Na začiatku tretieho milénia zasiahol mnohé európske metropoly fenomén streetart festivalov. Rozmach tohto festivalového žánru súvisel s postupným dospievaním a etablovaním graffiti scény, z ktorej pochádzala najväčšia časť rodiacej sa scény maliarov muralov. Ako uvádza sociologička Hazal Türken (2014), pozícia pouličných graffiti sa zmenila zároveň s tým, ako sa graffiti podarilo etablovať v galerijnom priestore. Graffiti umelci a umelkyne už zrazu netvorili svoje umenie len pod hrozbou pokuty, ale naopak, aj s finančnou podporou a bez ilegality.
Na Slovensku sa ako prvé graffiti podujatie Street Art Communication s ambíciami rastu do sveta maľby v architektúre sformovalo v roku 2008 v Košiciach. Prvotné ročníky niesli charakter hiphopového viacžánrového festivalu v uzatvorených areáloch škôl či internátov. Okrem performatívneho maľovania bol k dispozícii celodenný program vrcholiaci večernými hudobnými a DJ predstaveniami. V porovnaní so zabehnutou praxou graffiti jamov išlo o kvalitatívny skok, a to hlavne vďaka maliarskym „headlinerom“ pozvaným zo zahraničia. Podujatie sa stalo zaujímavým aj pre širšiu verejnosť a médiá.
Street Art Communication a podobné streetart festivaly koncom prvej dekády 21. storočia pomohli naprieč strednou a východnou Európou legitimizovať nástenné exteriérové maľby s východiskami v populárnej kultúre ako súčasť profesionálneho výtvarného umenia. Rozhodne to však nebol lineárny proces a mnohé maľby si vyslúžili negatívne ohlasy verejnosti. Vzhľadom na časté zmätky vo vlastníckych vzťahoch a autorských právach v špecifickej tvorivej situácii streetart festivalov vzniklo niekoľko svojských konfrontácií umelcov, teoretičiek, architektiek či historikov umenia. Výrazným formálnym princípom intervencií od kritikov graffiti z radov zástupcov profesionálneho umenia bolo pretieranie obrazov, ktoré by bolo len ťažko predstaviteľné v galerijnom prostredí. Tento text sa prostredníctvom príkladov niektorých realizácií, ako aj paradoxného vandalizmu na streetart maľbách počas streetart festivalov zamýšľa nad vradením žánru popovej maľby v architektúre do pozornosti profesionálnej umeleckej prevádzky.
Prepracované podpisy a mierové posolstvá
Historik umenia Gabriel Kladek v roku 2011 venoval Street Art Communication (ďalej len SAC) dve epizódy svojej televíznej relácie Postrehy z mesta, pričom ho komentoval slovami: „Nebolo to v strede môjho záujmu, ale stupňuje sa to. Až po vedenie mesta nastala graffitománia. Budeme sa tým teraz pravidelne zaoberať.“ Zmienka o vedení mesta narážala na finančnú podporu magistrátu. Okrem toho, že sa maliarska produkcia SAC týkala verejného priestoru, týkala sa aj verejných financií. Práve z týchto dôvodov sa stala súčasťou agendy Kladeka, ktorý z pozície odborníka na teóriu a dejiny umenia v populárnej relácii glosoval problémy verejného priestoru Košíc.
V uzatvorenom areáli vysokoškolských internátov na Medickej ulici vznikla v roku 2009 séria malieb prakticky na všetkých ubytovacích aj technických budovách komplexu. Jedna z nich bola spoločnou skupinovou prácou viacerých festivalových účastníkov. Pozadie spoločnej maľby pozostávalo z mnohokrát zopakovaného slova BOMB. Toto slovo odkazuje na prepracovaný a farbou vyplnený podpis nasprejovaný na stene – v graffiti terminológii takzvaný bombing (na rozdiel od jednoduchého tagu). Na pozadí spoločne namaľovanom komunitou writerov bol umiestnený centrálny motív postavy bombového atentátnika s výbušninami opásanými okolo tela a so spínačom v ruke. Atentátnickú figúru namaľoval česko-kazašský autor tvoriaci pod pseudonymom Chemis.
Kladek výjav s atentátnikom označil za neakceptovateľnú normalizáciu násilia. V deň 10. výročia teroristického útoku na newyorské Svetové obchodné centrum Kladek manifestačne pretrel v areáli vysokoškolských internátov na Medickej ulici časti figúry s výbušninami a spínačom. V relácii Postrehy z mesta (2012) to popísal nasledovne: „Prišiel som sem 11. septembra, priniesol som bielu farbu a rukami som toto dielo znehodnotil, zamazal som bombu a spínač.“ Kladek bol následne z areálu vykázaný a jeho čin sa stretol s odmietnutím vzhľadom na akademické slobody. No keď sa o niekoľko dní vrátil aj s písomným povolením od rektora a svojím televíznym štábom, na stene ho čakali ďalšie zmeny. Namiesto ním vytvorených bielych fľakov bola na mieste spínača v ruke atentátnika kytica kvetov. A namiesto pôvodnej bombovej vesty atentátnik nadobudol biele tričko. Kritické reflexie na SAC, ktoré Gabriel Kladek opakovane publikoval vo svojej relácii venovanej rôznym nedostatkom verejného priestoru, otvorili téme muralov dvere do širšieho umeleckého diskurzu. Paradoxom zostáva vyjadrenie Chemisa v dobovom článku miestneho denníka z roku 2009, v ktorom svoju tvorbu charakterizuje celkom opačnými pohnútkami, ako sú tie v Kladekovej interpretácii, keď hovorí: „Je to grafitti turné po celej Európe. Niekoľko umelcov jazdí po rôznych krajinách, kde svojimi výtvormi šíri myšlienku boja proti násiliu v rôznych formách.“
Od festivalu k rezidencii
Rok 2012 bol pre SAC prelomový. Atmosféra v Košiciach priala expanzii rôznych kultúrnych podujatí, keďže mesto žilo prípravami na rozsiahly projekt Interface – Európske hlavné mesto kultúry 2013. SAC sa z uzavretých školských areálov rozrástol do verejného priestoru. Na najväčšom košickom sídlisku Terasa vznikla séria muralov pri príležitosti 50. výročia jeho vzniku. Európska scéna streetart festivalov v tej dobe vytvorila priestor pre vznik zaujímavého fenoménu elitnej skupiny autorov a autoriek muralov tvoriacich v medzinárodnom prostredí. Išlo takmer výhradne o mužov, ktorí vystupovali pod pseudonymami (Inti, Aryz Fat Heat, Phlegm…) a neunikli záujmu slovenského organizátorstva, ktoré okolo nich budovalo svoju dramaturgiu. Motívy malieb týchto umelcov už neboli explicitne inšpirované autoreferenčným svetom graffiti podpisov. Muraly navyše dosiahli najväčšiu možnú veľkosť vďaka využívaniu štítových stien panelových obytných domov. Pre ich vznik stačil súhlas nadpolovičnej väčšiny vlastníkov bytov. Medzinárodná komunita elitných writerov-muralistov, posilnená o začínajúce domáce kurátorstvo a študentstvo umenia, dostala po jednogeneračnej odmlke spôsobenej stratou zázemia pre monumentálnu maľbu po roku 1989 príležitosť prakticky prevziať štafetu po tvorcoch všadeprítomného a medzičasom často chátrajúceho prednovembrového verejného umenia na slovenských sídliskách.
Tri roky po vzniku SAC, v roku 2011, aj hlavné mesto nadobudlo svoje streetart podujatie – Bratislava Streetart Festival. Jeho dramaturgia sa rýchlo snažila napojiť na nikdy nekončiace medzinárodné turné spomenutých hviezdnych umelcov a umelkýň. Tých dopĺňali menej známi domáci tvorcovia, ktorí zväčša maľovali na menej lukratívne budovy či stavby technického charakteru. Takáto zvnútra komunity kurátorovaná prax vytvárala plodnú edukatívnu atmosféru a predstavovala ďalší z míľnikov pomalej emancipácie muralov do profesionálnej výtvarnej prevádzky.
Vo svojom texte Z ulice do galérií: Ako sa z graffiti stala legitímna umelecká forma (2014) Daniel Dallo píše: „V prejave umeleckého a akademického prostredia možno nájsť vyjadrenia, ktoré Pierre Bourdieu identifikuje ako štádium ‚v procese stávania sa legitímnym‘. Podobne ako v prípade džezu v minulosti, spoločenské posvätenie prostredníctvom týchto diskurzov bolo jednou z hlavných etáp tohto legitimizačného procesu.“ Napriek výraznej prítomnosti muralov v uliciach i širokom kultúrnom povedomí sa stále rovnako významne nevpísali do záujmu recenzentiek či výskumných teoretických projektov, textov a publikácií. Zvolené maliarske techniky totiž predurčovali diela vznikajúce počas streetart festivalov ku krátkej životnosti. Navyše špecificky slovenský jav zatepľovania, ktorý podobne ako streetartové festivaly kulminoval v druhej dekáde 20. storočia, urobil z muralov ešte efemérnejší žáner.
Tieto lokálne problémy kolidovali s nadlokálnym étosom festivalov. Ako problém sa začala javiť aj istá obsahová ambivalentnosť. Vzťah malieb k architektúre sa obmedzil na ex post dotváranie existujúcich objektov. V produkcii obidvoch festivalov pribúdali maľby často bez súvislosti s lokálnymi kontextami. Diela Bratislava Street Art Festivalu napríklad veľmi často zobrazovali portréty či figúry žien a dievčat.
Asi najväčší ohlas však vzbudil obraz 25-metrovej spiacej líšky na bratislavskom Kamennom námestí od maďarského autora Fat Heat. Líška na štítovej stene funkcionalistického bytového domu priamo susedila so vzácnou architektúrou obchodného domu Prior a jeho fasádnou zvonkohrou. Zaujímavosťou tejto realizácie navyše bolo, že ju v roku 2016 financovala developerská spoločnosť Lordship, ktorá v tom čase plánovala masívnu prestavbu obchodného domu Prior a hotela Kyjev. Muralistický artwashing v podobe líšky však na dlhú dobu zostal jediným vkladom Lordshipu do Kamenného námestia. V tomto období už bolo v Košiciach a Bratislave hotových niekoľko desiatok muralov a pribúdali ďalšie aj v menších mestách. Zatiaľ čo Jiří Karous v roku 2008 nazval normalizačné umenie vo verejnom priestore Votrelci a volavky, aby verbalizoval jeho poloabstraktnú nezrozumiteľnosť v očiach verejnosti, v polovici druhej dekády 21. storočia bolo pre zmenu aktuálnou otázkou, aké pomenovanie by sa hodilo pre štýl tejto novej muralistickej epochy.
V snahe o sebareflexiu a prípadnú transformáciu svojho festivalového formátu zorganizoval SAC už v roku 2015 konferenčný projekt Visual art in the cities of tomorrow, na ktorý tentokrát namiesto muralistov pozval medzinárodných organizátorov a kurátorky. SAC postupne zrušil režim, v ktorom zahraniční hostia prichádzali do mesta na krátke obdobie iba s cieľom namaľovať vopred pripravené motívy. V roku 2019 zaviedol rezidenčné pobyty umelcov. Hostia tak dostali priestor a asistenciu pri výskume, tvorbe a realizácii námetov. Realizáciu muralov zabezpečil tím SAC po skončení pobytu a odchode rezidentov, často vo vlastnej réžii bez priamej účasti autorov návrhov.
História etablovania popovej maľby v architektúre na Slovensku ukazuje, že pojmy streetart a mural, podobne ako pojem alternatívna kultúra, na jednej strane indikujú dynamiku a novotvar, na strane druhej vytvárajú istú žánrovú hranicu, ktorá prináša praktické komplikácie. Práve streetart festivaly pomohli rozptýliť tieto kategórie a vytvoriť priestor, v ktorom mohli rôzne pohľady na monumentálne umenie kolidovať a existovať spoločne.
Aktivity SAC v Košiciach sa po roku 2019 postupne rozptýlili do individuálnych muralistických aktivít pôvodného organizačného kolektívu. Dôvodom bolo organizačné vyčerpanie a neudržateľnosť tvorby festivalu v podmienkach nezriaďovanej organizácie. Bratislava Street Art Festival taktiež prešiel transformáciou: premenoval sa na Slovakia Street Art Festival a produkčne začal zabezpečovať vznik muralov hlavne mimo Bratislavy, napríklad v spolupráci s trnavskou radnicou.
Intenzívne obdobie streetart festivalov v rozmedzí rokov 2011 – 2016 sa dnes dá hodnotiť ako éra laboratórneho preverovania istých antitéz k monumentálnemu umeniu sídlisk. Muraly však miznú z ulíc rýchlo, neostávajú po nich archívne pramene v zbierkotvorných inštitúciách ani sumarizačná literatúra. Pokusy o online archívy z dielne samotných organizátorov, akým je napríklad Otvorená mestská galéria (www.sacsac.org), majú tiež efemérny charakter a zanikajú, akonáhle organizátori nezískajú dotáciu na činnosť pre ďalší rok. Nádejou pre lepšie podmienky popovej maľby v architektúre sú zriaďované kultúrne inštitúcie, ktoré v spolupráci s vhodným zapojením kurátoriek, súťaží a odborných komisií v súčasnosti pokračujú v tvorbe platforiem pre nové monumentálne diela.
Text vznikol vďaka podpore Fondu na podporu umenia ako súčasť výskumného projektu Maľba v architektúre po roku 1989.
Autor textu bol v roku 2019 spolutvorcom ročnej dramaturgie podujatia Street Art Communication.
