Rozhovor s Terezou Porybnou
Umělecká dvojice Randomroutines (Tamás Kaszás a Krisztián Kristóf) funguje od roku 2003. Experimentuje s mnoha formami vyprávění, které získávají konečnou podobu prostřednictvím různých médií – především instalace, videa a animace. Jejich uměleckou tvorbu lze popsat jako učení se praxí: experimentují s metodami, které je zajímají, ale nemusí je nutně dokonale znát, spolupracují v neobvyklých situacích, často s náhodně nalezenými nástroji. Příběhy Randomroutines často vycházejí z prvků odpozorovaných ze života a historie střední a východní Evropy.
Duo vystavovalo mimo jiné na skupinových výstavách v Kunsthalle Budapešť, Cachi Studio (San Francisco), Neuer Berliner Kunstverein (Berlín), MeetFactory (Praha), OFF-Biennale Budapešť a Tenderpixel (Londýn) či uspořádalo samostatné výstavy v Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) a v Kisterem (Budapešť).
Tereza Porybná: Vaše práce je letos součástí pražského bienále Matter of Art, jehož tématem jsou mimo jiné proměnlivé vztahy mezi venkovem a městem a s tím související význam a smysl lidské práce. Co jste se rozhodli vystavit a proč?
Tamás Kaszás: Plánujeme vystavit sérii děl, kterou jsme vyvíjeli od roku 2010. Zajímalo nás, jak lidé zdobí své ploty, okna nebo domy pomocí kovových konstrukcí a kovových vzorů a začali jsme shromažďovat realizace a fotografie motivů ze současného i socialistického venkova.
V Praze představíme instalaci několika spojených plotových prvků. Obsahuje fragmentární vyprávění prostřednictvím obrazů nebo figur. Při tvorbě jsme přemýšleli o možnosti velkého ekologického, ekonomického i technologického kolapsu, který by mohl nastat v blízké budoucnosti, a o tom, jaké dovednosti pomohou lidem přežít. Je zřejmé, že katastrofa bude větší ve velkých městech, zatímco lidé na venkově mají větší šanci přežít, zejména pokud mají znalosti o zahradničení, výrobě potravin a podobně.
Krisztián Kristóf: Myslím, že dříve bylo možné různé představy o formách kolapsu považovat i za jakýsi funkční způsob přípravy. Ale teď mám pocit, že každodenní mediální diskuse o různých katastrofách vědomě lidi otupuje.
Ještě bych se vrátil k materiálu instalace. Specifickým materiálem, který sbíráme a který lidé na venkově pro dekorace plotů používají – nebo spíše používali –, jsou výztužné tyče, které se obvykle dávají do betonu a pro které se v této venkovské nebo řekněme lidové umělecké praxi našlo nové využití. Ve většině případů, alespoň v Maďarsku, jsou takové věci běžnější, pokud jste v blízkosti velké ocelárny nebo míst spojených se stavebním průmyslem, odkud si můžete snadno odnést domů ten nejlepší materiál. Čím více příkladů dekorací jsme shromáždili, tím více jsme si uvědomovali, že výztuž je tak trochu super materiál. Můžete z něj vyrobit, cokoli chcete, třeba jízdní kolo. To se odráží i v motivech plotových dekorací. Někdy jsou abstraktní, jindy pracují s figurálními motivy, které odrážejí venkovský život, práci se zvířaty a jiné činnosti.
TP: Jak moc je tato praxe spjatá s post-socialistickými zeměmi a specifickými formami lokální rezistence a disentu?
TK: Fotíme si příklady na všech našich cestách a některé nacházíme i na internetu. Nejčastěji samozřejmě tyto ploty vidíme v Maďarsku, protože tu žijeme. Ale najdete je všude, i v západní Evropě. Ve východní Evropě jich je nejvíc, protože v době nedostatkového socialistického hospodářství se některé druhy materiálů daly těžko sehnat, ale betonové výztuže byly snadno dostupné, takže je lidé prostě používali. Osobně si myslím, že šlo v první řadě spíš o ten zdobný aspekt než nějakou formu vzdoru.
Zároveň jsou tyto dekorace plotů ojedinělými příklady vytváření veřejného umění bez legitimní objednávky místní samosprávy, protože se nachází přesně na hranici soukromého pozemku a veřejného prostranství. Lidé na venkově a v menší míře i ve městech tak mohli vstupovat do veřejného prostoru prostřednictvím soukromých rozhodnutí o tom, co si dají na plot nebo jakou mřížku udělají na okně.
KK: V každé postsocialistické zemi existuje alespoň jeden člověk, který fotografie těchto plotů sbírá nebo archivuje. Existuje opravdu dobrá sbírka z Polska, která je mnohem rozsáhlejší než ta maďarská, možná proto, že je blíže k bývalému Sovětskému svazu a zpracovává více motivů a podprahových témat vzdoru. Nás asi nejvíce zajímal jakýsi lexikon této lidové kreativity… slovíčka, funkční triky. Umění v socialistickém veřejném prostoru vznikalo primárně na objednávku státu a jeho úkolem bylo idealizovat nebo vytvářet utopické obrazy o každodenním životě – o hrdinství dělníků, matek a podobně. A my jsme chtěli experimentovat s tím, jaká různá témata může tento druh média pojmout za použití stejného vizuálního jazyka.
TP: Je součástí vaší praxe i přímá interakce s venkovskými komunitami? Ptám se i v souvislosti z otázkou role uměleckých aktivit v rozpoznání kulturního a politického potenciálu venkova, který je stereotypně představován jako pasivní a zaostalý.
TK: Jedním z důvodů, proč jsme začali sbírat vzory plotů, je náš osobní vztah k venkovským oblastem, které známe z dětství. Typ kreativity, jako je vytváření plotů, už není moc vidět, protože pro většinu lidí je dnes vlastně levnější jít a koupit si hotový plot od nějaké velké firmy.
KK: Líbilo se nám, jak fungují původní ploty, a zdálo se nám, že by bylo prostě hezké, kdyby toho bylo víc a kdyby se výztužový materiál více používal.
TK: Oba nás pojí také velmi osobní zkušenost, kdy jsme několik let žili na venkově v prázdném domě s s dalšími přáteli. Nenazval bych to ani kolektivem nebo komunitou… bylo to opravdu založeno jen na přátelství a společně strávených víkendech od jara do podzimu. Zahradničili jsme, chodili na procházky, žili jsme blízko tomu, jak chceme žít, ale vždy jsme vraceli do města, abychom pracovali a vydělávali peníze, takže nakonec se skupina přátel rozpadla a každý se vydal jiným směrem. Dynamika této zkušenosti včetně drobných konfliktů je zpracována v textu jednoho z našich novějších projektů A Dream on Lucids.
KK: Já sám tuhle zkušenost vnímám spíše jako formu turismu než skutečné zapojení do venkovského života… Několikrát jsem se snažil se spojit nebo najít autory některých vydařených návrhů plotů. Obvykle to byli zámečníci, kteří používají svářečky a dokážou z kovu udělat cokoli, ale stále je jejich řemeslo považované za nižší dovednost. Po chvíli jsem si uvědomil, že většina z nich je již mrtvá, protože patří ke generaci mých prarodičů. S jedním mladým člověkem z vesnice, který na internet často postoval obrázky svých návrhů plotů, jsem spolupracoval na realizaci návrhu, který vycházel z jeho přání mít obří logo Ferrari. Nakonec z toho vznikla taková velká koňská brána.
TK: Měli jsme i jiné druhy prací než ty inspirované ploty. Realizovali jsme například veřejné plastiky v České republice, Řecku, Finsku a Německu, ale kromě Finska spíše v menších městech než na venkově.
KK: Není náhoda, že žádné z těchto děl není v Maďarsku. Nechci zacházet příliš daleko ve spekulacích, proč tomu tak je, ale v Maďarsku je velmi těžké dělat cokoli ve veřejném prostoru. A není to jen kvůli Orbánovu režimu. I před rokem 2010, tedy před Orbánovou vládou, se ve veřejném prostoru umísťovaly buď velmi tradiční historické sochy, nebo velmi banální, spíše masové kulturní ikony a zábavné plastiky pro turisty. Progresivních zásahů do veřejného prostoru je velmi málo.
TP: Pracujete spolu od roku 2003. O síle kolektivní praxe v rozhovorech často mluvíte a kromě Randomroutines jste iniciovali i další formace. Nicméně kolektivita je pojem, který oplývá širokým spektrem významů, od dějin východoevropského umění až po diskurz o životním prostředí a kritiku globálního umění kapitalismu. Vztahujete se nějak například k dějinnému kontextu středo a východoevropských uměleckých kolektivů a participativního umění?
TK: Vlastně jsem o tom nikdy nepřemýšlel. V době mých studií na umělecké škole přetrvávala představa výtvarného umělce, který je individualitou, hrdinou nebo něčím podobně romantickým. Zároveň už v maďarském kontextu existovaly úspěšné kolektivy, například Little Warsaw. Zajímalo mne, co se s touto představou individualistického umělce stane v kolektivu.
S Krisztiánem jsme sice studovali na stejné škole, ale více jsme se poznali až potom. V začátcích naší spolupráce už jsem měl vlastní uměleckou kariéru a naši společnou činnost jsem vnímal jako něco hravějšího, co nemusím brát tak vážně. Později se ale aktivity Randomroutines staly stejně důležité jako moje vlastní kariéra.
Myslím, že i z ekonomického hlediska nám kolektivní práce umožňuje stát na různých nohách a zároveň můžeme naši společnou práci reflektovat skrze naše individuální praxe a naopak. Dosud to bylo docela zdravé manželství.
KK: Je rozdíl mezi prací ve dvojici a v kolektivu, do kterého je zapojeno více lidí. Obojí je složité udržet. A čím déle my dva spolu pracujeme, tím víc si uvědomuji, jak vzácné je, že se něco takového podaří. Nemůžete to nijak ovlivnit ani naplánovat… Myslím, že naše spolupráce je tak dlouhodobá právě kvůli té hravosti, kterou zmínil Tamás. Hravost může znít až trochu degradujícím dojmem, ale odehrává se v ní něco mnohem hlubšího, co přesahuje budování individuální umělecké identity.
Umělecká práce může být velmi osamělý boj, kdy vám každý třetí měsíc připadá, že vaše tvorba je blbost. Při naší metodě spolupráce není možné vědět, jaký bude konečný výsledek. A to je nejen zábavné, ale může to být i velmi magnetická hnací síla. Vždycky se snažíme překvapit sami sebe. A v tvůrčím procesu spolupráce se překvapení dělají nějak snadněji.
TP: Na documentě 15, která byla věnovaná uměleckým kolektivům, jste představili projekt A Dream on Lucids (2016/2022). Jedná se o multimediální dílo, které zkoumá lucidní snění prostřednictvím videoartu a zvuku. Můžete mi přiblížit proces, který tomuto dílu předcházel?
TK: Máme společné studio, kde se snažíme setkávat, ale já jsem momentálně svobodný otec se třemi dětmi a bydlím na venkově, zatímco Krisztián ve městě. Dříve byl náš kontakt intenzivnější a myslím, že z té doby a z nápadů a věcí, které jsme nasbírali, stále žijeme.
Obecně naše práce vždycky začíná spoustou diskusí nad různými nápady a vizuálními referencemi. Kdyby naši rodiče viděli, jak pracujeme, nepochopili by to, protože v ateliéru se jen kouří a hodně se smějeme. Ta nejdůležitější část práce… Pak začneme dělat kresby, spousty kreseb, a čím více se blížíme realizaci, tak se role rozdělují. Někdy spolupracujeme s dalšími profesionály, zrovna u projektu, který jsme dělali pro documentu – obrovský osmimetrový sloup s nápisem –, jsme si museli být jistí, že je opravdu přesně vyrobený a pevný.
KK: A Dream on Lucids je vlastně dobrým příkladem společné práce, jejího průběhu a dynamiky. Je to imerzivní instalace se zvukovou hrou a videem, nicméně jejím jádrem je text – scénář celé věci. Když jsme s tím začínali, nikdy předtím jsme s textem nepracovali.
Celá myšlenka vyšla z dlouhého argumentačního rozhovoru, jestli jsme schopni nějak umělecky zpracovat náš archiv drobných videofragmentů natočených ve veřejném prostoru. A také jsme chtěli zjistit, zda spolu dokážeme napsat drama, nebo v podstatě celý příběh. Vzpomínám si, že prvním krokem bylo uvěřit, že toho jsme schopni. A pro mne to zatím zůstává nejsilnějším dílem, které jsme udělali.
TK: Přestěhoval jsem se na více než dva týdny ke Krisztiánovi a psali jsme spolu najednou do Google dokumentu. Každý psal jiné kapitoly, porovnávali jsme je a spojovali do jednoho textu. Je to opravdu napsané v jednom stylu, a když to slyšíte, nenapadlo by vás, že to psalo více lidí.
TP: Jak důležité jsou pro vás jako skupinu pozvání, která přicházejí zvenčí (jako například na bienále nebo documentu), abyste mohli pokračovat ve spolupráci?
KK: Jsou čím dál důležitější, protože nás nutí udělat si čas a soustředit se na nové projekty.
TK: My jsme nikdy neměli takový ten velký průlom, po kterém už se nezastavíte… Vždycky vše nějak postupovalo, ale s rizikem, že další pozvání nebo spolupráce nepřijde.
Oba se snažíme uměním živit, i když v různých etapách měl každý z nás i jiná zaměstnání. Já jsem pracoval jako truhlář, Krisztián občas pracoval jako designér. Ale jinak si snažíme vydělávat prodejem umění, honoráři z výstav, výukou… takže placená pozvání přijímáme i z ekonomických důvodů.
TP: Jsou sny jedinou možností žít tak, jak opravdu chceme?
KK: Původní myšlenka v A Dream on Lucids se netočila kolem snění. Motiv snu jsme použili jako metaforu pro ideologii. Protože pokud s někým sdílíte ideologii, je to v podstatě jako sdílet společný sen. Věříte ve stejnou věc.
TK: Sen je dobrý nástroj pro vyprávění příběhů, protože se v něm může stát cokoli. My jsme pracovali s fenoménem lucidního snění. Mnoho lidí se ho snaží praktikovat. V našem fiktivním příběhu si dva lidé uvědomí, že mohou vstupovat do snů druhých. Nejprve to využívají v páru, aby mohli pokračovat ve společném dni prostřednictvím snění. A brzy začnou hledat další lidi se stejnou schopností a připojí se k sektě lucidních snivců. A my se pak snažíme zkoumat dynamiku této komunity, její problematické vedení a další aspekty.
KK: Postavy v našem textu řeší svůj konflikt s realitou tím, že se snaží smazat propast mezi každodenním životem a životem ve snu. Chtějí dosáhnout stavu, kdy neustále sní, ale zároveň můžou chodit do práce a zvládat své povinnosti.
TP: Jako by ty postavy hledaly nějaký úplně jiný, více-než-lidský způsob vnímání a bytí. Pracujete nebo plánujete pracovat s tématy mezidruhovosti a vztahem lidí k přírodě a zvířatům nad rámec venkova?
KK: Už dlouhou dobu opakovaně mluvíme o tématu komunikace se zvířaty. Pokusili jsme se shromáždit všechny dostupné „zvířecí“ abecedy, které lidé používali při snaze komunikovat například s gorilami. Ale nikdy jsme se nedostali k tomu, abychom z toho udělali projekt. Máme mnoho nerealizovaných projektů…
Od loňska zpracováváme nápad, který by měl mít ve výsledku podobu v podstatě třídní fotografie nebo tabla, jako ty, co známe ze základní školy, na kterém je ovšem třída na obrázku pohromadě se všemi učiteli.
Podkladem jsou příběhy o takzvaných divokých dětech vychovaných zvířaty, které v posledních letech sbíráme. Situace, kdy se zvířata ujmou lidských mláďat, je choulostivá a složitá, vyžaduje jedinečné pouto mezi zvířecí matkou a dítětem. Četl jsem, že pokud zvířecí matka nemá problém s plodností nebo specifický instinkt, obvykle by lidské dítě snědla. Za zvláštních okolností se však o dítě může starat. Je doloženo, že to dělají všechna možná zvířata, překvapivě třeba i horské kozy.
Chtěli bychom pracovat s motivem takové fiktivní školy vedené zvířaty, jejímiž žáky jsou skutečné děti, která zvířata udržela při životě. Známe ovšem jen příběhy těch dětí, které se nějak vrátily do lidské společnosti. Bude výzvou přemýšlet o životech těch, které se zvířaty zůstaly.
TP: Hádáte se při tak dlouhé a intenzivní společné práci? Jak řešíte konflikty?
TK: Nesoudíme se. A děláme si ze sebe legraci.
KK: Myslím, že jsme si nikdy nevytvořili žádný systém pro řešení konfliktů, protože jsme nemuseli. Naše pracovní zaměření není spojené s penězi ani s žádnými věcmi, o které by se dalo hádat. A taky možná naše osobnosti nejsou stvořené pro velké hádky. Máme prostě štěstí.
Tereza Porybná je kulturní producentka, kurátorka a stojí za projektem LES, Společenství pro pěstování, teorii a umění spolu s Edith Jeřábkovou a Zuzanou Blochovou.
