Markéta Adamcová: Poprvé jsem se s Hilminou prací setkala, když jsem cestovala do Londýna na výstavu Das Institute (Kerstin Bratsch a Adele Roder) v Serpentine Gallery. Zaujalo mě propojení současného přístupu s její tvorbou, a to přesto, že šlo o dvě samostatné výstavy v rámci jedné instituce.
Daniel Birnbaumem: Ve Stockholmu jsme udělali velkou výstavu. Tam jsem nebyl kurátorem, ale ředitelem celého muzea, takže jsem se na ní hodně podílel, a jmenovala se Hilma af Klint, průkopnice abstrakce. Vzpomínám si, že jsme diskutovali o tom, jestli je to dobrý název, protože co vlastně ona byla za průkopnici? Neměla studenty v tradičním slova smyslu, ale svým způsobem ukazovala důležitý směr. Nenásledovala ostatní, vytvářela něco nového a v tomto smyslu možná průkopnicí byla. Abstrakce je stále složité slovo. Může znamenat tolik různých věcí a říkám si, že nejdůležitější tehdy bylo mít na paměti, že se nesnažíme jednoduše předstírat, že dělala přesně to, co dělal Mondrian nebo Malevič. Ale zároveň to zase takový rozdíl není. Musíme vzít v úvahu, že to byla akademicky vzdělaná malířka, a ne nějaká poblouzněná divoženka. Pocházela z velmi dobře etablované rodiny a uměla malovat například normální konvenční krajiny. A pak najednou pronikla do jakéhosi nového světa, a tak nějak se popisují právě průkopníci nejen abstrakce. Ten zlom je přinejmenším srovnatelný a dochází k němu takřka ve stejné době a víme také, že četla velmi podobné věci.
O žádných jiných abstraktních malířích vlastně nevěděla, takže se můžeme ptát, co přesně jí bylo inspirací? To je záhada. Abstraktní jazyk můžeme najít v ilustracích náboženských knih nebo ve staroindických tradicích či v čemkoli jiném, ale malovat velmi rozměrné obrazy v ateliéru ve skandinávské evropské metropoli, to už se vysvětluje těžko. A také se velmi liší od toho, co dělali jiní lidé o několik let později, protože jsou ty obrazy tak velké. Možná se tím dokazuje, že je to vlastně něco jiného. Ona totiž měla architektonický rámec. Měla naplánovanou nějakou větší věc. Mluvila o tom například jako o chrámu. Ale každopádně v galerii Serpentine jsme připravili velmi kompaktní verzi velké výstavy a byla velmi důležitá. To proto, že Anglie je vstupní branou do USA.
MA: V současné době připravujete výstavu Hilmy af Klint a Kandinského v Düsseldorfu. Co nového se na této výstavě objeví?
DB: Řekl bych, že teď děláme něco úplně jiného. Dlouhá léta se zdálo, že je Hilma af Klint tajemství. Říkalo se, že její díla byla na skupinové výstavě v USA, a v polovině 90. let byla na skupinové výstavě o avantgardě a okultismu v Schrin Kunsthalle ve Frankfurtu, a takto, krok za krokem, se prostřednictvím těchto výstav postupně stala možná jednou z nejpopulárnějších umělkyň na světě. Východisko naší výstavy je teď tudíž úplně jiné, jde spíš o zasazování do souvislostí a pochopení Hilmy af Klint. Už nejde o objevování.
Tate nedávno uspořádala její výstavu s Mondrianem, která je vlastně stále ještě k vidění v Haagu, takže jde o pokus vytvořit prostředí, kontext. S Mondrianem je to podobný zlom, ale myslím, že to srovnání s Kandinským je ještě bohatší, a mám za to, že jsou si nějak obrazově podobnější a je tam i nějaký historický kontext – potkali se? Nemáme tušení. Ale v roce 1914 se v Malmö konala obrovská výstava a Hilma af Klint i Kandinskij na ní byli zastoupeni. Hilma af Klint jen jedním velmi konvenčním obrazem a Kandinskij vlastně velmi důležitými díly a také některými klíčovými ranými abstraktními díly. Takže přinejmenším existoval okamžik, kdy byli blízko sebe. Během první světové války existovala ve Stockholmu malá galerie, která spolupracovala s velmi významnou německou galerií der Sturm. Během války uspořádali řadu výstav, kde vystavovali Franze Marca, Gabrielle Münter, která byla Kandinského životní partnerkou, a pak i samotného Kandinského. V roce 1916 se ve Stockholmu uskutečnila malá, ale zároveň velmi významná Kandinského výstava a všechny noviny psaly o panu Kandinském, který vynalezl transcendentální malbu. Je téměř nepředstavitelné, že by se o tom Hilma af Klint nedozvěděla. Téměř o deset let později zmiňuje jeho jméno v jednom ze svých zápisníků, takže alespoň nějaká souvislost tu je. Zároveň se nedá říci, že by jím byla přímo ovlivněna, protože ještě předtím, než napsal svou knihu O duchovnosti v umění, vytvořila obrovskou sérii nereprezentačního umění. Myslím, že je to zajímavé srovnání, a doufám, že uvidíme, jak to bude vypadat, až to celé dáme dohromady.
Spolu s Julií Voss píšeme také poměrně dlouhou esej, která je jakýmsi pokusem o srovnání těch dvou. Julia napsala první životopis, existuje jedna raná kniha od švédského antroposofisty Åke Fanta. Dobrá kniha, ale velmi insidersky pojatá, autor je členem antroposofického hnutí. Julie je úplný opak – zajímá ji intelektuální kontext.
MA: Pozorujete v současném umění návrat spirituality a abstrakce? Vnímáte esoterické vlivy v současném umění?
DB: Abstraktní tvůrci tu byli vždy, takže nevím, jestli je to návrat, ale myslím, že na Hilmě af Klint je zajímavé, jak je současná. Možná ne bezezbytku, ale některá ta velká díla určitě. Deset největších, což je taková zvláštní směs nereprezentativní abstrakce, ale i sémiotických přísad. Není to čistá abstrakce. V celém jejím herbáři je jeden obraz, o němž bych řekl, že je to monochrom. Je tam série s názvem Parsifal, která je celá o barvách, a je tam jeden čistě žlutý čtverec z roku 1916. To je velmi zajímavé, protože Malevičův Černý čtverec je z roku 1915, a Bílý na bílém je z roku 1918. A mezi tím je tahle žlutá Hilma af Klint. Většina děl je zajímavá jakýmsi plynulým dialogem mezi figurací a abstrakcí a také jakousi prací s jazykem. A některé z těch deseti největších obrazů působily dojmem, jako by byly namalovány v sedmdesátých letech 20. století v Los Angeles. Myslím, že je velmi zajímavé, na co poukazujete, že to vypadalo podobně, jako například Kerstin Bratsch a Das Institut, ale existuje i řada dalších příkladů. Souvisí to také s otázkou, zda byla průkopnicí v tom smyslu, že by otevřela nové možnosti pro ostatní.
Svým způsobem ano, ale se zpožděním sto let. Řekl bych, že Amy Silman se Hilma af Klint velmi líbila, Rebecca Quaitman, americká malířka, kolem ní vytvořila celou sérii a v Paříži pak Dominic Gonzalez-Foerster, Nicole Eisenman. Řada současných malířek z ní nějak čerpá inspiraci. Je to skoro jako malá škola Hilmy af Klint, a to jsou velmi významné a docela důležité umělkyně, všechny ty, které jsem zmínil, a ve Švédsku je jich také spousta.
Ale k vaší otázce, jestli existuje „nový zájem o esoterické myšlení?“ Možná, ale už to nějakou dobu trvá, ne? Někteří lidé se zajímají o podivné tradice a kulturu. Právě jsem viděl výstavu Mikea Kellyho v Paříži. Měl tyhle věci rád, ale nedá se o něm říct, že by byl okultista, jen mu přišlo, že je to zajímavá subkulturní vrstva. O tyhle věci je zájem, ale možná ne proto, že by tomu lidé věřili, ale prostě proto, že jde o kuriózní obrazy. A skoro to vypadá, že se o tyhle věci můžete velmi zajímat, ale spíš jako apropriační umělec a tyhle obrazy si přivlastňujete stejně jako popkulturu.
MA: Jaký vztah má její dílo k nejmladší generaci umělců, která čelí rozsáhlým globálním změnám?
DB: Ukazuje se, že je v něm něco, co má pro dnešní malíře význam. U Hilmy af Klint šlo o směs jakéhosi objevování a něčeho, díky čemu působí aktuálně i dnes, ale těžko říct, co to přesně je. Ten příběh je skvělý, ale je určen spíš pro diváky a pro velká média, všechno to, co bylo řečeno, je také trochu přehnané a hloupé. Je v tom i něco velmi ekologického nebo organického. Zdá se, že to souvisí s pojmem život, nebo spíš s morfologickými vlastnostmi života, že když se pozorně podíváte na živé věci – zvířata, rostliny nebo květiny – najdete určité vzory, a ty souvisejí s určitými opakujícími se geometriemi. Když se podíváte do hloubky přírody, najdete abstrakci, geometrii, matematiku a možná to má něco společného s aktuálním ekologickým povědomím, ale to už je čistá spekulace.
MA: Byla proslulá tím, že se živila krajinomalbou, zatímco její abstraktní tvorba zůstala utajena, což se obvykle prezentuje jako dvě zcela oddělené polohy. Nemůžeme ale pozdější krajinářské práce považovat za spojnici s její abstraktní tvorbou, za předstupeň jejích pozorování? Nakolik může její zájem o přírodu, krajinu, a zejména organismy, vnitřní rytmy, ale třeba i barvy, souviset s její abstraktní tvorbou?
DB: Není to úplně plnohodnotná krajinomalba, jsou to spíš botanické studie a vedle květiny je něco malého, schematického, co ukazuje neviditelné síly. Ve filozofii existuje mnoho podobných myšlenek. Můžete najít Élan vital, pojem Henriho Bergsona, francouzského filozofa, který se velmi zajímal o hnutí vitalismu, ale to je ještě starší. V řecké filozofii můžete najít určité myšlenky u Platóna, také u Pythagorase, trochu matematické spekulace, geometrie a tak. Ale jako by to vše mělo jinou roli. Ale u Aristotela, možná nejvlivnějšího ze všech filozofů, je to jiné, je to skoro jako by existovaly síly uvnitř přírody. Když se podíváte na strom, má teleologii, má směr. Skoro jako by zviditelňovala jakési neviditelné vnitřní životní síly, které řídí podobu těchto věcí.
V Goetheanu bylo nedávno objeveno více než 40 botanických studií, u kterých byl tento druh abstraktních diagramů. Je to zajímavé místo, pokud chce člověk pochopit, jaké je její pojetí abstrakce, souvisí to v podstatě s nějakými formami života, tak vlastně nazvali výstavu v Tate, což byl, myslím, docela dobrý název.
MA: Af Klint sama sebe při práci na svých obrazech vnímala jako médium z jakési vyšší sféry. Chtěla jsem se zeptat na časovou terminologii – představíme-li si dobu, kdy byla abstrakce úplně nová, jak souvisí její způsob komunikace s duchy s něčím, čemu dnes říkáme intuice?
DB: To je dobrá otázka. Ona se skutečně vnímala jako zprostředkující médium a možná někdy pracovala v prostředí, které se o takové možnosti zajímalo. Šlo o komunikaci s něčím neviditelným. A samozřejmě se to dá vysvětlit i psychologicky nebo možná psychoanalyticky jako potlačené věci. Byla to módní věc, která se rychle šířila světem, a lidé si mysleli, že se dá komunikovat s duchy, existovaly duchovní skupiny a nemusela to být nutně theosofie.
Hilma af Klint to i u sebe popisuje spíše jako nástroj sil, které nelze ovládat. Nedokáže ani plně vysvětlit, co udělala. Není to tedy zcela řízeno jejím vlastním záměrem. Nějakým způsobem cítí, že je to něco, co prochází přes ni. Možná je to intuice? U Nietzscheho existuje cosi, co nazývá intuicí, což je něco, co subjekt už nemůže ovládat. A on je člověk, který prohlásil Boha za mrtvého. Takže je to něco jiného.
MA: Jaké postavení měl v jejích realizacích kolektivismus – nakolik se na její práci podílely kolegyně z Pětky?
DB: Je zajímavé, že se nějak smiřuje s tím, že jde o pluralitu sil. Má vše pod kontrolou, spolupracuje s ostatními ženami a společně vytvářejí tyto duchovní kresby. Není moc jasné, kdo co dělá. Je to skupina a těch duchů je také mnoho. Vlastně mi to připomnělo úvodní větu – to je úplně jiný svět – z knihy Tisíc plošin od Guattariho a Deluze. První věta zní: „Tuto knihu jsme napsali my dva, ale protože každý z nás má mnoho podob, je nás už docela velký zástup.“ A ve světě Hilmy af Klint jsou skutečně velké davy. Byla tu Pětka a pak v poslední době lidé ještě více zdůrazňují, že některé z nejdůležitějších obrazů byly zřejmě tvořeny kooperativně. Myslím, že je to trochu přehnané, protože jsem si teď přečetl většinu jejích zápisníků, a ano, je pravda, že jí pomáhaly i jiné ženy, ale zároveň je zcela jasné, že ona je tím motorem, ona je prosí, aby jí pomohly. Dokonce je trochu naštvaná na svou přítelkyni, Annu Casssel, protože píše: „Anna se teď musí rozhodnout, jestli bude malovat, nebo ne.“
Myslím, že je vlastně docela zajímavé také říct, že se nestalo to, že bychom objevili umělce, který je nutně žena a který udělal přesně to, co někteří jiní abstrakcionisté, ale už o pět let dříve. To by samo o sobě bylo zajímavé, ale jde o úplně jiné paradigma, o jinou ideu tvorby, možná intuici nebo jak to nazvat, a spíš to souvisí s otevřeností vůči jinakosti. Jde spíše o pluralitu, mnohost a také o síly. A to Julia Foss objevila jako nikdo jiný před ní. Dokonce zjistila, že Hilma af Klint svá díla několikrát vystavovala. Nebyla tak tajná. Jen nepatřila k avantgardě, k Der Blaue Reiter, k Bauhausu nebo k něčemu podobnému v Moskvě nebo v Paříži. Vytvořila si svůj vlastní umělecký svět.
MA: Julia Voss tvrdí, že neměla v úmyslu svou abstraktní tvorbu utajovat – snažila se vystavovat. Přemýšlela jsem o jejím konečném rozhodnutí vystavovat díla až dvě desetiletí po její smrti. Byl na vině strach z nepochopení samotného díla, nebo to byl důsledek skutečnosti, že byla žena?
DB: Není tak docela pravda, že ji zastavila postava velkého guru Steinera. Pravdou naopak je, že ji nepřijal a nezapojil tak, jak to dělal s mnoha jinými umělci, a dokonce i s některými ženami. A tak si myslím, že chtěla vystavovat a doufala v nejrůznější možnosti. Myslím, že je to spíš zklamání. Je to spíš smutná verze celého příběhu a zklamání z toho, že svět na tyhle věci zřejmě nebyl připravený. Vystavovala v Londýně, ale zdálo se, že to nikoho moc nezajímalo. Udělala také malou výstavku v teosofické společnosti ve Stockholmu. Média to nezaznamenala a každopádně to nebylo určeno pro běžné publikum.
Je docela zajímavé, že knihy označila tímto nápisem a vysvětlila, že tyto knihy by měly být otevřeny až 20 let po její smrti. To znamená, že téměř vše bylo určeno pro budoucnost, a to je samozřejmě zajímavé. Některé velké, až trochu bombastické mužské postavy, jako například Nietzsche, říkaly, že jejich knihy nejsou psány pro dvacáté, ale pro 21. století. A Hilma af Klint to nejen řekla, ale i uskutečnila. A samozřejmě, jak už víme, netrvalo to dvacet let, ale mnohem déle. Diváci se k tomu pořádně dostali až v polovině nebo na konci 80. let.
MA: Co je třeba k vytvoření díla tohoto rozsahu? Kdybyste nezapojili všechny složky – kurátory a instituce –, zapomnělo by se na ni?
DB: Když jsem se stal ředitelem ve Stockholmu, cítil jsem, že je to něco, co znám, protože jsem tam vyrostl. Všichni moji kolegové o Hilmě něco napsali, ale vždycky to tak nějak vyšumělo a nikdo tomu nevěnoval dost pozornosti, a když se to ukazovalo na mezinárodní úrovni, bylo to často odmítáno jen jako podivné ilustrace nebo schematické verze duchovních nauk, nikoli jako umění.
Chvíli to trvalo, ale my jsme si stáli za tím, že je to zajímavé a že to skutečné instituce dělají pořádně, a to byla myšlenka, s níž jsme připravili výstavu ve Stockholmu. Od začátku jsem věděl, že Udo Kittelmann je tady v Německu velmi důležitý kurátor, a on řekl, že když uděláme výstavu ve Stockholmu, vezme ji do Berlína. U Kodaně je velmi krásné muzeum, které se jmenuje Louisiana, a tam nám také řekli, že když tu výstavu uděláme pořádně, tak že ji převezmou. Snaha byla neudělat jen další malou výstavu na místní úrovni, ale skutečně ji protlačit do světa a zjistit, jestli se na ni lidé začnou opravdu dívat bez spousty předsudků. Nakonec se z toho stal větší příběh, než bych býval čekal, ale když jste ředitel muzea, nemůžete všechny věci kurátorovat: děláte velká rozhodnutí a musíte tomu všemu nějak věřit. Takže jsme z toho udělali skutečný projekt. Napsal jsem do jednoho deníku malý text, že o Hilmě af Klint nic není, že neexistuje žádný odborný katalog, žádné disertační práce na velkých univerzitách. Chybí úplně vše. Pokud chcete, aby se umělec prosadil ve světě umění, jak ho známe, jsou všechny tyto věci nezbytné. A svým způsobem dnes už většina z toho existuje, včetně katalogu a tak. Je tu ale otázka, co se stane v dlouhodobém horizontu.
To zatím nevíme. Právě teď je tu spousta vzrušení a výstavy pokračují. Tahle v Düsseldorfu je jediná, na které se podílím, ale je tu také velká show, plány na Asii. Existují plány pro Paříž, dokonce rovnou dva. A Guggenheimovo muzeum v Bilbau bude dělat výstavu. Prostě to pokračuje. Ale normálně je důležitý trh s uměním, aby se něco opravdu etablovalo, potřebujete celou skupinu lobbistů – galerie, sběratele, aukční domy, ceny. Je to úplně jiné, ale možná i to je součást toho, proč je přitažlivá.
Proč se výstava v Guggenheimu stala tak velkou událostí? Byla pro tu budovu jako stvořená. Protože muzeum samo o sobě má chrámové vlastnosti a jako chrám ho vlastně označili i zakladatelé, kteří ho postavili a zadali – Frank Lloyd Wright, první kurátor… Nebyli stejní jako třeba Hilma af Klint, ale postavili ho pro tento druh umění, především třeba pro Kandinského.
MA: Jak moc se změnil pohled na abstraktní malbu, proč se díla Hilmy af Klint a Kandinského nevnímala s duchovním pozadím v minulosti tak, jak je vnímáme dnes?
DB: Pro svět umění znamená Hlima af Klint to, že nám připomíná, že tyto vztahy existovaly, že určitá verze chápání abstraktního umění není úplná. A je to především americký vynález, tamních center a institucí, především Muzea moderního umění, ale také některých historiků umění a kritiků jako Clement Greenberg, Michael Fried, Alfred Barr. Měli představu jakéhosi formalistického chápání, že abstrakce souvisí pouze s barvou, tvarem a plochou, velmi formální. A oni prostě – z dobrých důvodů – nechtěli slyšet o této bláznivé směsici eklektických evropských podivností. Julia Voss rozhodně není okultní typ a mě tyhle věci taky nezajímají, ale chci pochopit, proč se staly. Jde prostě o to, aby byl příběh správně vyprávěn.
MA: Jde spíše o to vidět umělecké dílo se správným pozadím nebo chápat záměry samotného umělce. Nejsou to nakonec kurátoři a historici, kdo přebírá díla umělců a vytváří svůj vlastní kontext?
DB: Myslím, že mě Kandinskij zajímá víc teď, když se na něj dívám skrze Hilmu af Klint, protože jinak by to pro mě bylo prostě to, co vidím už 40 let. Teď, téměř zpětně, nám pomáhá dívat se na věci novým způsobem.
