunity početně převýšily off-line fyzické komunity.
Představíme-li si prostorovost queer životů, menšin, organizování se, boje za rovnoprávnost a queer kultury, je těžší popřít jejich přítomnost. Ukážou se také strukturální nerovnosti, které na queer lidi zvlášť dopadají kvůli nerovnému uspořádání světa. Nelze ani vytěsnit queer dějiny i paměť a nakonec díky tomu nemůžeme ignorovat ani queer kreativitu na poli takových uměleckých děl, jež nasvěcují mainstream svou naléhavostí sice někdy trochu nepříjemně, ale jedinečným, obohacujícím způsobem. Queer prostor je náš prostor.
