Postupom času vychádza najavo, že binárnym oddeľovaním nielen vedy a umenia, ale i tela a mysle či prírody a kultúry sa ako spoločnosť pravdepodobne o niečo pripravujeme.
Niektorí vedci, ako napríklad Eric Jensen i Michal Giboda, pozorujúc v súčasnej západnej spoločnosti nekritické uprednostňovanie prísnej racionality, orientáciu na efektivitu a merateľné skóre či pretrvávajúci dualizmus tela a mysle, identifikujú takúto situáciu ako problematickú – a navyše i nekorešpondujúcu s novými poznatkami, ktoré sme získali napríkad aj vďaka neurovedám.[1]
Jensen pozoruje, že v oblasti vzdelávania sa na umenie nahliada predovšetkým ako na nástroj, ktorý by mal vylepšiť náš prospech v iných disciplínach, a jeho hodnota sa odvodzuje od toho, do akej miery dokáže za čo najkratší čas pomôcť zvýšiť skóre v testoch. Súčasný systém (nielen) vzdelávania podľa neho pripisuje príliš veľkú hodnotu rýchlej návratnosti investícií, ktoré sú doň vkladané, pričom ukazovateľmi tejto návratnosti sú rozdiely v množstve zapamätaných, hoci často triviálnych dát: „Ak pripisujeme hodnotu iba vyššiemu skóre v testoch – a ak sa tieto testy zameriavajú iba na matematické a verbálne zručnosti a schopnosti riešiť problémy – umenie sa ocitá v jasnej nevýhode. Ak vyžadujeme rýchle výsledky, umenie nám ich neposkytne. Umenie rozvíja neurálne systémy, ktorých dolaďovanie často zaberá mesiace a roky. Keď sa objavia benefity, budú roztrúsené naprieč spektrom, cez jemné motorické zručnosti po kreativitu a zlepšenú emocionálnu rovnováhu.“[2]
Giboda si pri porovnávaní postupov umelcov a vedcov (…) všíma teritóriá, na ktorých začína byť stále ťažšie rozlíšiteľné, kde jedna z týchto praxí končí a druhá začína. Obe sú totiž tvorivé – a v prípade každého druhu tvorby sa v istom zmysle začína „od nuly“. Významné priblíženie vedeckého objavu a umeleckého počinu teda nachádza na poli imaginácie. Obe praxe ju potrebujú, aby prostredníctvom nej dokázali smerovať k novým konfiguráciám daného. „Imaginácia nám umožňuje opustiť aktuálne dianie a ponoriť sa do diania oslobodeného od nutnosti, posun do sféry hrania, snenia a špekulovania.“[3]
Tak ako vo vede i v umení hrá dôležitú rolu experiment – rozdiel spočíva v tom, že umenie „neexperimentuje iba s tým, čo chce povedať, ale súčasne aj s tým, ako to chce povedať. A jedno pritom podmieňuje druhé“.[4]
Vzápätí sa však snaží popísať aj rozdiel – umenie sa totiž v tomto ohľade opiera predovšetkým o intuíciu, zatiaľ čo veda využíva racionálne postupy tvorby. Ako príklad takejto paralely uvádza postupy bioinžinierstva a postmodernistickej apropriácie. V oboch prípadoch ide o to, že sa vezme niečo, čo už existuje, a prispôsobí sa to podľa vôle manipulujúceho – či už ide o pozmenenie pôvodného genetického kódu živočícha, alebo pozmenenie pôvodného vzhľadu a významu apropriovaného diela. Odlišnosť však tkvie v tom, že zatiaľ čo v priebehu vedeckého postupu v istom bode odpadá „nežiaduca zložka“, ktorú Giboda nazýva podvedomím, v umeleckom čine táto zložka pretrváva. Niekde na tomto mieste sa prejavuje bohémska sloboda umeleckej tvorby, ktorá do veľkej miery čerpá z tejto „zhmotnenej iracionality“, ktorej sa veda v snahe o ochranu svojej triezvosti vyhýba.[5]
Gibodov príklad s podobnosťami medzi bioinžinierstvom a apropriáciou prináša zaujímavú príležitosť pre uvedenie tohto argumentu do súvislosti s dlhodobým projektom slovenského konceptuálneho umelca Petra Bartoša, v ktorom sa práve postupy bioinžinierstva stali totožné s umeleckým tvorivým procesom a vo výsledku vedecký a umelecký postup splývajú až do mimoriadne ďalekého bodu. Bartoš v istom zmysle neaproprioval iné, už predtým vytvorené dielo, ale samotné praktiky bioinžinierstva.[6]
Skúmanie možností vstrebávania podnetov z prostredia vedy a filozofie v rámci umeleckej praxe by sa dnes sotva dalo označiť za raritné. Experimentovanie na princípe multidisciplinárnych inšpirácií spojených s umeleckou fikciou, a zároveň s reflexiou samotnej umeleckej mediality, je napríklad aktuálne nosnou témou v ateliéri Fotografia, realita, konštrukcia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave.
Taktiež tu však nájdeme citlivosť k prírode, zvieratám a tematizovanie vzťahu človeka k ne-ľudským bytostiam (ako i kritiku niektorých podôb týchto vzťahov). Prebieha tu teda skúmanie a testovanie hraníc nielen medzi umením, vedou a filozofiou na poli mediality fotografie, ale aj (pomyselných hraníc) medzi človekom a zvieratami či inými živými organizmami, vychádzajúc z feministických či posthumanistických pozícií.
Pomerne výraznými opakujúcimi sa motívmi sú témy medzidruhového prepojenia až prenikania a spochybňovania zaužívaných dualizmov. Okrem toho nájdeme aj témy kritiky praktík taxidermie ako otázok vyvstávajúcich s procesom takejto archivácie.
Donna Haraway používa pre spomínaný druh prepojenia medzi organizmami pojem „sympoiesis“, ktorý je vo voľnom preklade možné preložiť ako „spoluvytváranie“. Ako tvrdí, ide o celkom jednoduché slovo, ktorého význam tkvie v tom, že „nič nie je skutočne autopoietické“,[7] teda nič nevytvára samo seba či nie je nikdy úplne seba-organizujúce. Haraway vo svojich publikáciách do hĺbky preskúmava koncept vzájomnej prepojenosti (interconnectedness) a mnohé spôsoby, ktorými sú ľudia previazaní s inými druhmi, a to vrátane rastlín, v spoločnom zdieľanom svete.
V niektorých prácach sú témy (nielen) medzidruhového prepojenia tematizované priamo, iné sú skôr výzvou divákovi, aby sa sám stal expertom, a stavajú ho do pozície pozorovateľa, ktorý má moc nachádzať vlastné prepojenia a významy, k čomu má k dispozícii rôzne indície, vďaka ktorým ich môže stále viac prehlbovať.
Činia tak prostredníctvom média fotografie, ktoré sa samo už od počiatku pohybuje niekde medzi vedeckým a umeleckým svetom, a taktiež je zároveň v prácach spravidla zakaždým tematizované aj samo o sebe.
Každopádne, umelecké myslenie je pravdepodobne skutočne niečím špecifické, no považovanie týchto špecifík za dôkaz zbytočnosti (či dokonca až škodlivosti) umeleckej praxe by bolo neopodstatnené. Tvrdenie filozofa Dietera Merscha, že toto myslenie je „iným vedením“,[8] ktoré sa uplatňuje v umení, pretože iniciuje vždy nové, prekvapivé nápady, sa vo svetle nových vedeckých poznatkov o mozgu ukazuje ako veľmi výstižné. Okrem toho, špecifiká jednotlivých praxí nie sú prekážkou ich prienikov či vzájomného obohacovania. Zdá sa, že pre dosiahnutie všestrannejšieho potenciálu človeka ako spoločenskej bytosti je veľmi dobrou voľbou rozvíjať obe praxe: „Správne zvolený umelecký artefakt ako súčasť vedeckej informácie otvára nové dimenzie nášho poznania. Splynutím oboch v sebe otvárame nové rozmery ducha, nové paradigmy myslenia.“[9]
[1] Oršuliaková, D. Súčasná umelecká prax a bioetické problémy [diplomová práca]. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení, 2023, s. 22.
[2] Jensen, E. Arts with the brain in mind. Virginia: Association for Supervision and Curriculum Development, 2001, s. 11. In: Oršuliaková, D. Súčasná umelecká prax a bioetické problémy [diplomová práca]. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení, 2023.
[3] Giboda, M. Mosty a propasti mezi vědou a uměním. České Budějovice: Tomáš Halama, s. 37. In: Oršuliaková, D. Súčasná umelecká prax a bioetické problémy [diplomová práca]. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení, 2023.
[4] Tamže.
[5] Tamže, s. 39.
[6] Oršuliaková, cit. v pozn. 1, s. 16.
[7] Haraway, D. Staying with the trouble: Making Kin in The Chthulucene. Durham – London: Duke University Press, 2016, s. 58.
[8] Mersch, D. Epistemologie estetična. Praha: Karolinum, 2020, s. 103. In: Oršuliaková, D. Súčasná umelecká prax a bioetické problémy [diplomová práca]. Bratislava: Vysoká škola výtvarných umení, 2023.
[9] Giboda, cit. v pozn. 3, s. 36.
